O jednej z dziewczyńskich narracji już wspomniałam, charaktery-zując strategie biograficzne kreujące postać Korczaka. Pamiętnik Blumki jest „pięknym fałszerstwem”, swoistym fantazmatem holokaustowego pamiętnika. Z jednej strony to pseudopamiętnik naśladujący autentycz-ne narracje żydowskich dzieci, z drugiej — chansons de geste Janusza Korczaka, który dzięki opisowi dwanaściorga dzieci staje się centralną postacią opisanych i jednocześnie namalowanych opowieści. W takim ujęciu formuła picturebook zyskuje dodatkowe znaczenie, pozwala bo-wiem na demokratyzm odbioru — dzięki ilustracjom staje książka się rodzajem biblii dla ubogich adresowanej do tych dzieci, które jeszcze nie potrafią czytać. Tym samym historia Starego Doktora pozostaje również w zasięgu ich poznania.
Narracja pamiętnikarska Blumki jest ograniczona głosem z offu, wprowadzającym do historii opisywanej przez żydowską dziewczynkę odmienny kod:
34 Zob. A. Ubertowska: „Niewidzialne świadectwa”. Perspektywa feministyczna w badaniach nad literaturą Holokaustu. „Teksty Drugie” 2009, nr 4, s. 224.
Blumka mieszkała w Domu Sierot, który prowadził doktor Korczak. Blumka pisała pamiętnik. Do pamiętnika wklejała też zdjęcia. Na jednym z nich jest Pan Doktor z dwanaściorgiem dzieci. Nie wiadomo, dlaczego jest ich dwanaścioro, skoro w domu było ich aż dwieście. Blumka tak opisała to zdjęcie:
[…]
Potem przyszła wojna, która zabrała też pamiętnik Blumki. Skąd więc wiemy, co było w nim napisane? Bo pamiętnik jest po to, żeby nie zapo‑
mnieć…35.
Należy on do zupełnie innego porządku czasoprzestrzennego — jest głosem żywych i współczesnych. Dzięki komentarzom na temat relacji pisania i pamiętania historię Blumki można odczytać jako exemplum teo-rii pamięci. Skoro finalna formuła tekstów o Zagładzie nie ma nic wspól-nego z baśniowym zakończeniem „żyli długo i szczęśliwie”, to kończąca Pamiętnik Blumki fraza pamiętnik jest po to, żeby nie zapomnieć, może mimo wszystko pełnić funkcję pocieszającego domknięcia opowieści.
Ale wnętrzem opowieści rządzi już Blumka, pozwalając sobie na włączenie do swej mininarracji, zdominowanej historiami dzieci i czy-nami Korczaka, własnych marzeń inspirowanych Stefanią Wilczyńską
— wielką nieobecną w opowieściach o Doktorze:
Mocno ściskam swój pamiętnik, w którym zapisuje to, co dzieje się w naszym domu.
Zapisuję w nim też moje różne tajemnice.
Gdy dorosnę, chciałabym Zostać wychowawczynią.
Tak jak Pani Stefa36.
Symptomatyczne, że Stefania Wilczyńska pojawia się w książce tyl-ko raz, i to w tyl-kontekście marzenia Blumki, które w czytelniku budzi trwogę, wszak wie, że nigdy się ono nie spełni. Chmielewska wykorzy-stała szansę, aby z cienia Korczaka wydobyć postać wychowawczyni, bez której prowadzenie Domu Sierot byłoby niemożliwe. Wydaje się, że jej zasygnalizowanie nie jest jedynie skutkiem paktu gwarantującego czytelnikowi „prawdę” historyczną, ale wiąże się też z ogólną tenden-cją do włączania do dyskursu holokaustowego kolejnych grup
pozba-35 I. Chmielewska: Pamiętnik Blumki. Poznań 2011 [b.n.s]. To fragmenty narracji prowadzonej ze współczesnej perspektywy.
