Justyna Michalik (Warszawa)
Streszczenie: Autorka podejmuje próbę analizy
komparatystycz-nej dwóch zjawisk artystycznych z lat 60. XX wieku – twórczo-ści Akcjonistów Wiedeńskich i happeningów Tadeusza Kantora. Krytyczne spojrzenie na te, wydawałoby się, zupełnie odrębne od siebie aktywności pokazuje związki, podobieństwa i przewrotne formalno-semantyczne paralele jakie pomiędzy nimi zachodzą. Przedmiotem namysłu są wybrane akcje artystów wiedeńskich m.in.
Sztuka i rewolucja (1968), Spacer po Wiedniu (Günter Brus, 1965), Teatr Orgii Misteriów (Hermann Nitsch) – których forma i
zna-czenie omówione są głównie w kontekście społeczno-politycznym powojennej Austrii. Przywołany zostaje również zrealizowany przez Kantora w Norymberdze w 1968 roku ilm zatytułowany Kantor ist
da. Obraz ten postrzegany jak dotąd w kategorii zapisu
dokumen-tującego kilka akcji happeningowych artysty, w interpretacji autorki pokazany jest jako spójny, artystyczny obraz narodzin i rozwoju na-zistowskiego systemu totalitarnego aż po jego apogeum w postaci ogólnoświatowej wojennej pożogi. Okazuje się, że tym, co najbar-dziej łączy akcjonistyczne działania Wiedeńczyków i Kantora, jest trudny i bolesny problem zmagania się powojennych społeczeństw z nazistowskimi zbrodniami i traumą, jaka pozostała – i pozostaje nadal – po II wojnie światowej.
Słowa klucze: Tadeusz Kantor, Akcjonizm Wiedeński, ciało, trauma,
happening, performans, II Wojna Światowa
Summary: he author attempts a comparative analysis of two artistic
phenomena from the 1960s – the artistic work of the Viennese Ac-tionists and Tadeusz Kantor’s happenings. Critical relection on the-se the-seemingly the-separate activities reveals relationships, similarities and captious formal and semantic parallels that occur between them. he subject of relection are selected actions of Viennese artists, among others Art and Revolution (1968), Walk in Vienna (Günter Brus, 1965), heatre of Orgies and Mysteries (Hermann Nitsch). heir form and meaning are discussed mainly in the socio-political context of post-war society of Austria. he author also analyzes the ilm titled Kantor ist da that was made in Nuremberg in 1968. his ilm which has been perceived so far in the category of a record documenting several happening actions of the artist, is shown in the author’s in-terpretation as a coherent, artistic picture of the birth and develop-ment of the Nazi totalitarian system - up to its apogee in the form of worldwide war conlagration. It turns out that the most important link between the Viennese Actionism and Kantor’s activity is the dif-icult and painful problem of post-war societies grappling with Nazi atrocities and the trauma that remained after the Second World War.
Keywords: Tadeusz Kantor, the Viennese Actionism, body, trauma,
happening, performance, he Second World War
Trudno mówić o podobieństwach pomiędzy działaniami Wiedeńskich Akcjonistów1 i Tadeusza Kantora. Powszech-ne postrzeganie tych twórców skłania bowiem do umiejsca-1 Za głównych przedstawicieli ruchu uznaje się przede wszystkim: Gün-tera Brusa, Otto Muehla, Hermanna Nitscha i Rudolfa Schwarzkoglera. Współpracowali z nimi również inni artyści, m.in.: Oswald Weiner, Adolf Frohner, Ludwig Hofenreic, Peter Weibel czy Herbert Stumpl.
