Europa jest kolebką festiwali ilmowych. Pierwszy zorgani-zowano w Nowy Rok 1898 roku w Monako. Inne festiwa-le odbyły się w Turynie, Mediolanie i Pafestiwa-lermo (Włochy), Hamburgu (Niemcy) i Pradze (Czechosłowacja). Pierw-szym przyznającym nagrody festiwalem był włoski konkurs ilmowy w 1907 roku zorganizowany przez braci Lumière. W dniu 6 sierpnia 1932 roku o godzinie 21:15, ilm Dr Jekyll
i Mr. Hyde reżysera Roubena Mamouliana (ang. Dr Jekyll i Mr. Hyde, USA, 1931) otworzył wielki festiwal na tarasie
hotelu Excelsior w Wenecji. La Mostra Internazionale
d’Ar-te Cinematographico był pierwszym regularnie
organizowa-nym festiwalem ilmowym (odbywającym się rokrocznie aż do 1935). Powstał w ramach Biennale Sztuki organizowa-nego od 1885 roku.
Początkowo międzynarodowe środowisko ilmowe zare-agowało entuzjastycznie na tę inicjatywę. Niebawem jed-6 Podrozdziały dotyczące historii festiwali ilmowych zostały napisane
w oparciu o: R. Rich, Why Do Film Festivals Matter?, [w:] he Film Fe-stival Reader, s. 157–160, M. de Valck, Introduction – Film FeFe-stivals as
Si-tes of Passage, [w:] Film Festivals: From European Geopolitics…, ed. cit.,
s. 23–29 oraz eadem, Berlin and the Spatial Reconiguration of Festivals, [w:] Ibidem, s. 47–70.
nak na pierwszy plan wysunęła się ciemniejsza strona tego wydarzenia. Pod względem politycznym fundacja Mostry otrzymywała wsparcie od faszystowskiego rządu Włoch, w szczególności od brata Benito Mussoliniego, który był szefem włoskiej organizacji ilmowej, ale również od same-go Mussoliniesame-go. Postrzegał on wenecki festiwal ilmowy jako potężny międzynarodowy instrument legitymizacji faszyzmu.
Podczas pierwszej edycji wpływy faszystowskie nie był jeszcze widoczne. Jednak gdy Joseph Goebbels wziął udział w festiwalu w 1936 jako gość honorowy, stanowisko Festiwa-lu Filmowego w Wenecji jako konsolidatora ideologicznej i kulturalnej pozycji partii faszystowskiej stało się niepod-ważalne. W 1938 nagrodę, puchar Mussoliniego, przyzna-no ex aquo Olimpiadzie Leni Riefenstahl (niem. Olympia, Niemcy, 1938) i ilmowi Gofredo Allessandriniego,
Piloto-wi Luciano Serra (wł. Luciano Serra, Pilota, Włochy, 1938),
który został wyprodukowany przez syna Mussoliniego, Vit-torio. Faworytka, pierwsza animacja fabularna Walta Di-sneya Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków (ang. Snow
White and Seven Dwarfs, reż. David Hand, USA, 1937),
otrzymała jedynie nagrodę pocieszenia. Ten akt stanowiący pewną manifestację politycznej siły spowodował, że inne kraje uczestniczące w festiwalu były rozczarowane jego for-mułą – dlatego Francuzi, Brytyjczycy i Amerykanie połą-czyli siły i zorganizowali kontrfestiwal w Cannes.
Pierwsze spotkanie w Cannes miało odbywać się w dniach 1–20 września 1939 roku, jednak gdy Hitler na-jechał Polskę, Francja wezwała do generalnej mobilizacji i festiwal odwołano z powodu wybuchu II wojny świato-wej. Pierwszy powojenny festiwal ilmowy w Cannes odbył się w 1946 roku i trwał od 20 września do 5 października.
