Jeśli faktycznie jest tak, jak utrzymywałem, że każde dzieło literackie otwie-ra jednostkowy świat, nieosiągalny w żaden inny sposób niż poprzez lekturę, czytanie winno być sprawą bezwarunkowego poświęcenia całego umysłu, ser-ca, uczuć i wyobraźni, aby na podstawie słów odtworzyć ten świat wewnątrz siebie. Winno być rodzajem fanatyzmu, upojenia, hulanki, którą Immanuel Kant nazywa „Schwärmerei”. Dzieło budzi się do życia jako pewien wewnętrz-ny teatr, który w przedziwwewnętrz-ny sposób wydaje się niezależwewnętrz-ny od słów na stronie.
Tak było w moim przypadku, gdy po raz pierwszy czytałem Robinsona
szwaj-carskiego. Zdolność ta staje się prawdopodobnie w większym lub mniejszym stopniu uniwersalna od momentu, gdy opanowało się czytanie, to znaczy od momentu, gdy opanowało się przemianę owych niemych i obiektywnie niema-jących znaczenia kształtów w litery, słowa i zdania, które odpowiadają językowi mówionemu.
Domyślam się, że mój wewnętrzny teatr, moja hulanka, a teatr i hulanka kogoś innego nie są w ogóle zbieżne. Nawet jeśli tak jest, wyobrażony (a wy-tworzony przez dane dzieło) świat każdemu czytelnikowi zdaje się obdarzony niepodważalnym autorytetem. Jednym z potwierdzających to empirycznych testów jest reakcja wielu osób podczas oglądania filmowej adaptacji czytanej wcześniej powieści: „Nie, nie! To wcale nie tak! Wszystko pomieszali”.
Ilustracje, zwłaszcza w książkach dla dzieci, odgrywają istotną rolę w kształtowaniu owego wyobrażonego teatru. Oryginalne ilustracje do książek o Alicji, autorstwa Sir Johna Tenniela (1820–1914), pokazały mi, w jaki sposób mam wyobrażać sobie Alicję, Białego Królika, Tirli Boma i Tirli Bima oraz całą resztę. A jednak mój wyobrażony świat po drugiej stronie lustra przewyższał nawet obrazki Tenniela. Henry James w Małym chłopcu i innych (A Small Boy and Others) złożył hołd sile ilustracji George’a Cruikshanka (1792–1878) do Olivera Twista, przez które jawił się mu wyobrażony świat:
Być może za sprawą owych tak przerażających obrazów był nawet w więk-szym stopniu Cruikshanka niż Dickensa; wszystko było naznaczone ową cechą charakterystyczną Cruikshanka, przez którą ofiarowane kwiaty lub dobroć, sceny i postaci, w zamierzeniu niosące pocieszenie i radość, pod ręką rysownika jawiły się subtelniej złowieszczo, sugestywniej dziwacznie niż jawne zło i groza.
Dwa inne przykłady: kto z czytelników, którzy widzieli cudowne fotografie Coburna, użyte do frontyspisów „nowojorskiego” wydania dzieł Henry’ego Jamesa albo fotografie frontyspisowe dzieła Thomasa Hardy’ego (z wyda- nia Wessex3 albo rocznicowego), nie ukształtował swojej wyobraźni pod ich wpływem?
Jestem tu, po jednej ze stron aporii czytania, orędownikiem niewinnego, dziecięcego zapomnienia się w akcie lektury, bez podejrzliwości, zastrzeżeń, wypytywania. Taka lektura tworzy dobrowolne zawieszenie niewiary, by użyć
słynnego wyrażenia Colleridge’a. Jest to jednakże zawieszenie, które nawet już nie wie, że niewiara może być możliwa. Zawieszenie, które nie jest już dłużej wynikiem świadomego wysiłku woli. Staje się spontaniczne, niezapobiegliwe.
Analogia do wzajemnych zapewnień „kocham cię” pomiędzy dwiema osobami nie jest rzucona od niechcenia. Jak powiada Michel Deguy, „La poésie comme l’amour risque tout sur des signes” (Poezja, tak jak miłość, stawia wszystko na znaki). Związek pomiędzy czytelnikiem a czytaną opowieścią jest jak związek miłosny. W obu przypadkach to sprawa oddania się innemu bez reszty. Książ-ka w dłoniach albo na półce wypowiada władczy rozKsiąż-kaz „Przeczytaj mnie!”.