Nie/możliwe połączenia…
|
69 wiania ich w zupełnie odmiennych konstelacjach estetycz-nych i znaczeniowych. Skandalizujący, nad wyraz radykalni wiedeńscy heretycy i burzyciele zdają się mieć niewiele wspólnego z będącym w „wiecznej awangardzie” najsłyn-niejszym polskim reformatorem teatru. Bez wątpienia tym, co mogło by wskazywać na ewentualne „podobieństwo”, jest forma działań artystycznych jaką w pewnym momencie swojej drogi twórczej uprawiali, a którą ogólnie można by określić mianem „sztuki akcji”. Bliższe, krytyczne spojrze-nie na ten problem pokazuje jednak, że owych związków, podobieństw czy też przewrotnych paralel – często mało oczywistych – jest o wiele więcej i mają one głębokie uza-sadnienie.Mianem Akcjonizmu Wiedeńskiego określa się ponad 150 akcji przeprowadzonych w latach 1962–1969. Podczas tych jedno- lub wieloosobowych działań docho-dziło zwykle do szokujących, brutalnych aktywności – bi-czowań, samookaleczeń, symulowanych bądź nie aktów seksualnych, oprawiania zwierząt, odprawiania krwawych parareligijnych zakazanych obrzędów itd. Znaczna więk-szość działań akcjonistów była niedostępna szerokiej pu-bliczności, odbywała się w prywatnych mieszkaniach, pracowniach, miejscach trudno dostępnych dla zwykłych obywateli. Owiani aurą skandalu, posądzani o naruszanie tabu czy wręcz szarganie świętości, praw i obyczajów przez długi czas uznawani byli bardziej za gorszycieli i prowoka-torów niż artystów. Często ich akcje przerywane były przez interwencje policyjne, wskutek których artystów zwykle aresztowano i zamykano w więzieniu. O tym, jak akcjoniści deiniowali swoje działania, ich cel oraz znaczenie, świadczą zachowane manifesty i teksty teoretyczne. Wynika z nich, że zarówno Akcje totalne Güntnera Brusa, Akcje Materialne Otto Muehla czy Teatr Orgii Misteriów HermannaNit-scha, pomimo pewnych różnic koncepcyjno-formalnych powodowane były tymi samymi impulsami i pobudkami oraz dotyczyły w zasadzie bardzo podobnych problemów.
Muehl twierdził, że „sztuka nie jest rzeczywistością odtworzoną, sztuka jest rzeczywistością robioną. Artysta jest wynalazcą nowych rzeczywistości… sztuka zajmuje stanowisko wobec życia”2. Takim najbardziej radykalnym „zajęciem stanowiska wobec życia” przez akcjonistów było wydarzenie, które 7 czerwca 1968 roku odbyło się na Uni-wersytecie Wiedeńskim.Socjalistyczny Austriacki Zwią-zek Studentów zaprosił między innymi Brusa, Muehla, Oswalda Wienera, Petera Weibla i Franza Kaltenbäcka do udziału w „sympozjum” Sztuka i rewolucja. Po wstępnym re-feracie studenta „o możliwościach sztuki w społeczeństwie późnego kapitalizmu” artyści zaczęli swoje równoczesne działania:
Muehl lżył rodzinę Kennedych, a Weiner czytał trak-tat o austriackim ministrze inansów. Brus naciął sobie żyletką klatkę piersiową i uda, wysikał się, wypił mocz i zwymiotował. Następnie podczas odśpiewywania hymnu austriackiego wypróżnił się, wysmarował ka-łem i zaczął się masturbować. Muehl biczował pasem żołnierskim obnażonego masochistę z zabandażowaną głową czytającego na głos teksty pornograiczne. W tym samym czasie trzej mężczyźni prowadzili zawody w si-kaniu na odległość3.
2 Wypowiedź Otto Muehla podaję za: M. Maresch, A. Hofer, G. Oberhol-lenzer, Akcjonizm wiedeński, [w:] Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun
społeczeństwa, red. S. Ruksza, MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej,
Kraków 2011, s. 19.
Nie/możliwe połączenia…
|
71 Artyści oczywiście bardzo szybko zostali aresztowani i cała akcja de facto zakończyła się w sądzie. Brus został ska-zany na sześć miesięcy ścisłego więzienia, Muehl na miesiąc zwykłego. Prasa i oburzone społeczeństwo nawoływali do zamknięcia ich w szpitalu psychiatrycznym. Jak się miało okazać, akcja ta zakończyła również wspólną działalność Wiedeńskiej Grupy Akcjonistycznej.Niemal w tym samym czasie, w którym Wiedeńczycy szokują austriackie społeczeństwo swoimi „wybrykami”, Kantor zajmuje się przede wszystkim działalnością hap-peningową, której zwykle nie rozpatruje się w kontekście społeczno-politycznym, widząc w niej raczej ciekawy eks-peryment formalny, dotyczący tylko i wyłącznie problemów związanych ze sztuką. Jednak, co postaram się udowodnić, również w przypadku happeningów Kantora można mówić o wyraźniej polityczności i rozpatrywać je jako jednoznacz-ną odpowiedź na ówczesjednoznacz-ną rzeczywistość. Sądzę, że właśnie poprzez zestawienie ich z najradykalniejszym przejawem sztuki zaangażowanej tego czasu – paradoksalnie – uda się w pewnym stopniu je „odczarować” oraz pokazać ich, ma-skowane dotąd, społeczno-polityczne znaczenie.