36 Ibidem.
wionych do tej pory prawa do własnej narracji. Zwrot feministyczny w badaniach nad Zagładą zapoczątkowany w 1983 roku na konferencji w Nowym Jorku, poświęconej nurtowi kobiecemu w badaniach nad Holokaustem, doprowadził do równouprawnienia jego różnych para-dygmatów reprezentacji37.
Zatem to dziewczynka postanawia afirmować swą wychowawczy-nię, która być może w jakimś stopniu zastępuje jej matkę. Krótkie Tak jak Pani Stefa zdaje się najlepiej wyrażać intensywność tej postaci. Zbież-ne z tą niebezpośrednią charakterystyką Stefanii Wilczyńskiej są słowa Szloma Nadela, byłego wychowanka Domu Sierot, który, co znamienne, w 1999 roku wypełnia dla swej wychowawczyni „Świadectwo” — do-kument Jad Vashem — „zgłoszenie śmierci”:
— Żyła tak, że mało o niej wiedzieliśmy, taka… — Szuka sło-wa. […] Taka… niebyła. Nic po niej nie zostało, jakby jej nigdy nie było38.
Magdalena Kicińska, biografka pani Stefy, dociera do prowadzone-go podczas I wojny światowej pamiętnika anonimowej „dziewczynki nr 56”, która relacjonując przybycie do Domu Sierot Esterki, ulubienicy Wilczyńskiej39, pisze:
[Esterka — M.W.D.] Była wychowanką Domu Sierot. Taką samą wychowan‑
ką, jak ja, Surka, Łajcia i Helenka, i tak samo jak my nosiła numerowane sukienki, buty i pończochy. Marzyła zawsze o tym, żeby zostać wychowaw‑
czynią, jak panna Stefa, i przez całe życie pracować przy dzieciach40. Podobieństwo marzeń Blumki i „dziewczynki nr 56” zadziwia tym bardziej, że punktem ich odniesienia jest pani Stefa, która ze względu
37 Emancypacja kobiecych tematów włączonych do topiki Zagłady wywoływa-ła ostry sprzeciw. Zarzucano nowej metodologii dwuznaczną rywalizację dwóch form tożsamości oraz banalizację i trywializację Holokaustu, krytykowano między innymi za to, że feminizm współczesną perspektywę przykłada do przeszłości, w której był metodologią nieznaną i nieobecną. Zob. A. Ubertowska: „Niewidzial‑
ne świadectwa”. Perspektywa feministyczna… W Polsce koncepcja trafiła na podatny grunt, choć na poważne opracowania trzeba było czekać co najmniej dwie dekady.
Jedną z najpopularniejszych publikacji w tym zakresie jest książka Joanny -Sobelman. Zob. J. Stöcker -Sobelman: Kobiety Holokaustu. Feministyczna perspektywa w badaniach nad Shoah. Kazus KL Auschwitz ‑Birkenau. Warszawa 2012.
38 M. Kicińska: Pani Stefa. Wołowiec 2012, s. 22.
39 Wielokrotnie wymienianą w pamiętniku Esterkę, młodą wychowawczy-nię, łatwo pomylić z Esterką Winogronówną, wspierającą Korczaka i Wilczyńską w Domu Sierot w warszawskim getcie.
40 M. Kicińska: Pani Stefa…, s. 48.
na trudny charakter i duże wymagania wobec dzieci nie cieszyła się wielką sympatią swych podopiecznych. Choć spełniała przecież sym-boliczną funkcję matki, to jednak jej nauczycielska profesja budziła re-spekt. Pani Stefa nie jest definiowana przez pryzmat swej kobiecości czy macierzyństwa, ale właśnie nauczycielstwa. Kicińska, aby zilustro-wać przyległość zawodu do jego wykonawczyni, przywołuje istotny detal z okresu, kiedy jej bohaterka postanowiła uczyć się języka he-brajskiego:
Język hebrajski nie ma formy teraźniejszej dla czasownika „być”. Uczy się języka, w którym nie ma słowa do opisu własnej obecności. Można to zro‑
bić poprzez rzeczownik, na przykład taki, który określa zawód. Na kartce zeszytu zapisuje: „הרומ”. Nauczycielka41.
