Jakie są główne cechy owych rzeczywistości wirtualnych, które nazywamy dziełami literackimi?
Cecha pierwsza: wszystkie są względem siebie niewspółmierne. Każda jest jednostkowa, sui generis, dziwna, idiosynkratyczna, heterogeniczna. Dzieła literackie są „nadmierne, osobliwe, sprzeczne”, by zapożyczyć sformułowanie od Gerarda Manleya Hopkinsa2. Owa dziwność udziwnia je wobec siebie na-wzajem. Można by nawet pomyśleć o nich jako o Leibnizjańskich monadach pozbawionych okien albo o „niewspółmożliwych” [incompossible] światach, to znaczy takich, które logicznie nie mogą współistnieć w tej samej przestrzeni.
Każdy jest fikcyjną aktualizacją jakiejś alternatywy, która nie została zrealizo-wana w „prawdziwym świecie”. Każdy jest niezastąpienie cennym suplemen-tem świata prawdziwego.
Uwydatnienie dziwności literatury ma swoją wagę, jako że jedną z głów-nych funkcji znacznej części literaturoznawstwa (nie mówiąc już o recenzjach dziennikarskich) było od zawsze łagodzenie owej dziwności, tak jak rodzina szwajcarskich Robinsonów albo zabijała, albo udomawiała zwierzęta, ptaki i ry- by na ich wyspie. Literaturoznawstwo ukrywa osobliwość języka literackiego
poprzez tłumaczenie się z niego, naturalizowanie go, neutralizowanie, przera-bianie na coś znajomego. Zazwyczaj oznacza to postrzeganie go tak czy inaczej jako reprezentację prawdziwego świata. Niezależnie od tego, jaki owo wytłu-maczenie przybiera kształt: poszukiwania powiązań między dziełem a jego autorem, prób ukazania, iż jest ono typowe dla swojego historycznego czasu i miejsca czy też charakterystyczne dla klasy, płci kulturowej i rasy autora, po-strzegania go jako odbicia świata materialnego i społecznego, odnoszenia go do pojęciowych generalizacji na temat tego, jak działa język literacki, niewypowie-dzianym celem jest załagodzenie świadomego lub nieświadomego strachu ży-wionego wobec prawdziwej dziwności literatury. Boimy się tego, przez co każ-de dzieło jest nieporównywalne.
Uznanie, że każde dzieło ma swoją własną prawdę, prawdę inną od prawdy jakiegokolwiek innego dzieła, ustawia to, co mówię, w kontrze nie tylko wobec mimetycznych czy też referencyjnych definicji literatury, lecz także wobec Hei- deggerowskiego wyobrażenia literatury albo „poezji” jako tego, co nazywał on
„odkładaniem-się-w-dzieło prawdy”3. Według Heideggera prawda odłożona w dziele jest uniwersalna. Taka prawda nie jest czymś wyjątkowym dla dzieła, jedną prawdą na jedno dzieło. Moja definicja literatury jest bliższa jawnie antyheideggerowskiemu „pojęciu” (które nie jest do końca pojęciem) wiersza u Derridy. W Che cos’è la poesia?, które roboczo można przetłumaczyć jako Jaką rzeczą jest poezja?, oraz w późniejszym wywiadzie Istrice 2. Ick bünn all hier, wiersz przedstawiany jest jako zwinięty w kłębek jeż (dziwna niemczyzna to cytat Derridy cytatu Heideggera ze zdania z bajki braci Grimm Zając i jeż.
W historii tej jeż pokonuje w wyścigu zająca, posyłając przodem panią jeż, by ta czekała na mecie. Jest to przykład, powiada Derrida, tego, co „zawsze już tam”). Derrida stwierdza, że obraz jeża jest katachrezą tego, co idiomatyczne w każdym dziele literackim. Jedną z form, jakie może przyjąć, jest zbliżenie się do odpowiedniości pomiędzy jego znaczeniem a materialnością jego liter. Od-mowa Derridy przetłumaczenia idiomatycznego włoskiego tytułu pierwszego tekstu oraz jego obstawanie w wywiadzie przy dźwięku „str” w pięknym wło-skim słowie na jeża, istrice, są przykładami jednej z form swoistości [specifici-ty]: zależności od idiomu określonego języka. Dla mnie również każde dzieło jest oddzielną przestrzenią, chronioną ze wszystkich stron czymś na kształt
kolców. Każde dzieło jest zamknięte w sobie, oddzielone nawet od swojego autora. Dzieło jest również oddzielone od „prawdziwego świata” i od jakiego-kolwiek jednolitego świata nadprzyrodzonego, jakiego można by oczekiwać od wszystkich dzieł razem.