Wspomniana wcześniej gatunkowa zbieżność dzia-łań Kantora i Akcjonistów Wiedeńskich jest – poniekąd w sposób naturalny – wynikiem tego, że przełom lat 50. i 60. XX wieku charakteryzuje coraz intensywniejsze dą-żenie do przezwyciężenia tradycyjnych metod uprawiania sztuki, polegające w głównej mierze na zanegowaniu trady-cyjnego malarstwa sztalugowego. Allan Kaprow doskonale ujął sedno zmian, jakie zachodziły na polu sztuki w zasa-dzie od początku wieku: „skoro raz wprowadzono do obra-zu materię obcą w postaci papieru (kolażu), było już tylko kwestią czasu, aby dopuszczono do wtargnięcia w akt
twór-czy wszelkich obcych płótnu i farbom elementów – łącznie z rzeczywistą przestrzenią”4. Uogólniając, można powie-dzieć, że kiedy malarstwo zbliżało się do muzyki i teatru, kiedy do sztuk wizualnych dodano przestrzeń i czas, wów-czas powstawały nowe, hybrydowe, trudne do jednoznacz-nej deinicji ruchy artystyczne i formy sztuki – jak choćby Nouveau Réalisme, Fluksus czy Happening. Na tym tle, zarówno Akcjoniści Wiedeńscy jak i Kantor z jednej strony doskonale wpisują się w owe ruchy, z drugiej strony stano-wią zjawiska odrębne, charakteryzujące się oryginalnością i radykalnym nowatorstwem.
Happeningowym eksperymentom Kantora wielokrotnie zarzucano odstępstwa od utopijnych idei „prawdziwego happeningu”, który według nowojorskich „założycieli” tego nurtu powinien być pozbawiony jakiejkolwiek narracyj-ności czy semantycznarracyj-ności. Powinien odwoływać się tylko i wyłącznie do życia, do rzeczywistości, powinien przed-stawiać tą rzeczywistość „poprzez rzeczywistość”. Surowo zabronione było jakiekolwiek odwoływanie się czy wyko-rzystywanie istniejących, tradycyjnych dzieł sztuki. Kantor natomiast świadomie sprzeciwiał się tym założeniom. Jego kolejne realizacje, do których stopniowo aplikowana była zarówno fabularność, jak i wyraźna znaczeniowość, kon-sekwentnie zmierzały w stronę teatru – od którego hap-pening również powinien się odcinać, zdecydowanie go negować. Najbardziej jednoznacznym przejawem konse-kwentnej teatralizacji działań happeningowych był zreali-zowany w 1967 roku spektakl Kurka Wodna. Przedstawienie
4 A. Kaprow, Assemblage, Environments, and Happenings, H. N. Abrams, New York 1966 s. 165–166, [cyt. za:] Richard Schechner, Performatyka.
Wstęp, przeł. T. Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego
Nie/możliwe połączenia…
|
73 to, będące niemal symbolicznym zwieńczeniem akcjoni-stycznej działalności Kantora było w jego zamierzeniu teo-retycznie niemożliwym połączeniem dwóch sprzecznych ze sobą konwencji – teatru i happeningu, co podkreślał artysta nazywając owo przedstawienie wprost Teatrem Happenin-gowym. Co więcej, Kantor bardzo często odwoływał się czy też przywoływał w swoich happeningach znane dzieła malarstwa światowego – jak np. Tratwę Meduzy Géricaul-t’a w Panoramicznym Happeningu Morskim czy Lekcjęanato-mii doktora Tulpa Rembrandta w kilkakrotnie powtarzanym
w różnych okolicznościach happeningu zatytułowanym po prostu Lekcja anatomii wedle Rembrandta. Te przywo-łania w jednym i drugim przypadku polegały zarówno na twórczym odtworzeniu, jak i przetworzeniu idei zawartych w malarskim oryginale5.