Pamięć o Kochanej Pani Stefie została odzyskana. Jeden wers w Pa‑
miętniku Blumki być może przyczyni się nie tyle do napisania historii Domu Sierot od nowa, ile raczej do jej prze -pisania, w wyniku cze-go pamięć o wychowawczyni zostanie odbudowana na nowych zasa-dach42.
O tym, że nie jest kwestią przypadku fakt, że dziewczyńskie zapiski w centrum stawiają kobietę, można się przekonać, czytając i oglądając picturebook Ostatnie przedstawienie panny Esterki. Opowieść z getta warszaw‑
skiego Adama Jaromira i Gabrieli Cichowskiej. Najpierw książka zatytu-łowana Fraülein Esthers letze Vorstellung została opublikowana w Niem-czech, aby w 2014 roku ukazać się na polskim rynku księgarskim. Mimo dobrych recenzji nie powtórzyła sukcesu Pamiętnika Blumki.
Propozycja tandemu Jaromir—Cichowska jest summą fantazmatów gettowego pamiętnikarstwa, książka bowiem została utkana niemalże
41 Ibidem, s. 120.
42 Pamięć o Wilczyńskiej została na chwilę włączona w oficjalny rytm świąt.
W Roku Korczakowskim Dzień Kobiet został poświęcony Wilczyńskiej. Mimo sta-rań nie udało się jednak jej upamiętnić w inny sposób, gdyż Komisja do spraw Nazewnictwa Miejskiego Rady Warszawy uznała, że nie powinno się wyróżniać tej postaci bez jednoczesnego uwzględnienia Korczaka. Zresztą na zależność tych dwu biografii wskazuje również tekst Janusza Rudnickiego, będący eseistyczną re-cenzją książki Kicińskiej. Autor czyta biografię pani Stefy przez pryzmat biografii Korczaka autorstwa Olczak -Ronikier. Finał recenzji Rudnickiego nie jest wolny od ironii: „Co słyszymy? Dzwonki jakieś w obozie, codziennie tu dzyń, tam dzyń, nie wiadomo gdzie. Pierwszy komendant obozu, Austriak Irmfried Eberl, popełnił trzy lata po wojnie z ich właśnie powodu samobójstwo, budziły go, nie mógł spać.
Do dzisiaj dzwonią, są atrakcją turystyczną Treblinki. Dużo miejsc i dużo miast ma jakąś swoją atrakcję. Kędzierzyn ma Koźle, Radom nie ma nic, Szczecin ma pe-cha, a Treblinka ma dzwonki”. J. Rudnicki: Stefa w małpim gaju. „Książki. Magazyn do Czytania” 2015, nr 2, s. 56.
z samych cytatów lub parafraz zapisów z „prawdziwego” Dziennika Korczaka oraz fikcyjnego pamiętnika dziecka — Geny, wychowanicy Domu Sierot. Dwie narracje — wychowawcy i podopiecznej — są pro-wadzone symultanicznie, tak aby można je było włączyć w demokra-tyczny dyskurs o życiu w Domu Sierot.