Kontrkultura a historia festiwali filmowych…
|
137 Francuski rząd i przemysł ilmowy zaprosiły dziewiętnaście krajów do wzięcia udziału w tym uroczystym wydarzeniu. Cannes szybko stało się jedną z najbardziej odświętnych imprez odbywających się bezpośrednio po wojnie. W pro-gramie były gale, bankiety i przyjęcia. Co istotne, rywali-zacja nie stanowiła sedna organizacji festiwalu ilmowego w Cannes w 1946 roku. Niemal każdy kraj uczestniczący otrzymał wówczac jakąś nagrodę. Patrząc perspektywy cza-su, nie jest zaskakujące, że pośród panujących ówcześnie gwałtownych powojennych uczuć objawieniem festiwalu w 1946 roku był antyfaszystowski Rzym, miasto otwarte (wł.Roma, Città Aperta, reż. Roberto Rossellini, Włochy 1946).
Jednym z najważniejszych powodów pierwszego boomu na festiwale ilmowe w bezpośrednim okresie po II woj-nie światowej były tragiczne skutki wojny odczuwane przez państwa europejskie. Europejskie narody chętnie opraco-wywały inicjatywy, które pomogłyby im odzyskać dawną świetność, tożsamość i dumę z niej. Państwa narodowe od-grywały w tym kontekście dominującą rolę do czasu reor-ganizacji formatu festiwalu ilmowego pod koniec lat 60. i na początku 70.
Festiwale ilmowe były w tym okresie w dalszym ciągu zjawiskiem czysto europejskim. Coraz więcej krajów szło natomiast za przykładem Wenecji i Cannes, zakładając własne. Wydarzenia takie zaczęto organizować między in-nymi w Locarno (1946), Karlovych Varach (1946), Edyn-burgu (1946), Brukseli (1947), Berlinie (1951) i Oberhausen (1954).
Podobnie jak w przypadku festiwalu w Wenecji, także i te zostały ustanowione na styku przyczyn ekonomicz-nych, politycznych i kulturowych. Po (i „dzięki”) II wojnie światowej amerykański przemysł ilmowy stał się bowiem
przemysłem w tej branży dominującym. Festiwale ilmowe w Europie oferowały natomiast krajom innym niż Stany Zjednoczone możliwość zaprezentowania ich twórczości i zwracały szczególną uwagę na lokalną produkcję.
Stanowiły na początku pewne prezentacje, krajowe „wy-stawy” dorobku ilmowego państw w nim uczestniczących. Oznacza to, że powszechne było zapraszanie do udziału w konkursach, do których to poszczególne komitety naro-dowe wybierały swoje ilmy. W tamtym okresie festiwale miały również istotny (nie do końca pozytywny) wpływ na kulturę ilmową na świecie – na przykład poprzez narzuca-nie limitu liczby ilmów, które można zaprezentować, i wy-kluczanie części krajów z uczestnictwa.
Międzynarodowe festiwale ilmowe zapewniły również szerokie możliwości prowadzenia sporów dyplomatycz-nych. Utrzymywanie dobrych stosunków międzynarodo-wych było jednym z celów regulacji FIAPF7, dlatego jedna z ich zasad zabraniała wyświetlania ilmów, które mogłyby szkodzić wizerunkowi innego narodu. Rzeczywiście narody nie tylko kontrolowały swoje własne wystąpienia, ale ob-serwowały także wystąpienia innych państw. W związku z tym festiwale często stawały się miejscami dyplomatycz-nych sporów.
Chociaż festiwale ilmowe rozkwitały w latach 50. i 60., nie wszyscy byli zadowoleni z kierunku ich rozwoju. Co-raz większą uwagę poświęcano względom ekonomicznym i dyplomatycznym. We Francji krytycy ilmowi należący do 7 FIAPF – Fédération Internationale des Associations de Producteurs de Films –
Międzynarodowe Stowarzyszenie Federacji Producentów Filmowych –
orga-nizacja założona w 1933 roku. Zrzesza 36 członków z 30 krajów, do jej zadań należy najogólniej regulowanie funkcjonowania festiwali ilmowych na świecie (m.in. poprzez nadawanie im statusów).