Taki subwersywny gest zawłaszczenia Kantor tłumaczył następująco:
Wszystko, co robię, robię z elementów wiadomych, z rzeczywistości znanej, z przedmiotów realnych, nasy-conych określonymi konwencjami, treściami, na przy-kład powszechną użytkowością, konwencją sztuki. Nie wymyślam w mojej sztuce żadnych nowych elementów6. To właśnie „nie-oryginalność” stanowiła dla niego war-tość. W swoich działaniach był więc Kantor bliski postmo-dernistycznemu bricoleurowi, który będąc częścią jakiegoś społeczeństwa, mając świadomość, że jest ono przesiąknięte
5 Więcej na ten temat piszę w książce Idea bardzo konsekwentna. Happening
i Teatr Happeningowy Tadeusza, Universitas, Kraków 2015.
6 W. Borowski, Tadeusz Kantor, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 17.
pewną wizualnością, pewną tekstualnością, prowadzi z nim grę, komunikuje się z nim po to, by czegoś to społeczeństwo nauczyć lub na coś je uwrażliwić.
Podobne przekroczenie „zasad happeningu” daje się za-uważyć w twórczości Wiedeńczyków. Dobrze wykształce-ni, świadomi procesualności zachodzących we współczesnej im sztuce zmian, eksperymentując z kolejnymi awangardo-wymi prądami, jednocześnie starali się je przekroczyć czy też rozszerzyć – o czym otwarcie i wprost pisali. Traktowali nowe formy sztuki jako byty przejściowe, jako doskona-łe narzędzia do osiągnięcia założonego przez siebie celu. Niewątpliwie zdawali sobie sprawę z tego, że ich twórczość budzić będzie skrajne emocje. Drastyczność wykorzy-stywanych przez Wiedeńczyków środków ekspresji staje się jednak zrozumiała, gdy uświadomimy sobie kontekst historyczny, w jakim tworzyli i doświadczenia, które ich uformowały. Ich obrazoburcze, brutalne akcje były próbą rozliczenia się z historią i pokoleniem rodziców, a raczej wyborów, jakich dokonywali oni w przeszłości. Akcjoniści celowo zmierzali ku zjawiskom ekstremalnym, aby w ten sposób wskazać na niebezpieczeństwo społecznego skost-nienia. „Agresja ich przekazu – pisze Agnieszka Drotkie-wicz – miała swój wektor moralny, miała być antidotum na neonazizm obecny pod podszewką ślicznej, tradycyjnej, kawiarnianej, lukrowanej idylli powojennej Austrii”7. Żąda-li rozrachunku z przeszłością, ze złem, na które pozwoŻąda-liŻąda-li lub do którego przyczynili się ich rodzice. Przypominali o winie, do której nikt nie chciał się przyznać, bo wszyscy byli zajęci „konsumpcją słodkości”8. Akcjonizm w wydaniu 7 A. Drotkiewicz, Oskarżona Elfriede J., [w:] „Gazeta Wyborcza” nr 6,
07–01–2006. 8 Ibidem.
Nie/możliwe połączenia…
|
75 Muehla, Brusa, Ruolfa Schwarzkoglera oraz Nitscha miał stanowić – jak pisał ten ostatni –„egzystencjalno-mistyczną gloryikację naszej [ludzkiej] obecności”9, a zarazem pod-sunąć „ludziom lustro, aby zobaczyli, jacy naprawdę są”10. Był tym samym próbą dekonstruowania austriackiego mitu politycznego „pierwszej oiary Hitlera”, którego treść – jak pisze Karol Franczak – wyraża lapidarne zdanie: „Austria była «pierwszą oiarą Hitlera» i nie jest odpowiedzialna za nic, co stało się podczas drugiej wojny światowej”11.Taki właśnie cel zdaje się przyświecać akcji zatytułowanej
Spacer po Wiedniu, której w 1965 roku dokonał Brus. Ubrany
w garnitur artysta najpierw pokrył się warstwą białej farby, przez środek ciała narysował sobie czarną farbą pionową „krechę”, a następnie udał się na spacer, którego celem miał być Heldenplatz – miejsce, które jest jednocześnie dumą i hańbą Austrii – to tutaj ludność oklaskiwała Hitlera, gdy w 1938 r. odbywał się Anschluss. Kiedy więc Brus niemal jak zszyta z dwóch kawałków szmaciana lalka przechadzał się po Heldenplatz, Austria w świadomości wielu uchodzi-ła ciągle za oiarę, a nie wspólnika Hitlera. Artysta bardzo szybko został aresztowany za rzekome zakłócanie porządku
9 H. Nitsch, Documenta 5. Befragung der Realität Bildwelten heute. Kassel 1972, s. 58, [cyt. za:] P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa 1981, s. 48.