Ale to nie wszystko, wszak formuła picturebook opiera się na założe-niu dwugłosu słowa i obrazu. Sugestywne, monochromatyczne, utrzy-mane w brązach ilustracje Cichowskiej kojarzą się przede wszystkim z przedwojennymi fotografiami. Taki zamysł kolorystyczny powoduje, że choć przywołany świat nie budzi pozytywnych skojarzeń, to jednak z pewnością nie przerazi młodego czytelnika. Autorzy włączyli do opo-wieści, zapisanych w celu ich odróżnienia inną czcionką, ilustracje, któ-re czynią z narracji nieco chaotyczny kolaż zbudowany przede wszyst-kim z różnego rodzaju tekstów. Czytelnik niejako zostaje wrzucony w tekstowy świat getta, składający się z obwieszczeń, reklam, szyldów, z fragmentów artykułów prasowych, kartek z kalendarza, z lekarskich notatek, pocztówek i listów z Palestyny, ilustracji do wystawianej sztuki, map oraz z dziecięcych rysunków. Opresyjność niemieckich obwiesz-czeń zostaje wygłuszona w kakofonii innych tekstów, będących próbą stworzenia w getcie substytutu normalności. Jednocześnie czytelnik dostaje wyraźny sygnał doraźności takiego świata. Zbudowany z pa-pieru, materiału niezwykle kruchego i ulotnego, pozostaje wyjątkowo bezbronny wobec przemocy.
Ale papier jest przecież nieśmiertelny, dlatego też Gena postano-wiła zapisać herstory43 — pamięć po swej ukochanej opiekunce Esterce Winogronównie44, której powierzono niezwykłe zadanie polegające na przygotowaniu wraz z dziećmi spektaklu opartego na Poczcie45
Tagore-43 W herstory w przeciwieństwie do history chodzi o stworzenie narracji o ak-tywności kobiet w przeszłości, która na ogół była sytuowana na marginesie syn-tez historycznych tworzonych przez mężczyzn. Zob. A. Burzyńska: Feminizm.
W: A. Burzyńska, M.P. Markowski: Teorie literatury XX wieku. Podręcznik. Kraków 2006, s. 401.
44 Studentka Wydziału Przyrodniczego Uniwersytetu Warszawskiego i jedna z opiekunek pomagających Korczakowi i Wilczyńskiej. Zob. więcej — Z. -Fornalowa: Od śmierci do nieśmiertelności. „Midrasz” 2008, nr 4. Jak wiadomo, ist-nieje niebezpieczeństwo pominięcia w procesie odpamiętywania; tak zresztą stało się z inną opiekunką w Domu Sierot — Ryfką Boszes. Nieliczne źródła wskazują, że jako jedna z niewielu mogła przeżyć wojnę i zamieszkała w Saratowie w Związ-ku Radzieckim. Por. http://www.zydzipolscy.pl/person,id,93,r,100.html; http://jim baotoday.blogspot.com/2012/02/ryfka -boszes -i -janusz -korczak.html [data dostępu:
2.11.2015].
45 Zwykle Korczakowi przypisuje się pracę z dziećmi nad sztuką hinduskiego pedagoga. To przekierowanie jest prawdopodobnie wynikiem pokrewieństwa
kon-go. Chory Amal, główny bohater sztuki, leży w łóżku i chce się wydo-stać z dusznego pokoju, jednak lekarz mu na to nie pozwala. Chłopiec z utęsknieniem czeka na list od króla, który ma być jego przepustką do wolności. Gena w spektaklu odgrywa epizodyczną rolę, ale bardzo się w nią angażuje — ma się wcielić w postać Sudhy, dziewczynki składa-jącej kwiaty na piersi umierającego Amala46.
Opis przygotowań do spektaklu stanowi dla autora Ostatniego przed‑
stawienia panny Esterki pretekst nie tylko do wykonania „szkicu co-dzienności” Domu Sierot, ale przede wszystkim do wyłonienia panny Estery z grona wychowawców pozostających w cieniu Korczaka. Dok-tor w opowieści Jaromira reprezentuje nurt męskiej narracji, zdomino-wanej obserwacją i komentarzem. Obok „toczy” się dziecięca opowieść Geny, w której centralną postacią jest pomocnica Korczaka. Ona sama rzadko bywa dopuszczana do głosu, ale w zamian jest nieustannie przez dziewczynkę „rozczytywana”.
