Niewielki i dość skromny w swej formie architektonicznej budynek kaplicy zamku królewskiego w Lublinie pod wezwaniem św. Trójcy kryje w swym wnętrzu prawdziwy skarb w postaci bizantyjsko-ruskich malowideł ściennych z pierwszej ćwierci X V wieku, o bardzo wysokiej wartości artystycznej i nie-zwykle bogatym programie ikonograficznym.
Początki dziejów kaplicy sięgają zapewne pierwszej połowy XIV wieku.
Najwcześniejsza wiadomość o jej istnieniu została zarejestrowana w wykazie rachunków Arnolda de Verulisa i Piotra z Alwernii, którzy w latach 1325—
1327 zbierali w Polsce świętopietrze. W rubryce archidiakonatu lubelskiego wymieniony jest w roku 1326 niejaki Wincenty — prebendarz kościoła św. Trójcy w Lublinie i pleban w Kazimierzu, który otrzymywał wtedy 3 marki z prebendy i 2 marki z kościoła kazimierskiego. Rachunki Arnolda de Lacaucina z lat
1345-1348 określają Wincentego jako rektora kościoła w Kazimierzu.
Sądzić należy jednak, że kościół o którym mowa, był przypuszczalnie bu-dowlą drewnianą o bliżej nieznanej formie. Obecna bowiem, choć przebudowana, ma dość jednolitą konstrukcję i cechy stylowe charakterystyczne dla tego rodzaju obiektów z drugiej połowy X I V wieku.
Jan Długosz wspomina w krótkiej wzmiance o wystawieniu kaplicy św.
Trójcy w Lublinie przez Władysława Jagiełłę w roku 1395. Chyba chodziło tu jednak o odnowienie lub może o dodatkowe uposażenie już wcześniej wzniesio-nego obiektu.
Istniejący obecnie budynek kaplicy św. Trójcy usytuowany jest przy wschod-nim krańcu południowego skrzydła Zamku lubelskiego. Jest niewielką dwuna-wową świątynią, wzniesioną częściowo z wapienia, a głównie z cegły. W X V I wieku została ona w znacznej mierze przebudowana w duchu architektury póź-nego renesansu. Świadczy o tym szczególnie renesansowy szczyt elewacji
fronto-5 2 TADEUSZ ADAMEK
wej. Po jego bokach biegną w dół ślimacznice, u góry zamknięty jest niewielkim trójkątnym tympanonem.
Renesansowy portal, znajdujący się obecnie w szczycie zachodnim, stanowił obramienie istniejącego tam wcześniej otworu wejściowego. Schody prowadzące do owego wejścia zostały rozebrane w roku 1890, a drzwi przerobione na okno.
Kapitele pilastrów tego portalu, obramiające otwór drzwiowy, są w znacznej mierze podobne do kapiteli w kościele parafialnym w Kraśniku.
W roku 1890 zlikwidowano również rzeźbiony gotycki chór. Pozostało je-dynie wejście prowadzące na ten chór, mieszczące się w murowanej z cegły okrągłej wieżyczce. Wokół zaś drewnianego portalu, od strony wewnętrznej, wi-doczne są ślady ornamentalnych malowideł renesansowych. Ornament ten mógł powstać około roku 1521, „pod którą to datą mamy zanotowaną w rachunkach bonerowskich wypłatę malarzowi Błażejowi za malowidła wykonane w zamku lubelskim". W związku z wykonaniem tego portalu „uzupełniono zniszczoną bizantyjską polichromię, wprowadzając renesansowe motywy kasetonów, wypeł-nionych rozetami".
Wspomniana wyżej przebudowa kaplicy, dokonana zapewne w drugiej ćwierci X V I wieku, mogła mieć miejsce w okresie, gdy kasztelanami lubelskimi byli Jan i Andrzej Tęczyńscy (1530-1564). Świadczy o tym herb „Topór" Tę-czyńskich, umieszczony na renesansowej supraporcie portalu. Z epoki gotyckiej zachowała się oczywiście zasadnicza konstrukcja architektoniczna oraz smukłe ostrołukowe okna z glifami, po części zamurowane od dołu, skarpy narożne i skarpa wspierająca fasadę zachodnią.