10 Hermann Nitsch w rozmowie z Karlheinzem Esslem [w:] H. Nitsch, Eine Retrospektive Werke aus der Sammlung Essl, [kat. wystawy] Klosterneu-burg–Wien 2003, s. 23; [cyt. za:] Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun
społeczeństwa, op. cit., s. 13.
11 K. Franczak, Przeszłość w austriackim dyskursie publicznym – przypadek
„Heldenplatz” homasa Bernharda, [w:] Pamięć Shoah. Kulturowe reprezen-tacje i praktyki upamiętnienia, red. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska,
publicznego, które wynikało tyko i wyłącznie z jego osobli-wego wyglądu.
Ten artystyczny gest odczytywać więc można jako próbę uświadomienia pogrążonemu w stanie hipokryzji austriac-kiemu społeczeństwu wypartych przez nie, niewygodnych faktów i prawd. Pomalowany na biało, „przecięty na pół”, przechadzający się po niesławnym placu Brus jest niczym zjawa uosabiająca to, co w jego podświadomości niewy-godne, drażliwe i wyparte. Dość powiedzieć, że Zagłada w oicjalnym dyskursie publicznym – zarówno Austrii, jak i Niemiec – zaczyna być obecna dopiero od lat 50. XX wie-ku. Wcześniej mało kto chce i umie o Auschwitz pamiętać. Do „budzenia” społeczeństwa Austrii Brus wykorzy-stywał przede wszystkim własne ciało, które często – jak miało to miejsce w innych akcjach – poddawał niewyobra-żalnym, przerażającym torturom wykonywanym na oczach i w obecności widzów. Był to rodzaj niemego, zmateriali-zowanego krzyku. Jak gdyby poprzez próby teatralizowanej autodestrukcji chciał wpłynąć na podświadomość odbior-ców, świadków jego cierpienia.
W bardzo podobny sposób postępował Muehl, który najbardziej znany jest z tzw. Akcji Materialnych sprowadza-jących się do dość radykalnego taktowania ludzkiego ciała jako składnika przestrzennego, trójwymiarowego obrazu--instalacji, który Muehl stwarzał w obecności widzów. Naj-częściej nagich modelów poddawał serii różnorakich dzia-łań – wiązał ich lub przywiązywał do innych przedmiotów, nakładał im na głowy wyszukane maski, owijał foliowymi torbami, smarował ich ciała przedziwnymi substancjami, oblewał kolorowymi farbami, układał w dziwacznych po-zach w towarzystwie innych ludzi, przedmiotów. W jed-nym z manifestów artysta wyjaśnia:
Nie/możliwe połączenia…
|
77 „SZTUKA JEST TYM, CO LUBISZ ROBIĆNAJ-BARDZIEJ. (…) sztuka bezpośrednia zna tylko ciało i czyni wszystko, co da się uczynić z ciałem. (…) jedze-nie, picie, srajedze-nie, sikajedze-nie, rżnięcie i zabijanie ludzi. są to drażliwe problemy naszych czasów – problemy bez koń-ca wypierane, które przyjdzie nam dopiero opanować”12. Postać artysty natomiast jawi mu się jako „zboczeniec [który] ujawnia defekty współczesności”13. Rację mają więc badacze deiniując cele akcji Muehla:
wszystko, co zostało kiedyś wyparte ze świadomości, ma teraz być wydobyte na powierzchnię, a główną rolę od-grywają tu zmysłowość i pożądliwość. Należy przedsta-wiać stany odreagowania i pobudzenia, przypływy żądzy, wyzbycie się zahamowań, ekstazę, rozwiązywanie głębo-ko zalegających i nawarstwionych problemów14.
Oczywiście jednym z podstawowych i zasadniczych wy-parć, do których odwołuje się Muehl (podobnie jak inni Akcjoniści), są nazistowskie zbrodnie, jakich dokonało po-kolenie jego rodziców.
Nieco odmienny sposób artystycznego postępowania charakteryzuje Schwarzkoglera. Jako jedyny spośród Ak-cjonistów nie wykonywał on swych działań w obecności widzów, tworzył zaś serie fotograii zaplanowanych, czy też zainscenizowanych w najdrobniejszych szczegółach. Nie-mniej estetyka i przekaz jego prac wpisywały się w „założe-12 O. Muehl, Akcja materialna. Manifest 1968, cyt. za: Akcjonizm wiedeński.