Relacja Geny rekompensuje niewyraźne ślady po Esterce w Dzien‑
niku Doktora. Wspomina o niej w kontekście jej aresztowania podczas łapanki:
Na nic starania, by Esterkę zwrócono.
— Nie byłem pewien, czy w razie powodzenia przysłużę się jej, czy zaszkodzę i skrzywdzę.
— Gdzie wpadła? — pyta się ktoś? — Może nie ona, ale my wpadliśmy (że zostajemy)47.
Kronikarz Domu Sierot antycypuje tragiczny finał życia dziewczyny:
Panna Esterka.
Panna Esterka nie chce żyć ani wesoło, ani łatwo. Chce żyć ładnie — pięk‑
ne życie chce mieć.
Dała nam Pocztę na to chwilowe pożegnanie.
Jeżeli nie wróci tu i teraz, to spotkamy się później gdzie indziej48. Rzeczywiście, o ile Doktor chce żyć mądrze, o tyle panna Esterka opowiada się za pięknem. Dlatego to właśnie z tej kategorii autorzy
cepcji wychowawczych twórcy eksperymentalnej szkoły w Indiach i wychowawcy Domu Sierot w Warszawie. Korczak w swym pamiętniku odnotował sen, w któ-rym spotyka się z brodatym mędrcem zapraszającym go do swej szkoły. Ten frag-ment pamiętnika znalazł się w również w Ostatnim przedstawieniu panny Esterki.
46 Więcej o spektaklu i jego znaczeniu w rozdziale poświęconym zabawie.
47 J. Korczak: Pamiętnik i inne pisma z getta. Posłowie J. Leociak. Warszawa 2012, s. 138.
48 Ibidem, s. 136.
Ostatniego przedstawienia panny Esterki uczynili centrum aktywności młodej wychowawczyni. Jedynie z nią Gena, bo przecież nie z pragma-tyczną panią Stefą, może porozmawiać nie tylko o swych uczuciach, ale też o kinie, filmowych amantach oraz o tańcu. Wyłącznie od niej może otrzymać obietnicę opracowania układu choreograficznego do roli Sudhy. To panna Esterka przynosi do Domu Sierot pelargonie, o któ-rych Korczak powie: „[…] biedne rośliny sierocińca, rośliny żydowskie-go sierocińca”49. Dba o ładne fryzury dziewcząt, żartobliwie zwraca się do nich po francusku. Jest przeciwwagą dla racjonalnej pani Stefy:
Pani Stefa siedzi z nami przy stole.
Przed nią — kartka papieru.
Powiedziała, że chce napisać list do przyjaciół w Palestynie.
Jednak kartka jest pusta.
Pani Stefa odkłada pióro, wstaje i podchodzi do okna.
Pewnie martwi się, że on znów Wyszedł z domu bez opaski.
Jak zwykle50.
Pani Stefa stoi na straży porządku i bezpieczeństwa, a Panna Ester-ka reprezentuje żywioł piękna i sztuki. Kusi, aby je porównać do ewan-gelicznych sióstr Marii i Marty. Dzięki pomysłowości Esterki dzieciom nie brakuje rozrywki:
Zapełnić sobie czas — to wcale niełatwe. […]
Panna Esterka powiedziała, że coś wymyśli.
Ona zawsze ma najlepsze pomysły.
Dziś rano zapowiedziała, że ma dla nas niespodziankę51.
Nie dziwi więc fakt, że spektakl powstaje z inicjatywy holokausto-wej „Marii”. Panna Esterka bardzo angażuje się w przygotowanie sztu-ki, opowiada podopiecznym o Indiach, uczy dzieci wzorowej dykcji i tańca. Jej aktywność zauważa Korczak, który w „swej” narracji ko-mentuje przygotowania do spektaklu.