Kaplica przedstawia w rzucie kwadratową nawę oraz wydłużone prezbite-rium, zamknięte trójbocznie. Pośrodku nawy znajduje się ośmioboczny filar, podtrzymujący sklepienie palmowe z żebrami wykonanymi z cegły i z piaskow-cowymi zwornikami. Analogiczne sklepienie mamy w prezbiterium, gdzie zasto-sowano piętki z piaskowca, z których sześć ma kształt ludzkich głów.
Najbliższe związki formalne z kaplicą lubelską ma kościół NMPanny w Ku-rzelowie pod Włoszczową z około roku 1360, a także krakowski kościół św.
Krzyża z XIV wieku, przebudowany w późniejszym czasie. Do grupy tej na-leżą również inne jednofilarowe kościoły małopolskie: w Chybicach (1362), w Skotnikach koło Sandomierza (1372) i w Stróżyskach koło Wiślicy (1378).
Formę tę zastosowano również w kaplicy klasztornej Augustianów w Kra-kowie. Żłobkowany profil żeber kaplicy lubelskiej jest elementem wspólnym dla licznych budowli czasów Kazimierza Wielkiego z połowy X I V wieku, a bezpośrednim impulsem do jej wzniesienia mogła być poważna przebu-dowa i fortyfikacja zamku w Lublinie, podjęta w roku 1340. Charakterystyczne dla tamtej epoki są również kształty i wymiary cegły, użytej do konstrukcji kaplicy.
W roku 1497 założona została przy kaplicy, określanej również w dokumen-tach kościelnych mianem kościoła, mansjonaria, a nabożeństwa tam odprawiane miały charakter najbardziej uroczysty i okazały w Lublinie. Okres tej świetności zamyka rok 1574, gdy dekretem krakowskiego biskupa F. Krasińskiego kościół św. Michała na Starym Mieście w Lublinie został podniesiony do rangi kolegiaty, a jej trzeci prałat otrzymał uposażenie z funduszów mansjonarii św. Trójcy. Bu-dynek kolegium mansjonarskiego, przylegający do południowej ściany kaplicy, ulegał stopniowej dewastacji, a kolegium podupadało przez X V I I i XVIII wiek.
Biskup chełmsko-lubelski Wojciech Skarszewski, do którego jurysdykcji Lublin należał od roku 1790, pisał po swej wizytacji u św. Trójcy w roku 1800, że
„dzwonnica kościoła jest rozwalona a schody przy ścianie północnej zniszczone".
Mansjonarze zaś w tym stanie rzeczy musieli korzystać z mieszkań wynajmowa-nych w mieście.
W latach 1820-1825 władze carskie zamieniły dawny zamek na więzienie.
Miejsce prepozyta kościoła i mansjonarzy zajął kapelan więzienny, którym był zwykle zakonnik, a od roku 1846 kapłan diecezjalny. W związku z erygowaniem nowej diecezji lubelskiej i jego kosztami bulla papieża Piusa VII ,JEx imposita nobis" z 2 sierpnia 1818 roku zezwalała lokalnym władzom kościelnym na zajęcie dochodów kolegiat, klasztorów i opactw, łącznie z beneficjami. Był to dla kaplicy cios ostateczny. Jej dochody zostały zajęte, a mansjonarzom wypłacano bardzo skromne pensje.
Różnorodny, doskonale skomponowany i obfity cykl fresków wypełnia dos'ć szczelnie ściany kaplicy św. Trójcy w Lublinie od posadzki aż po sklepienia.
„Stanowi on dzisiaj jedną z najpełniejszych dekoracji malarskich w Polsce, pokrywającą dywanem zgaszonych i subtelnie zharmonizowanych kolorów mury niewielkiego i zwartego wnętrza". Jest to jedyny tak dobrze zachowany zespół malowideł rusko-bizantyjskich w Polsce. Należą one do najcenniejszych skarbów kultury na ziemiach polskich, tym bardziej że niewiele zachowało się u nas przykładów malarstwa monumentalnego.
