Pojawienie się autora w Akademii pana Kleksa nie stanowi tylko od-słonięcia tajemnicy baśni. Figura Jana Brzechwy zdaje się wszak
zna-122 Ibidem, s. 155.
123 B. Krupa: Miłość — język — Zagłada. „Tworki” Marka Bieńczyka. W: Idem: Opo‑
wiedzieć Zagładę. Polska proza i historiografia wobec Holocaustu (1987—2003). Kraków 2013, s. 333. O prekursorskiej roli narracji Tworek pisze również Marta Cuber: „Pi-sarze ogłaszający w 2008 roku własne wersje Zagłady mieli już zatem do zrobienia znacznie mniej niż autor Oczu Dürera w 1999 roku. Pozostało im dokonać wyboru, jaką konwencję uczynią nośnikiem hipotetycznej opowieści o Zagładzie i z czyim dyskursem filozoficznym ją sprzymierzą”. M. Cuber: Zagłada jako klisza fabularna.
O opowieści Mariana Pankowskiego „Była Żydówka, nie ma Żydówki”. W: Eadem: Meto‑
nimie Zagłady. O polskiej prozie lat 1987—2012. Katowice 2012, s. 79.
czyć więcej niż postać Czarnoksiężnika z Krainy Oz, który ostatecznie okazuje się zwykłym człowiekiem uwięzionym zarówno w przestrzeni, którą włada, jak i w formie, którą przyjął. Odsłonięcie struktury baś- ni przez twórcę pana Kleksa dowodzi niezbicie przynajmniej jednej kwestii. Opowieść nie stanowi eskapistycznego wybryku, biorącego w nawias wojenny kontekst. Ujawniający się autor nie jest przecież do-wodem na istnienie odrębnego świata baśni, który otwiera się przed czytelnikiem zaraz po przejściu przez szafę. Przeciwnie — zaświadcza o nieistnieniu baśni, a tym samym przekonuje, że jest ona tylko presti-gitatorską sztuczką. W takim ujęciu bajkopisarz porzuca status homo magicusa na rzecz homo trickstera, a to oznacza, że miejsce cudowności i magii zajęła kuglarska sztuczka, której jedyny cel stanowi rozrywka.
Takie odczarowanie literatury sprawia, że przestała już chronić odbior-ców przed demonami rzeczywistości.
Choć sama baśń nie jest zakazana, to dopisany do niej został kry-tyczny komentarz podkreślający jej umowność. Ta glossa zawiera coś więcej niż tylko ogłoszenie zwycięstwa dojrzałości nad dzieciństwem, można ją bowiem uznać za manifest triumfu rzeczywistości nad fik-cją. To przecież w rzeczywistym świecie dzieci porzucają lekturę, aby malować szubienice. Co zatem sprawi, że w pisanej po wielu latach ostatniej części trylogii Jana Brzechwy klęska baśni przedzierzgnie się w triumf jej władcy?
Pozostaje jeszcze jeden istotny problem, którego postawienie nie-chybnie prowadzi na grząski grunt, a mianowicie w przestrzeń fanta-zmatów autorskich intencji. Innymi słowy, należałoby podjąć ryzyko zadania nieprofesjonalnego pytania, które zamiast jednej pewnej przy-wołuje całą listę rozmaitych odpowiedzi. Czy autodemaskacja twórcy może mieć jeszcze inne znaczenie oprócz tego, o którym wcześniej wspomniałam?
Odpowiedź będzie się sytuować w przestrzeni fenomenologii two-rzenia. Proponuję przeczytać zakończenie Akademii pana Kleksa w kon-tekście znaczenia, jakie generuje pojęcie „wymazywanie”. Sytuuje się ono w obszarze pamięci i zapominania, a co za tym idzie — również antybiografii. Otóż jak twierdzi Monika Muskała, ta ostatnia to
autobiografia pisana przeciwko wszystkiemu, co ukonstytuowało jej autora, pisana przeciwko sobie124.
Wymieńmy pojęcie „biografia” na „baśń”. Jeśli baśniowego nar-ratora zastąpi autor podający z kolei w wątpliwość historię, której czytelnik długo zawierzał, to przecież konstruuje on nie tyle
„anty-124 M. Muskała: Testament pisarza. „Didaskalia” 2001, nr 42, s. 11.
baśń”, bo ta przecież, jak wcześniej wykazałam, weryfikuje istniejący baśniowy kanon, ile przekonuje, że jest ona zmyśleniem, a więc nie stanowi ani początku, ani nawet jednego z elementów należących do postmodernistycznego systemu literackich odwołań. Ale to przecież nie wszystko.
Można odnieść wrażenie, że przywołana historia jest kreowana tyl-ko po to, aby móc ją zapisać, a potem zapomnieć i wymazać. Dlatego dostrzegam podobieństwo między aktem negacji baśni i ideą wpisaną w Wymazywanie, spektakl Krystiana Lupy z 2001 roku zrealizowany na podstawie powieści Thomasa Bernharda pod tym samym tytułem.
Główny bohater Franz dowiaduje się o śmierci rodziców i brata. Posta-nawia o tym napisać, aby uwolnić się od traum przeszłości:
Nie myśl sobie o żadnej idiotycznej powieści. To będzie tylko tekst. Rozu‑
miesz — tylko tekst, którym będę chciał zrównoważyć swoje negatywne życie. Wszystko to zbrodnicze i przestępcze, co pleniło się tu w tym gnieź‑
dzie zła, a o czym teraz się milczy, bezkarnie, bezczelnie milczy… Skończę z tym milczeniem, jeśli tylko podołam125.