49 Ibidem.
50 A. Jaromir, G. Cichowska: Ostatnie przedstawienie panny Esterki. Poznań 2014, s. 27.
51 Ibidem, s. 24.
Gena z niecierpliwością czeka na kostium uszyty z najładniejszej let-niej sukienki panny Estery, którą wychowawczyni spruła, choć chciała ją włożyć w dniu, w którym skończy się wojna. Właścicielka sukien-ki całkowicie skupia się na przygotowywanej z dziećmi sztuce. I choć obca jej jest pamiętnikarska narracja, której sama staje się bohaterką, to jednak prując i szyjąc kostiumy, podejmuje próbę tworzenia lub lepiej:
przetwarzania.
Wydaje się, że Esterka w obu narracjach — Doktora i małej Geny — zdaje sobie sprawę, że
bycie kobietą oznacza nieuchronną repetycję fatum ciążącego na zapomnianej nimfie Echo z mitu o Narcyzie, nawet po śmierci zmuszonej do powtarzania cudzych słów52.
Dlatego też nie kreuje, lecz kompiluje wielkie opowieści, przetwa-rzając przy tym obowiązujące męskie mity. Panna Esterka bywa zatem, przywołując metaforę Claude’a Levi -Straussa53, bricoleur — majsterko-wiczem, wykorzystującym dostępny materiał i nadającym mu nową jakość, czy też „sroką złodziejką”54 kradnącą słowa z języka, w którym dotąd nie było dla niej miejsca, i budującą z nich nowy, własny język55. Przygotowując męski spektakl, bo napisany przez mężczyznę i przez mężczyznę wskazany, przekształca go w kobiecą opowieść podporząd-kowaną przede wszystkim niezwykle bliskiej jej wartości — pięknu.
W książce Jaromira i Cichowskiej każda z postaci — Korczak i Gena
— wypowiada się, korzystając z własnego kodu. Poza nim pozostają jedynie pani Stefa i panna Esterka. Dziewczynka, włączając te dwie postaci do swej narracji, przypisuje im odpowiednie kody: pierwszej język obowiązków, drugiej — metafory i symbolu, będącymi znakami sztuki.
Symptomatyczny dla interpretacji postaci panny Esterki jest sym-boliczny, według mnie, gest rozprucia sukienki poświęconej na uszy-cie teatralnego kostiumu. Kobieta zaprzedaje się sztuce, wyrzekając się tego, co ją dotąd definiowało. Jeśli więc sukienka była tylko symbolem kulturowego zniewolenia, to panna Esterka, rezygnując z jej posiada-nia, eksponuje własne ego — w końcu staje się widoczna. Dostrzega ją również Korczak, ponieważ w dzienniku definiuje swą współpracow-nicę w odniesieniu do wyreżyserowanej przez nią sztuki, która staje się
52 J. Bator: Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza. Filozoficzne dylematy femini‑
stek „drugiej fali”. Gdańsk 2001, s. 201.
53 C. Levi -Strauss: Myśl nieoswojona. Przekł. A. Zajączkowski. Warszawa 1969.
54 Metafora stworzona przez Hélène Cixous.
55 Zob. J. Bator: Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza…, s. 216.
czymś w rodzaju exegi monumentum — „Dała nam »Pocztę« na chwilo-we pożegnanie”.
Warto w tym miejscu przypomnieć, że Barthes’owska metafora tekstu -tkaniny zakłada śmierć jej autora56. W odróżnieniu od niej femi-nistyczna teoria kreacji broni prawa autorki do obecności. Dlatego też Miller proponuje, aby zastąpić Barthes’owską „hyfologię” — na-ukę o tekście jako pajęczynie, w której rozpuścił się pająk -autor,
„arachnologią” — nauką o kobiecie -twórczyni, mającej swe zapo-mniane imię, swe dzieje, swą zapomnianą tradycję57.
Gena, podobnie jak panna Esterka, uprawia arachnologię, dzięki pamiętnikowi przywraca pamięci nie tylko swoje imię — metonimię wszystkich zamordowanych żydowskich dzieci z Domu Sierot, ale rów-nież imię zapomnianej Esterki. W związku z tym Ostatnie przedstawienie panny Esterki to tytuł wytrącający czytelnika z mimetycznego stylu od-bioru, wszak nie tylko o reżyserowany przez Esterę spektakl tu chodzi.