Niezwykle frapujący i złożony problem malowideł ściennych lubelskiej kaplicy św. Trójcy był przedmiotem żywego zainteresowania dużej grupy badaczy i historyków sztuki od momentu ich częściowego odkrycia już na początku drugiej połowy XIX wieku, a później po odsłonięciu większych partii w roku 1899. Stanowił również temat bardzo licznych publikacji, ogłaszanych w ciągu wielu dziesiątków lat.
Po pierwszych sygnałach K. Stronczyńskiego z roku 1863 o istnieniu malowi-deł w kaplicy św. Trójcy w Lublinie Józef Smoliński odsłonił 26 lutego 1899 roku malowidło fundacyjne, a następnie inne fragmenty polichromii. Parę lat później, w roku 1903, Cesarska Komisja Archeologiczna w Petersburgu wysłała do Lu-blina komisję specjalną z udziałem P. Pokryszkina i N. Pokrowskiego. Na
znacz-5 4 TADEUSZ A D A M E K
nej części ścian odbito tynki i odsłonięto liczne sceny, dokonując również prac badawczych w listopadzie 1903 roku. W styczniu 1914 roku raz jeszcze przybył do Lublina Pokryszkin, tym razem w towarzystwie M. Czyrikowa. Dokonano dal-szych odkryć, podejmując planową akcję konserwatorską, którą na pewien czas przerwały działania wojenne. W roku 1917, gdy Lublin znalazł się pod okupacją austriacką, Lubelskie Towarzystwo Opieki nad Zabytkami otrzymało od władz okupacyjnych sumę 15 500 koron na prace konserwatorskie w kaplicy. Zlecono je malarzowi Julianowi Makarewiczowi, który wraz ze swoimi uczniami
Stefa-nem Matejką i Władysławem Rupą zajął się restauracją fresków w prezbiterium.
Prace te zostały przerwane w roku 1919 i podjęte na nowo już w niepodległej ojczyźnie w roku 1921 pod patronatem Ministerstwa Kultury i Sztuki, które po-wierzyło je profesorowi Edwardowi Trojanowskiemu. Ten wspólnie z uczniami wykonał swe zadanie fachowo i poprawnie w ciągu dwu lat, tj. do roku 1923.
W czasie poprzednio przeprowadzonych prac nie uniknięto retuszy, przemalo-wań i deformacji, na szczęście w niewielkim stopniu. Różnego rodzaju prace konserwatorskie i zabezpieczające prowadzone były wielokrotnie również i w późniejszym czasie.
Malowidła ścienne kaplicy św. Trójcy w Lublinie, podobnie jak i inne główne dzieła malarstwa bizantyjsko-ruskiego w Polsce, związane są przede wszyst-kim z osobą króla Władysława Jagiełły. Są świadectwem jego osobistych za-interesowań, wypływających z zamiłowania w sztuce cerkiewnej, którą otaczał się również w Polsce na swym dworze wawelskim i starał się umieszczać jej dzieła w licznych miejscach. Jagiełło — jak pisze Walicki — „zdołał za-pewnić, jeśli nie przewagę, to równouprawnienie sztuki cerkiewnej z rodzimą cechową. Wpływy sztuki ruskiej osiągnęły zaś pewną supremację w dziedzi-nie malarstwa monumentalnego". Długosz stwierdza nawet, że Jagiełło przed-kładał sztukę ruską nad łacińską. W każdym razie sztuka ta została w Pol-sce przyjęta przychylnie i w późniejszych czasach zyskała nawet aprobatę kościelną. Wyraźną tolerancję okazał jej m.in. krakowski biskup Zadzik, wi-zytując w roku 1635 kaplicę św. Krzyża przy królewskiej katedrze na Wa-welu, gdzie mógł obejrzeć i podziwiać bizantyjsko-ruskie freski, wykonane tam około roku 1470 na zlecenie króla Kazimierza Jagiellończyka i jego żony El-żbiety.