Przeprowadzając analizę pojęciową, bez wątpienia popełniam tu ponownie ten sam błąd, przed którym ostrzegałem. Nie można zaprzeczyć, że to teoria literatury przyczynia się do śmierci literatury, którą ogłasza pierwsze zdanie niniejszej książki. Teoria literatury wyłoniła się w swojej współczesnej postaci dokładnie w tym samym momencie, gdy społeczna rola literatury zaczęła słab-nąć. Była to odpowiedź nie wprost na owo osłabnięcie. Gdyby można było myśleć o mocy i roli literatury, że są wciąż w pełni sił, nie byłoby konieczności, by teoretyzować na ten temat. Największy traktat antyczny na temat tego, co dzisiaj nazwalibyśmy literaturą, Poetyka Arystotelesa, pojawił się w chwili, gdy tragedia grecka, nie wspominając o eposie (głównym przykładzie „poezji” we-dług Arystotelesa), przeżywała swój upadek. W podobny sposób niezwykłe dwudziestowieczne rozważania teoretyczne nad naturą literatury pojawiły się w tym samym momencie, gdy literatura (we współczesnym sensie tego słowa) traciła na znaczeniu jako zasadnicza siła kultury zachodniej. Myślę o wszyst-kich tych teoretykach od Sartre’a, Benjamina, Lukácsa i Blanchota, po de Mana, Derridę, Jamesona, Butler i resztę, nie wspominając już sformułowań takich rewelatorskich pisarzy, jak Mallarmé i Proust, którzy wyprzedzili późniejsze dwudziestowieczne rozważania teoretyków na temat istoty literatury.
Rozkwit teorii literatury wieszczy śmierć jej samej. Fakt, iż redaktorzy z wydawnictwa Routledge zaprosili mnie do napisania książki „o literaturze”, jest tego symptomem. Nie pomyśleliby o kierowaniu takiej prośby, gdyby nie dostrzegano dziś powszechnie problematyczności literatury. Wiele osób po- strzega obecnie literaturę jako znajdującą się być może w śmiertelnym zagro-żeniu, z pewnością jako coś, czego nie można już przyjmować za pewnik. Teo-ria tyleż rejestruje nieuchronną śmierć literatury, która, rzecz jasna, nie może umrzeć, co i przyczynia się do owej śmierci-bez-śmierci.
Dzieje się tak na skutek nieubłaganego prawa, które głosi, iż sprawy silnie osadzone w kulturze można ujrzeć jasno tylko wtedy, gdy zaczynają niknąć w historycznej dali. Maurice Blanchot po cichu rozpoznał owo zanikanie i jego
zasadniczą przyczynę już w tekście z 1959 roku, „Śpiew syren. Spotkanie z wy-obrażonym” („The Song of the Sirens: Encountering the Imaginary”). Mówiąc o powieści jako głównej współczesnej formie literackiej, Blanchot pisał:
Nie jest sprawą małej wagi podjąć grę z ludzkim czasem i wewnątrz tej gry stworzyć wolny zawód, pozbawiony jakiegokolwiek bezpośredniego inte- resu i użyteczności, zasadniczo powierzchowny, a zarazem w swym po-wierzchniowym ruchu zdolny wchłonąć wszelkie bycie. Lecz najwidocz-niej, jeśli powieść nie wywiązuje się dziś z tej roli, dzieje się tak, ponieważ technika przekształciła ludzki czas i sposoby rozrywki.
W trzecim rozdziale powrócę do owego pytania o „technikę”. Zajmę się również poglądem Blanchota na temat sposobu, w jaki récit, przeciwstawione powieści, kieruje się nie ku rozrywce, lecz ku temu, co nazywa on „wyobrażo-nym” albo „przestrzenią literacką [l’espace littéraire]”. To ostatnie wyrażenie jest tytułem książki Blanchota.
Wejść w l’espace littéraire, przestrzeń, dajmy na to Zbrodni i kary lub Du-my i uprzedzenia, można jedynie poprzez lekturę dzieła. Żadne książki na świe-cie: historia Rosji lub Anglii, biografia Austen lub Dostojewskiego czy też o teorii literatury, same w sobie cenne jako wiedza, nie przygotują na to, co najistotniejsze, tj. co najbardziej idiosynkratyczne w tych dziełach. Henry James wymownie wyraził jednostkowość każdego dzieła autora w słynnym fragmencie z przedmowy do Portretu damy:
Ogólnie mówiąc, domostwo fikcji ma nie jedno, lecz milion okien – a ra-czej niemożliwą do oszacowania liczbę możliwych okien; każde z nich zostało wybite albo wciąż może być wybite, w jego ogromnej fasadzie, na potrzebę jednostkowej wizji i pod naciskiem jednostkowej woli. Otwory te o niepodobnych kształtach i rozmiarach wiszą tak, wszystkie razem, nad ludzką sceną i moglibyśmy oczekiwać od nich większej identyczności sprawozdania, które znajdujemy. Ale w najlepszym razie są tylko oknami, zwykłymi dziurami w martwej ścianie, bezładne, przycupnięte wysoko w górze; nie są odrzwiami na zawiasach otwierającymi się wprost na życie.
Lecz mają tę swą cechę, że w każdym z nich stoi postać z parą oczu, lub przynajmniej z lornetką, do obserwacji, wyjątkowym instrumentem, za-pewniającym używającej osobie wrażenie odmienne od jakiegokolwiek innego.