Kontrkultura a historia festiwali filmowych…
|
139 Francuskiej Nowej Fali (m.in. Jean-Luc Godard, Francois Trufaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer i Jacques Rivette) krytykowali przemysł ilmowy oraz jego festiwalowe wy-danie w postaci Cannes, które w ich opinii nie zwracało wystarczającej uwagi na artystyczne podstawy ilmu jako sztuki. Nie było na nim również miejsca dla młodych, no-wych, alternatywnych twórców. Głęboko niezadowoleni ze stanu kina francuskiego krytycy ilmowi zaczęli wówczas sami reżyserować ilmy. Françoise Giroud jako pierwszy użył określenia Nouvelle Vague (Nowa Fala) w L’Express w 1958 roku, aby odnieść się do nowego, młodzieńczego ducha tych ilmów8.Powszechne niezadowolenie z francuskiego kina i roli festiwali ilmowych trwało. W 1968 roku nastąpiła kul-minacja ruchu kontestacyjnego w Stanach Zjednoczonych i Europie. We Francji kino stanowiło istotną część tych kontrkulturowych przewrotów. W lutym tego samego roku minister kultury André Malraux zwolnił Henriego Langlois, szefa Cinémathèque Française. Założona przez Langlois, Cinémathèque mieściła wówczas największą ko-lekcję ilmów na świecie. Wielu uznanych twórców, w tym pokolenie Nowej Fali, było zaangażowanych w rozwój
Cinémathèque jako miejsca spotkań i źródła edukacji
il-mowej. Zwolnienie Langloisa było postrzegane jako re-presja ze strony państwa mająca na celu ograniczenie wol-ności artystycznej we Francji9.
Gdy festiwal ilmowy w Cannes rozpoczął się 10 maja 1968, sytuacja we Francji była nadal bardzo niestabil-na. Podczas pierwszego weekendu festiwalu strajkowało
8 C. Beauchamp, H. Béhar, Hollywood on the Riviera: he Inside Story of the
Can-nes Film Festival, William Morrowand Company Inc., New York 1992, s. 71.
około trzech milionów francuskich robotników. Prace
Komitetu Obrony Cinémathèque (założonego przez wyżej
wspomnianych twórców Francuskiej Nowej Fali) rów-nież nabrały rozpędu. Pod wpływem rewolucyjnej sytuacji w Paryżu „bojownicy” z Cannes, m.in. Trufaut, Godard, Alain Resnais, Claude Berri i Claude Lelouch, zajęli Pa-łac Festiwalowy. Pierwotnie zorganizowali spotkanie, by zaprotestować przeciwko zwolnieniu Langloisa. Wkrótce założenia ich protestu rozszerzyły się – chodziło nie tylko o przywrócenie Langloisa na jego stanowisko, ale także o reorganizację festiwalu, który został skrytykowany za zbytnią koncentrację na gwiazdach i nagrodach. Ogłosi-li, że establishment musi ustąpić i przestać niszczyć Kino. Przez cały dzień Pałac był oblegany. Przez większość cza-su na scenie było więcej osób niż na widowni. Tłum, który zebrał się, aby wysłuchać dyskusji, urósł do takich rozmia-rów, że spotkanie musiało zostać przeniesione do większej sali. Wyrażano solidarność ze strajkującymi robotnikami i postulowano całkowite zamknięcie festiwalu. Początko-wo Robert Favre Le Bret (dyrektor festiwalu ilmowego od 1952 do 1972) wypracował kompromis, który pozwolił na kontynuację wydarzenia, ale bez przyznawania nagród. Podczas pokazu ilmu Carlosa Saury (hiszp. Peppermint
Frappé, Hiszpania, 1967) wybuchły jednak zamieszki, co
spowodowało jego przedwczesne zakończenie. Jury pod przewodnictwem Romana Polańskiego zebrało się, aby omówić sytuację. Następnego dnia festiwal został oicjal-nie zamknięty. Od tego momentu festiwale ilmowe nigdy już nie były takie same. Oicjalnie zakończył się pierwszy etap ich rozwoju historycznego.