W takich okolicznościach i w tej atmosferze powstał zespół malowideł ścien-nych w kaplicy św. Trójcy w Lublinie, ukończony w roku 1418, a wykonany z ini-cjatywy króla Władysława Jagiełły. Do wnętrza gotyckiego kościoła zastosowany został ikonograficzny i dekoracyjny system chrześcijaństwa wschodniego. Jego tradycyjne bogactwo musiało w tym przypadku ulec modyfikacjom i pewnemu uszczupleniu w liczbie scen, które w typowych świątyniach bizantyjskich i cer-kwiach prawosławnych mogło swobodnie i w pełni rozwijać się na wewnętrznej
powierzchni licznych kopuł, trójkątów sferycznych, sklepień i na wielkich po-wierzchniach ścian. Przenikające więc tak do kaplicy lubelskiej, jak i do innych kościołów katolickich w Polsce malarstwo bizantyjsko-ruskie ulegało wpływowi tradycji łacińskiej.
Nad wyraz konsekwentnie zrealizowany został system dekoracyjny wnętrza kaplicy. W prezbiterium występuje pas palmetowy i zacheuszki, w podbiciu luku tęczowego motyw plecionki, w różnych zaś miejscach i pomiędzy scenami ornament geometryczny i roślinny. Całą nawę i prezbiterium obiega w partii dolnej dekoracyjna kotara, której zwoje mają wysokość około jednego metra.
Stanowi ona swego rodzaju cokół dla reszty polichromii. Pozostałą powierzchnię ścian między sklepieniami i wspomnianą oponą wypełniają różnorodne sceny i kompozycje figuralne, usytuowane na ciemnogranatowym, złamanym tle, ujęte w rdzawoczerwone ramki.
Całość przedstawień malarskich prezbiterium podporządkowana jest eschato-logicznej idei Sądu ostatecznego w bogato ilustrowanym cyklu pasyjnym, co było zwykle zasadniczym elementem dekoracji świątyń chrześcijaństwa zachodniego, wyrażającym się szczególnie w epoce gotyckiej umieszczaniem scen tego cyklu w kwaterach skrzydeł różnego rodzaju poliptyków i innych nastaw ołtarzowych.
Jednym z najlepszych tego przykładów jest monumentalny ołtarz mariacki Wita Stwosza z lat 1477-1489, znajdujący się w prezbiterium krakowskiego kościoła NMPanny.
Program ikonograficzny malowideł ściennych kaplicy św. Trójcy w Lublinie jest niezwykle zwarty, zrealizowany z pełną konsekwencją w warunkach, jakie
stwarzały architektoniczne ramy gotyckie jej wnętrza.
Na północnej ścianie prezbiterium pod łukiem sklepiennym znajduje się największa pod względem zajmowanej powierzchni kompozycja przedstawiająca Wniebowzięcie NMPanny. Pod nią Komunia apostołów i Umycie nóg, a niżej pierwsze i trzecie zaparcie się Piotra oraz Kustodia. Na drugiej części tej ściany pod łukiem sklepiennym Chrystus w ogrójcu, pod nim zaś, jakby w drugiej partii, Ostatnia wieczerza, niżej jeszcze nieznana bliżej scena (być może uzdrowienie setnika), a z prawej Judasz przed kapłanami.
Pod oknami na ścianach trójbocznie zamkniętego prezbiterium mamy Poj-manie Chrystusa, na osi kaplicy wymalowaną pod oknem zasłonę, a po prawej scenę Policzkowania Chrystusa.
Na ścianie południowej prezbiterium po bokach otworów okiennych znajdują się Anioł z krzyżem i Matka Boska z Dzieciątkiem, poniżej Chrystus przed sądem i Piłat umywający ręce. Z boków drugiego okna u góry znajdują się postacie dwu nie zidentyfikowanych świętych, niżej Biczowanie Chrystusa i być może św.