Przedstawienie ma jeszcze inne znaczenie — prezentacji. W tym sen-sie dziennik Geny, a także książka Jaromira i Cichowskiej są pierwszą i ostatnią „prezentacją” Esterki, a zarazem szansą na wyprowadzenie z niebytu i włączenie jej do przestrzeni pamięci kolejnego pokolenia.
Tragiczny finał zostaje oszczędzony młodym czytelnikom, choć z pewnością jego sens jest zasygnalizowany w tytule. Słowo „ostatnie”
sugeruje przecież nie tylko śmierć tytułowej bohaterki, lecz także zagła-dę całego świata odgrywającego jeszcze swe ostatnie role. Paradoksalnie okazuje się, że przedstawienie panny Esterki, choć dla niej było ostatnie, współcześnie doskonale odnalazło się w przestrzeni teatru. Krzysztof Warlikowski w 2009 roku po raz pierwszy wystawił (A)pollonię, sztukę, którą otwiera wspomnienie o Poczcie Tagorego. Ten swoisty motyw te-atru w teatrze sygnalizuje wyraźną obecność tego, co nazywamy prze-szłością, we współczesności. Obecności tej nie da się zignorować, ona sama bowiem domaga się odpowiedzi na zadane pytania58.
W taki właśnie sposób tworzy się swego rodzaju przeciw -historię, która według Michela Foucaulta, odnosi się zarówno do przeszłości, jak i do epistemiologii oporu59. Pamiętnik i dziennik stają się
sztandaro-56 Zob. R. Barthes: Przyjemność tekstu. Przeł. A. Lewańska. Warszawa 1997.
57 K. Szczuka: Prządki, tkaczki i pająki. Uwagi o twórczości kobiet. W: Krytyka femi‑
nistyczna. Siostra teorii i historii literatury. Red. G. Borkowska, L. Sikorska. Warszawa 2000, s. 77.
58 Więcej o (A)pollonii Warlikowskiego w rozdziale poświęconym macierzyń-stwu.
59 O narzędziach do analizy roli władzy w społeczeństwie zob. M. Foucault:
Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w Collѐge de France… O przeciw -pamięci zob.
wymi opowieściami przeciw -historii mającymi zdemaskować oficjalną opowieść jako fałszywą. W tym sensie mają one charakter polityczny, gdyż zdaniem Aleidy Assmann, ich narracja ma budować przyszłościo-wy model opowieści, który zniesie ten dotychczas obowiązujący60.
Tak więc autentyczne dzienniki Anny Frank i Janusza Korczaka oraz fikcyjne pamiętniki Blumki i Geny należą do rekwizytorni histo-rii zbuntowanej przeciw władzy oficjalnej opowieści. Notatki czynione na cudem zdobytym papierze61, kwitkach, czasem na papierze po ce-mencie, w szkolnych zeszytach, ołówkiem czy na maszynie są świa-dectwem przygodności pisania w czasach Zagłady. Fragmentaryczność, chaotyczność, równoważniki zdań zdają się zaświadczać o pospieszno-ści pisaniny, która spektakularnie się różni od oficjalnej i systemowej historiografii62.
Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że Korczak zachęcał swych pod-opiecznych do prowadzenia dzienników. W tej zachęcie dostrzegam nie tyle chęć zaszczepienia w najmłodszych systematyczności, ile przede wszystkim zaproszenie do ciężkiej pracy nad sobą, która nie jest
Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że Korczak zachęcał swych pod-opiecznych do prowadzenia dzienników. W tej zachęcie dostrzegam nie tyle chęć zaszczepienia w najmłodszych systematyczności, ile przede wszystkim zaproszenie do ciężkiej pracy nad sobą, która nie jest