Kontrkultura a historia festiwali filmowych…
|
141Historia festiwali ilmowych – etap drugi
1735007585 Do objawów postaw kontestacyjnych zali-cza się zachowania ogromnie różne, a nawet przeciw-stawne: demonstracje, strajki studenckie o charakterze politycznym – i ucieczki z domu praktykowane coraz częściej przez zbuntowane dzieci. Zamachy bombowe – i tworzenie małych społeczności, kształtujących nowe style życia, nowe formy międzyludzkich kontaktów, nie-możliwe do urzeczywistnienia w ramach „normalnych” układów społecznych. Dewiacje, takie jak narkomania czy przestępczość – i pozytywną działalność społeczną zmierzającą do tworzenia tzw. „instytucji alternatyw-nych”, wyrastających obok oicjalnego systemu [...].10
Zatrzymamy się w tym miejscu przy tym, co Jawłowska nazywa „tworzeniem instytucji alternatywnych”, i przyjrzy-my się, jak miało się to do przypadku festiwali ilmowych, któ-re w tym okktó-resie również przechodziły gruntowne zmiany.
Chociaż kontestacja dotyczyła niemalże wszystkich dziedzin ówczesnej aktywności, to tylko niektóre grupy dą-żyły do ogarnięcia jej jako całości. Kontrkulturowe forma-cje interesowały się zgodnie z własną sytuacją konkretną, wybraną dziedziną kultury, wobec której wyrażały sprzeciw i chęć zmiany. Formacje te różniły się stopniem koncentra-cji na określonych zagadnieniach – w kontekście Cannes/ Francji i festiwali ilmowych, jak pokazałam w powyższym rozdziale, była to m.in. Francuska Nowa Fala oraz inni czynni w tym okresie krytycy i twórcy ilmowi. Ich pra-gnieniem była zmiana sposobu funkcjonowania kultury il-10 A. Jawłowska, op. cit., s. 8.
mowej, polityki państwa jej względem, wolność artystyczna i oczyszczenie sztuki ilmowej z polityki, nacisk na estetykę i eksperymenty z językiem ilmowym, dostrzeżenie statusu ilmowego auteur (autora), równość twórców, swoboda ich wypowiedzi oraz sposób funkcjonowania zarówno ich, jak i ich ilmów w obiegu festiwalowym.
Od połowy lat 60. do połowy lat 70. dwudziestego wie-ku kino było uwikłane w projekty o kluczowym znaczeniu politycznym. Wspierane były walki kolonialne i rewolucje w tak zwanych krajach Trzeciego Świata, antykomunistycz-ne próby liberalizacji w Europie Środkowej i Wschodniej oraz ruchy lewicowe na Zachodzie i w Japonii.
Festiwale ilmowe były skutecznym środkiem w walce politycznej. Ich celem stało się pokazanie niedoreprezen-towanego kina i oddanie głosu jego twórcom, np. z Trze-ciego Świata. W północnej Afryce, odbywający się co dwa lata festiwal ilmowy Carthage (Tunezja) powstał już w 1966 roku. W 1969 roku w Ouagadougou (Burkina Faso) odbył się festiwal ilmowy Pan African Film i Television, FESPA-CO. Od końca lat 60. ilmowcy tzw. Trzeciego Świata i ich krytyczne kino polityczne powoli odnajdywało reprezentację na Zachodzie i otrzymywało pierwsze krytyczne pochwa-ły na uznanych europejskich festiwalach. Był to chociażby Ousmane Sembene, senegalski twórca, który otrzymał na-grodę imienia Jeana Vigo za ilm Murzynka Pani X…(fr. La
Noire de…, Francja-Senegal, 1966) w Cannes w 1967 roku.