Helena. W pasie ściany między oknami i oponą umieszczono sceny Naigrawania, Chrystusa niosącego krzyż, Ukrzyżowania i Zdjęcia z krzyża.
5 6 TADEUSZ A D A M E K
Malowidła na sklepieniu prezbiterium przedstawiają Chrystusa na Majestacie w otoczeniu chórów anielskich, archaniołów, cherubinów, serafinów i tronów.
Występuje również symbol Ducha Świętego oraz postacie Matki Boskiej i św.
Jana Chrzciciela, a także archaniołów Michała i Gabriela.
W przejściu między nawą i prezbiterium na ścianie łuku tęczowego od lewej u góry znajduje się konny portret króla Władysława Jagiełły, a pod nim herb Szreniawa jednego z Kmitów. Po stronie przeciwnej u góry widoczny jest zachowany w części fragment sceny Modlitwa żebraka (ilustracja Psalmu 101), a pod nim inskrypcja fundacyjna z imieniem malarza Andrzeja i datą 1418 roku. W zwieńczeniu łuku tęczowego znajduje się Chusta św. Weroniki, zwana mandylionem lub weraikonem, podtrzymywana przez anioły.
Na bocznej ścianie łuku tęczowego od strony nawy z prawej widoczna jest postać anioła zwiastującego, pod nią Zejście do otchłani, a niżej Deesis.
Z lewej zaś u góry znajduje się siedząca na tle architektury postać Matki Boskiej w długiej, obfitej szacie z nimbem wokół głowy ze sceny Zwiastowania. Pod nią Gościnność Abrahama i u dołu postacie czterech Ojców Kościoła wschodniego:
św. Jana Chryzostoma, św. Jana Damasceńskiego, św. Bazylego Wielkiego i św.
Grzegorza z Nazjansu.
Na północnej ścianie nawy wokół okna od strony zachodniej, z lewej u góry, umieszczona jest postać nieznanego świętego, a po stronie przeciwnej św. Onufrego. Pod nim scena Przemienienia Pańskiego, a poniżej okna św.
Tomasz. U dołu od lewej postacie trzech świętych (prawdopodobnie Borysa, Gleba i Włodzimierza), obok zaś scena Zaśnięcia NMPanny. Drugą część ściany północnej w sąsiedztwie prezbiterium wypełniają pod łukiem sklepiennym sceny Ofiarowania Chrystusa w świątyni oraz Chrzest w Jordanie. Pod nimi mamy Wskrzeszenie Łazarza i Wjazd Chrystusa do Jerozolimy.
Ścianę południową bliżej prezbiterium wypełnia pod łukiem sklepienia postać proroka Izajasza, niżej zaś od lewej nieznanego proroka, a po stronie przeciwnej znajduje się scena Nawiedzenia. Na prawej części ściany południowej zachowały się fragmenty trzech przedstawień: u góry pod łukiem sklepiennym Bożego Narodzenia, niżej natomiast scena „Noli me tangere" i postać św. Hieronima.
Dolny pas malowideł wypełniają trzy sceny trudne do zidentyfikowania. Być może są to: Daniel przed Saulem, śmierć św. Pawła i Saul na tronie (a może scena legendy św. Pawia i św. Antoniego). Pod postacią św. Hieronima umieszczono obraz fundacyjny z drugim przedstawieniem króla Władysława Jagiełły.
Górną część ściany zachodniej od lewej wypełniają pod lukiem sklepiennym postacie proroków Ezechiela i Jonasza. Pod nimi znajdują się osoby św. Teodora Stratelatesa i św. Teodora Tyrona. Na prawo od nich przedstawione są u góry Święte niewiasty, niżej zaś Daniel w lwiej jamie i Tobiasz z aniołem. Pod chórem, pośrodku tego odcinka ściany zachodniej, znajdują się postacie świętych
anachoretów: Pachomiusza, Antoniego, Makarego, Saby, Spirydiona i być może Daniela Stylity.
Sklepienie nawy pokryte jest malowidłami przedstawiającymi chóry anielskie i symbole czterech ewangelistów oraz scenę Hetoimasii.