Mam wrażenie, że autor objawiający się w finale Akademii… załat- wia jakieś porachunki nie tyle z historią, ile z baśnią. Okazuje się bo-wiem, że to baśń powinna zostać wyparta i wymazana jako rewanż za wyrządzoną dzieciom krzywdę. Pozwoliła ona bowiem uwierzyć im w istnienie sprawiedliwego świata, gdy tymczasem okazało się, że jego konstrukcja miała kruchość porcelany. Zatem baśń została „sprawdzo-na sobą”, a groteska oraz ironia — ta permanent„sprawdzo-na parabaza — uczy-niły z niej przestrzeń gry ujawniającej różnice między rzeczywistością a literaturą.
Baśń nie tylko należy do „zatopionego królestwa”, ale przede wszyst-kim jest wyraźnym znakiem cezury między narracją mityczną a narra-cją historyczną. Odsłonięcie autora bowiem oznacza wejście w historię, a powrót do baśniowego porządku jest niemożliwy. Nietrudno dostrzec analogię między tym przejściem i judajską koncepcją wymiany kodu biblijnego na kod historyczny:
Ów pierwotny, archetypowy świat z czasu -snu na jawie, przed-stawiony w Biblii jedynie w opowieści o Raju w księdze Genesis, został nieodwołalnie porzucony. Wraz z wyjściem Adama i Ewy
125 Fragment pochodzi z maszynopisu adaptacji Wymazywania. Cytuję za:
A.R. Burzyńska: Unicestwić, wymazać, przepisać, odbić, wyzwolić. „Wymazywanie”
Krystiana Lupy i „Mała narracja” Wojtka Ziemilskiego wobec historii i Historii. W: Zła pamięć. Przeciw ‑historia w polskim teatrze i dramacie. Red. M. Kwaśniewska, G. Nizio-łek. Wrocław 2012, s. 59.
z Edenu rozpoczyna się historia, historyczny czas staje się rzeczy-wistością, a droga powrotna zostaje odcięta na zawsze126.
Szczęśliwe dzieciństwo zakłócone i w konsekwencji zniszczone przez wojenny kataklizm przekształca się w narrację, opowieść o mitycznej przeszłości, która choć przypomina o istnieniu praźródła widzialnego świata, to jednak nie daje szans na powrót do niego127. Ostatni rozdział Akademii pana Kleksa stanowi definitywne zerwanie z baśniową narra-cją, która odtąd w przestrzeniach tekstowego świata może uchodzić za opowieść chasydzką. Utkana jest przecież zarówno z tradycji literackiej, jak i z żydowskich źródeł: Biblii oraz Kabały. Jej centralna postać to
na poły mityczna, charyzmatyczna osoba cadyka, świętego.
[…] Cadyk stara się zachować optymizm nawet w dolinie śmierci.
Jego koncept czasu wiecznego pozwala mu przezwyciężyć bru-talną rzeczywistość świata. Wierzy niezbicie, że zło jest chwilowe i że dobro musi ostatecznie zatriumfować128.
Postać Kleksa nie do końca wpisuje się w taki model cadyka. Mimo że pociesza swych wychowanków i przekonuje, że domyślał się takiego finału historii („— Nie przejmujcie się, chłopcy, tym wszystkim. Do-myślałem się, że takie właśnie będzie zakończenie naszej bajki. […] Za-miast jednak się martwić, zaśpiewajmy sobie lepiej kolędę. Zgoda?”129), to jednak przyznaje, że utracił swą cudowną moc. O tym, że dobro musi ostatecznie zatriumfować, czytelnik będzie mógł się przekonać dopiero za dziewiętnaście lat. Wtedy ukaże się ostatni tom trylogii — Tryumf
126 Y.H. Yerushalami: Zachor. Żydowska historia i żydowska pamięć. Przeł. M. Wój-cik. Warszawa 2014, s. 42.
127 Warto na marginesie tych rozważań zaznaczyć, że żydowskość często bywa definiowana jako opuszczenie. Wystarczy przywołać opowieści o opusz-czeniu przez Abrahama swej ojczyzny oraz wyprowadzeniu Izraelitów z Egiptu i nadaniu im praw na górze Synaj. Według Witte’a, „To podwójne wydarzenie, sta-nowiące podstawę kanonicznych pism żydostwa, powoduje, że naród Izraela nie definiuje w owych pismach samego siebie w kategoriach zdobywanej i zajmowanej przestrzeni. Przeciwnie — swoją tożsamość odnajduje on w opuszczeniu ziemskiej ojczyzny i w odniesieniu do objawionego prawa Bożego, Tory, która staje się dlań
— jak to trafnie formułuje Heinrich Heine — »przenośną ojczyzną«”. B. Witte:
Pamięć kulturowa i żydowska historiografia — Moses Mendelssohn. W: Idem: Żydow‑
ska tradycja i literacka nowoczesność. Heine, Buber, Kafka, Benjamin. Przeł. R. Kubicki i A. Malitowska. Warszawa 2012, s. 13—14.
128 Y. Eliach: Wstęp. W: Eadem: Chasydzkie opowieści z czasów Holokaustu. Przeł.
M. Wójcik. Kraków 2014, s. 16. Ponadto cadyk pochodzi ze świata, który dopiero nadejdzie (Olam Haba), czego potwierdzeniem jest ostateczne zwycięstwo dobra w Tryumfie pana Kleksa.
129 J. Brzechwa: Akademia…, s. 112.
pana Kleksa. Ale w jego kręgu odbiorców na próżno szukać czytelników Akademii… sprzed dwu dekad. I choć dla wojennego pokolenia dzieci nie przewidziano happy endu, to ich pociechom zaproponowano prze-pracowanie traumy swych rodziców.