Tymczasem jednocześnie ilmowcy i (nowe) festiwale ilmo-we na Zachodzie kierowały się w stronę lewicowych progra-mów politycznych z głębokim poczuciem zaangażowania. Wydarzenia 1968 roku pozostawiły głęboki ślad na festi-walach ilmowych na całym świecie. Jednym z tego efektów było globalne zjawisko ponownego rozpatrzenia roli
i re-Kontrkultura a historia festiwali filmowych…
|
143 organizacja formuły festiwali ilmowych wraz ze wzrostem statusu reżyserów. Fakt, że kino było coraz częściej uznawa-ne za sztukę wysoką, a reżyser był od teraz „autorem przez duże a”, doprowadził do wykorzystywania festiwali jako platformy dla tych twórczych głosów. Drugi efekt dotyczył zmiany procedur selekcji. Akcent przeniesiono z prezenta-cji narodowej kinematograii na indywidualne osiągnięcia autorów. Zadaniem festiwalu ilmowego stało się pokazanie wspaniałych dzieła sztuki ilmowej z całego świata. Daw-niej różne krajowe komitety ds. kinematograii wybierały ilmy konkursowe. Od tego momentu to same festiwale opracowywały własne procedury selekcji.Po wznowieniu Festiwalu w Cannes w 1969 jego struk-tura uległa zasadniczej zmianie. Powstała alternatywna sek-cja (równoległa w stosunku do oisek-cjalnej selekcji i od niej niezależna), Quinzaine des Réalisateurs, stworzona z myślą o ilmach uznanych za zbyt radykalne, marginesowe lub debiutanckie dla głównego programu11. Znalazły się tam dzieła, które nie miały szans na udział w konkursie o Zło-tą Palmę. W Wenecji – gdzie toczyły się namiętne walki w duchu Cannes między reżyserami a protestującymi – dy-rektor prof. Luigi Chiarini zareagował, sprzeciwiając się kapitalizmowi Hollywood. Porzucił także tradycję przy-znawania nagród.
Zamknięcie Festiwalu w Cannes wpłynęło również na pozycję Festiwalu Filmowego w Pesaro. Od momentu po-wstania w 1965 roku Festiwal Filmowy w Pesaro był główną platformą „zarówno ilmów fabularnych, jak i dokumental-nych ilmów o charakterze eksperymentalnym i politycz-nym” oraz „alternatywą dla festiwali i ilmów «Pierwsze-11 La Quinzaine des Réalisateurs à Cannes: Cinéma en Liberté (1969–1993),
go Świata» zdominowanych przez Hollywood i Europę Zachodnią”12.
Pesaro okazywał bezkompromisową solidarność z walka-mi klasowyz walka-mi na całym świecie13 i wprowadził nowe kino latynoamerykańskie do Europy. Poza tym opracował zupeł-nie nowy format festiwalu z szerokimi możliwościami dys-kusji, wyczerpującymi publikacjami i efektywnym połącze-niem aspektów: kinowego, politycznego i akademickiego.
Dzięki alternatywnej strukturze festiwal był w stanie szybko zareagować na kryzys w Cannes, który jak wspo-mniałam, miał ogromny wpływ na funkcjonowanie takich wydarzeń na całym świecie. Pesaro natychmiast po jego za-mknięciu poświęcił swą edycję tematowi „Kino i polityka”. Jak wskazuje Don Ranvaud, model „interwencji kultural-nej” tego festiwalu miał duży wpływ na sposób, w jaki inne festiwale we Włoszech (wraz z Wenecją) zaczęły stopnio-wo włączać w sstopnio-woje programy coś, co można nazwać „czyn-nikiem Pesaro”14.
Festiwal ten zapoczątkował nowy rodzaj programowania. Od tego momentu dyrektorzy festiwali i programerzy za-częli wybierać ilmy o tematyce związanej z podstawowymi problemami współczesnego świata. Kolejne edycje festiwali stawały się swoistymi mechanizmami interwencji, zinstytu-cjonalizowanymi sposobami umieszczania palących proble-mów w międzynarodowym programie kulturalnym. Dzięki programowaniu „wyspecjalizowanemu” i „tematycznemu” 12 J. Burton, he old and the new: Latin American cinema at the (last?) Pesaro
Festival, [w:] „Jump Cut: A Review of Contemporary Media”, nr 9 (1975),
s 33–35, http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC09folder/Pesa-roReport.html (dostęp: 27.04.2018).
13 D. Ranvaud, Pesaro Revisited, [w:] Framework, nr 18 (1982), s. 34–35. 14 Ibidem, s. 34.
Kontrkultura a historia festiwali filmowych…