Na filarze wspierającym palmowe sklepienia nawy znajduje się malowany pas medalionów, przedstawienia świętych i męczenników.
Nie sposób dokonać pełnej analizy formalnej, stylistycznej, barwnej i ikono-graficznej wszystkich, a więc kilkudziesięciu scen polichromii kaplicy św. Trójcy.
Kilka z nich jednakże zwraca szczególną uwagę ze względu na ich charakter, ele-menty formy i ikonografii. Inne ilustrują wyrazistość wpływów zachodniej sztuki i liturgii, co jest cechą ich odmienności od kanonów sztuki bizantyjsko-ruskiej i świadczy o polskiej specyfice tych malowideł.
Niezwykle interesująca jest tu scena Komunii apostołów, udzielanej im pod dwoma postaciami, co jest motywem obcym liturgii i sztuce zachodniej.
Z wielkiej postaci Boga Ojca pośrodku kompozycji wyłaniają się dwie identyczne figury Chrystusa — jedna podaje apostołom wino w kielichu, druga udziela komunii św. pod postacią opłatka. Zastosowana tu bizantyjska koncepcja odbiega jednak od tradycyjnych schematów ikonograficznych sztuki wschodniej. Forma zaś, poza typiką paru twarzy, łączy się i wywodzi bezpośrednio ze sztuki zachodniej. Malarz potrafił utrzymać w tej scenie poważny nastrój i wyrazić głębokie skupienie religijne.
Przedstawienie Ostatniej wieczerzy jest typowe dla monumentalnych kompo-zycji tego rodzaju w sztuce bizantyjskiej. Akcja rozgrywa się na tle fragmentów architektury symbolizującej budynek wieczernika przy owalnym stole, przy któ-rym siedzą apostołowie, wśród nich Judasz. Widoczny jest wyraźnie duży kielich, ustawiony na stole. Chrystus łamie chleb, dwaj apostołowie stoją z jego prawej strony.
Problem zdrady Judasza jest tu wyrażony dobitnie i podkreślony — widzimy (z prawej strony kompozycji) jeszcze raz powtórzonego Judasza, idącego z dia-błem na ramieniu. To już jest wyraźna wskazówka, że malarz opierał się na ewangelii św. Jana — „ A po spożyciu kęsku (chleba) wszedł w niego szatan...
On tedy spożywszy kąsek natychmiast wyszedł, a była noc" (J 13. 27 i 30). Chry-stus wskazał na zdradę, podając Judaszowi ów kęs, umoczony w misie (kielichu z winem) — (J 13. 26, Mt 26. 23).
Święty Jan w swej ewangelii wiele miejsca poświęcił opisowi zdrady Ju-dasza (J 13, 21-30). Czynią to także inni ewangeliści. Święty Jan jako jedyny z nich daje opis umycia nóg apostołom (J 13, 5-11), a nie zamieszcza opisu ustanowienia eucharystii podczas ostatniej wieczerzy, co podkreślają w swych ewangeliach św. Mateusz (26, 26-28), św. Marek (14, 22-24) i św. Łukasz (22, 19-23).
5 8 TADEUSZ A D A M E K
Wyjątkowo ciekawy problem pod względem formalnym i ikonograficznym tkwi w kompozycjach sklepiennych kaplicy św. Trójcy, a całość malowideł pre-zbiterium znajduje pełną interpretację w pismach teologów katolickich, w szcze-gólności Ruperta z opactwa benedyktyńskiego Saint Laurent w Liege. Tema-tem tych pism jest próba wyjaśnienia tajemnic, zawartych w proroczych wizjach Boga ze Starego i Nowego Testamentu. Teologowie wskazują na typy i alegorie ze Starego Testamentu, odnoszące się do osoby Chrystusa, co stanowi podstawę łacińskiej egzegezy typologicznej lub alegorycznej.