Posłuchać go, to postąpić równie ryzykownie, ryzykancko, nawet niebezpiecz-nie, jak odpowiedzieć na czyjeś „Kocham cię” słowami „Ja też cię kocham”.
Nigdy nie wiadomo, do czego może doprowadzić wypowiedzenie tego zdania, tak samo jak nigdy nie wiadomo, do czego może doprowadzić lektura danej książki. Zaznajomienie się z pewnymi książkami było dla mojego życia decydu-jące. Każda z nich była punktem zwrotnym, znakiem nowej epoki.
Czytanie, tak samo jak bycie zakochanym, w żaden sposób nie jest aktem biernym. Pochłania wiele energii emocjonalnej, umysłowej, a nawet fizycznej.
Czytanie wymaga pozytywnego wysiłku. Trzeba poświęcić pełnię władz umys- łowych, aby odtworzyć wewnątrz siebie wyobrażony świat dzieła w takiej pełni i z taką wyrazistością, jak to tylko możliwe. Dla tych, którzy nie są już ani dziećmi, ani dziecinnymi dorosłymi, konieczny jest dodatkowo inny rodzaj wysiłku. Jest nim próba, która równie dobrze może się nie powieść, zawieszenia wpojonych odruchów czytania „krytycznego” albo podejrzliwego.
Jeśli ten podwojony wysiłek (pozytywny i negatywny) nie powiedzie się, nie ma możliwości, by dowiedzieć się, jakie niebezpieczeństwa skrywa podda-nie się magicznej mocy słów na stropodda-nie. W podobny sposób właściwie w ogóle nie będzie się słyszeć muzyki w utworze muzycznym, jeśli cała uwaga skupi się na rozpoznawaniu poszczególnych detali technicznych partytury albo na roz-ważaniach nad nawiązaniami do muzyki wcześniejszej. By prawidłowo czytać literaturę, trzeba stać się małym dzieckiem.
Aby to urzeczywistnienie mogło nastąpić, tak samo jak w przypadku mu-zyki, wymagana jest określona prędkość czytania. Jeśli zbyt długo zamarudzi się nad słowami, tracą one swą moc bycia oknami na to, co dotychczas
niepo-znane. Jeśli zagrać sonatę fortepianową Mozarta albo jedną z Wariacji Gold-bergowskich Bacha zbyt wolno, nie brzmią jak muzyka. Konieczne jest właściwe tempo. Zdanie to jest prawdziwe również w odniesieniu do czytania rozumia-nego jako wytwarzanie rzeczywistości wirtualnej. Trzeba czytać szybko, allegro, w tańcu przebiegając oczami przez stronę.
Nie wszyscy są w stanie czytać w ten sposób wszystkie dzieła literackie.
O wiele bardziej lubię Wichrowe wzgórza Emily Brontë (1818–1848) od Dziw-nych losów Jane Eyre Charlotty Brontë (1816–1855). Czuję, że skoro aż tylu dobrych czytelników lubi drugą z książek, powinienem podziwiać ją o wiele bardziej, niż to robię. Dziwne losy Jane Eyre wydają mi się ckliwym spełnia-niem życzeń, wraz z wielkim momentem kulminacyjnym – małżeństwa po-między Jane a oślepionym, okaleczonym, symbolicznie wykastrowanym Ro-chesterem: „Czytelniku, zostałam jego żoną” (przeł. G. Jaworska). Odczuwam taki sam opór wobec D.H. Lawrence’a. Kulminacyjny moment Zakochanych kobiet, w którym Ursula i Birkin w końcu uprawiają miłość, wydaje mi się śmiechu warty, nie ze względu na niego samego, ale ze względu na pretensjo-nalny język opisu: „Ursula zaspokoiła pożądanie. Rupert zaspokoił pożądanie.
Gdyż była dla niego tym, czym on był dla niej – odwiecznym cudem mistycz-nej, dotykalmistycz-nej, cielesnej inności” (przeł. I. Szymańska). Ba! Dla mnie to po prostu głupie. Powiedzieć, że coś jest głupie, to pozbawić je mocy otwierania nowego świata, w takim wypadku to tylko martwe litery wypełniające stronę.
Kto inny przedłoży inne kandydatury. Powieści Anthony’ego Trollope’a nie-ustannie rzucają na mnie swój urok, zarówno w odtwarzaniu ideologii klasy średniej doby wiktoriańskiej, jak i w ukrytej krytyce owej ideologii. Znam jed-nak kogoś, dla kogo dzieło Trollope’a jest irytujące, ponieważ dostrzega w nim fałszywe przedstawienie kobiecej psychologii.