Przeciwny biegun społeczeństwa, op. cit., s. 60.
13 Ibidem, s. 61.
nia” grupy – z reguły widać na nich ciało, które poddawane jest brutalnym i niekiedy groteskowym działaniom. Pod-czas jednej z „akcji” Szwarzkogler sam siebie wykorzystuje jako modela, a na powstałych fotograiach obserwujemy zabandażowane w różnych miejscach (głowa, nogi, pięty, ręce) i z różną dokładnością ciało układane w dziwacznych pozycjach, w które wplątane są przewody elektryczne15.
Przytoczone wyżej przykłady traktowania ciała przez Wiedeńczyków pozwalają zauważyć, że maltretowane cia-ło jest tu jednocześnie zawsze w jakimś stopniu owinięte, opakowane. Taką ochraniającą powłokę stanowi nie tylko bandaż czy folia, lecz również farba, którą bardzo często jest pokrywane w całości. Owe tortury bowiem – paradok-salnie – mają również moc oczyszczającą.
Stan zagrożenia tematyzowany jest też w happeningach Kantora. Możemy zauważyć to już w pierwszych realiza-cjach – Happenigu Cricotage’u czy Linii podziału, podczas których wykonawcy wręcz skazani są na maniakalne, ustające powtarzanie bezsensownych, absurdalnych i nie-co groteskowych czynności, takich jak siedzenie, jedzenie, namydlanie się, przenoszenie przeróżnych przedmiotów z miejsca w miejsce. Można powiedzieć, że świat w tych Kantorowskich akcjach to świat szalony, pozbawiony wszelkiej logiki i sensu. Funkcjonująca w nim jednostka/ grupa postawiona jest tym samym wobec opresji systemu społecznego czy politycznego. Oczywiście ta przemoco-wość nie jest tak bardzo dosadna i wyrażana wprost, jak u Wiedeńczyków. Jest subtelna, jedynie zasugerowana. Podświadoma. W obu wspomnianych happeningach Kan-15 Jest to Akcja szósta (bez tytułu) zrealizowana wiosną 1966 roku we wie-deńskim mieszkaniu artysty. Opis jej przebiegu, jak również zachowane fotograie, opublikowane zostały w katalogu Akcjonizm wiedeński, op. cit.
Nie/możliwe połączenia…
|
79 tora pojawia się konkretna czynność – szalenie precyzyjne owijanie ludzkiego ciała papierem – w efekcie której po-wstaje „ambalaż ludzki”. Ambalaż, gest-symbol Kantora wielokrotnie powracać będzie w całej jego twórczości, stając się jednym z jej „znaków rozpoznawczych”. O idei ambala-ży artysta pisał:Gdy
coś chce się uchronić, zabezpieczyć, aby przetrwało. Utrwalić,
uciec przed czasem. Ambalaże.
Gdy
coś chce się ukryć głęboko. Ambalaże. Odizolować, zabezpieczyć przed ingerencją, ignorancją i wulgarnością16.
Miał zatem ów gest charakter ocalający. Była w nim jed-nak również pewna ambiwalencja, bo zaambalowane ciało pozostawało przecież całkowicie bezwolne, unieruchomio-ne czy wręcz unicestwiounieruchomio-ne. Żywy człowiek zmieniał się w nieruchomy przedmiot. Doskonałym tego przykładem 16 T. Kantor, Manifest ambalaży, [w:] idem, Metamorfozy. Teksty o latach
1934–1974, oprac. K. Pleśniarowicz, Ossolineum-Cricoteka, Wrocław–
jest akcja zatytułowana Małe operacje kosmetyczne17, podczas której Kantor bardzo dokładnie owija bandażem siedzące-go na krześle nagiesiedzące-go mężczyznę, czytającesiedzące-go jakiś tekst. Artysta kończy swoje działanie dopiero wtedy, gdy męż-czyzna zostaje całkowicie unieruchomiony i pozbawiony zarówno możliwości patrzenia, jak i czytania.
Szczególnej wymowy „ambalaż ludzki” nabiera w zreali-zowanym przez Kantora we współpracy z Dietrichem Mah-lowem w 1968 roku18 w Norymberdze ilmie Kantor ist da19. Film ten, analizowany jak dotąd jako zapis dokumentujący