Pantokrator występuje w malowidłach lubelskich jako baranek lub chleb, pod którego postacią ukryty jest Bóg w hostii świętej. Symbol natomiast Ducha Świętego, jakby zlatującego na Pantokratora, pozostaje w bezpośredniej łączno-ści z nim oraz z Matką Boską ze scen Deesis i Zwiastowania. Aniołowie niosą zapalone świece, niezbędne przy odprawianiu mszy Św., którą utrwala obecność świętych przy odnawianiu ofiary Chrystusa. To jedno z podstawowych źródeł fre-sków lubelskich. Wydaje się ono być ilustracją modlitw „Credo" oraz „Suscipe Sancta Trinitas", nawiązujących do anafory, czyli modlitwy eucharystycznej litur-gii wschodniej. Tak więc wyraźna jest tu zależność zespołu malowideł lubelskich od liturgii rzymskokatolickiej, jak również przynależność do zachodnioeuropej-skiej tradycji ikonograficznej.
Cykl ten zawiera cztery tajemnice życia Chrystusa, które szeroko analizował wspomniany już Rupert z Liege i inni badacze w związku z tekstami starote-stamentowej księgi proroka Ezechiela, którego wyobrażenie mamy również na zachodniej ścianie nawy kaplicy.
Do ciekawszych kompozycji należy scena Chrystus w ogrójcu, gdzie malarz umiejętnie wyraził gorącą modlitwę Chrystusa, któremu anioł przynosi kielich, trzymając go przez szatę. W dole, jakby w koszu, śpią apostołowie. Dość naiwnie zaznaczone są tu skały i krajobraz. Uwagę natomiast zwraca nastrój religijny i mistyka oraz głęboki pierwiastek religijny.
W scenie Biczowania na tle architektury, zwieńczonej krenelażem, pośrodku znajduje się Chrystus, przywiązany do słupa z twarzą daleką od idealizacji, patrzący w oczy oprawcom, bijącym go z wielką furią. Wszystkie właściwie twarze przedstawione są tu z dużym realizmem.
Uwagę zwraca również scena: Piłat umywa ręce. W jej tle umieszczony jest budynek w formie łamanej bryły, nakryty dwuspadowym dachem. Piłat ma na głowie wysoką koronę o kształcie tak charakterystycznym dla czasów pierwszego z Jagiellonów.
W zespole fresków kaplicy św. Trójcy znajdują się dwa wizerunki króla Władysława Jagiełły — jeden typu bizantyjskiego w scenie fundacyjnej, drugi zaś konny typu zachodniego. Pośrodku sceny fundacyjnej (w dolnej partii malowideł ściany południowej u zbiegu z zachodnią) na tronie siedzi Matka
Boska z Dzieciątkiem. Chrystus trzyma w lewej ręce zwój, prawą zaś błogosławi Jagiełłę, klęczącego na podnóżku, z twarzą wydłużoną jak w postaci z nagrobka.
Obok króla stoi św. Mikołaj. Rękę położył na jego ramieniu. Z drugiej strony widoczna jest postać przemawiającego św. Klemensa lub św. Cyryla, za królem zaś jego giermka, trzymającego na ramieniu miecz królewski. Król wyciąga błagalnie ręce do Madonny, która poleca go Dzieciątku, ono zaś błogosławi króla na jej prośbę.
Kompozycja ta jest całkowicie odmienna od przedstawień fundacyjnych sztuki zachodniej, gdzie do patrona kościoła czy kaplicy zbliża się w pokorze fundator, trzymając w rękach model budowli. Zwykle była to scena rzeźbiona, umieszczana w tympanonach nad portalami świątyń. Tu zgodnie z bizantyjskimi kanonami jest malowana, wykonana z dużą starannością. Postacie są realne, pełne ruchu i wyraźnie oddzielone od tła nieba i jasnoceglastej architektury.
Drugie przedstawienie Jagiełły, charakterystyczne dla sztuki żachodniej, to jego portret konny, umieszczony na ścianie łuku tęczowego ponad herbem
Drugie przedstawienie Jagiełły, charakterystyczne dla sztuki żachodniej, to jego portret konny, umieszczony na ścianie łuku tęczowego ponad herbem