Hbo
i pojęcie teleWizji jakościoWej* We wstępie do Reading Six Feet Under brytyjski dziennikarz tele-wizyjny Mark Lawson pisze: „Najbardziej charakterystyczna dla Sześć stóp pod ziemią jest nie tylko wyjątkowa jak na telewizyjne standar-dy śmiałość i oryginalność serii, lecz także fakt, że nie ma ona wyraź-nych źródeł w żadnym z obszarów kultury” (2005, s. xix).Celem mojego artykułu jest obalenie tej tezy. Jestem przekonana, że Sześć stóp pod ziemią nie tylko wyraźnie czerpie z dokonań kina artystycznego, lecz także z tradycji, którą będę tu nazywać „telewizją jakościową” [quality television]. Podobnie jak scenariusz Alana Bal-la American Beauty (1999), bez wątpienia najsilniej wpisującego się w nurt art cinema, Sześć stóp pod ziemią również jest przepełnione dziedzictwem europejskiego kina artystycznego. Czerpie także z tra-dycji telewizji jakościowej, wywodzącej się z miniseriali Dennisa Pot-tera, a także z tradycji amerykańskich seriali jakościowych, o których napiszę poniżej.
Ocena jakości zawsze jest usytuowana w pewnym kontekście – dokonywana z określonej perspektywy estetycznej, politycznej lub moralnej. Gdybym w latach osiemdziesiątych, kiedy po raz pierw-szy użyłam terminu „telewizja jakościowa”, dysponowała językiem estetyki odbioru, stwierdziłabym, że decyzję o stosowaniu tego ter-minu w odniesieniu do określonych programów telewizyjnych (je-śli w ogóle do jakichś), podejmują osoby, które Stanley Fish nazy-wa „wspólnotą interpretacyjną” [interpretive community]. Chodzi tu o społeczność profesjonalistów, których normy, ideały i metody legi-tymizują daną interpretację (2005). Tony Bennett (2003) upolitycznia tę koncepcję, nazywając wspomnianą wspólnotę „formacją
odczytu-* Jane Feuer (2007). „Defining Quality Aesthetics, Form, Content HBO and the Concept”, w: Janet McCabe, Kim Akass (red.), Quality TV: Contemporary American Television and Beyond (Reading Contemporary Television), I.B. Tauris, s. 143–157. Copyright © by I.B. Tauris Publishers.
Tłumaczenia tekstu dokonali studenci piątego roku kulturoznawstwa w ramach translatorium prowadzonego przez dr. Mirosława Filiciaka w Katedrze Medioznawstwa Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej w roku akademickim 2009/2010.
jącą” [reading formation]. (W ten sposób Bennett sytuuje interpre-tatorów w instytucjonalnych strukturach, które są odpowiedzialne za rozróżnienie tego, co jest samym tekstem, a co tylko kontekstem, oraz rozpoznanie, co stanowi literacki problem dzieła, a co nim nie jest). Teoria odbioru uczy nas, że ocena jakości nie jest nigdy osta-tecznym osądem, lecz zbiorem różnych zdań, zależnych od pozycji zajmowanej we wspólnocie interpretacyjnej. Dlatego też termin „te-lewizja jakościowa”, jeśli chcemy zrozumieć jego działanie dyskur-sywne, powinien być używany tylko jako termin opisowy. Oczywiście moja perspektywa nie jest neutralna – moim celem było i zawsze bę-dzie „spuszczanie powietrza” z nadętych tez, według których inte-lektualiści i culturati wykorzystują kino oraz teatr, by umniejszyć rolę telewizji. Brakuje tu miejsca, by prześledzić historię rozróżnienia na telewizję „jakościową”, [quality] i „śmieciową” [trash] (Feuer 2003, s. 98). Pozwolę sobie tylko wspomnieć, że konflikt ten sięga począt-ków amerykańskiej telewizji – już wtedy rysował się wyraźny kontrast pomiędzy antologią teatru telewizji a kształtującymi się dopiero for-mami serialowymi.
Już w latach pięćdziesiątych, czyli na długo przed utrwaleniem się normatywnego pojęcia „telewizji codziennej”, pojęcie „drama-tu jakościowego” [quality drama] funkcjonowało w odniesieniu do transmitowanych na żywo „antologii” sztuk telewizyjnych. Były one tworzone przez nowojorskich dramaturgów, adresowane do elitarnej publiczności i, jako produkcje prestiżowe, finansowane przez spon-sorów korporacyjnych. Owe telewizyjne transmisje dramatów mia-ły status pełnoprawnych sztuk teatralnych. Ze względu na znikome wykorzystanie technik filmowych, jak również za sprawą wyjątko-wego statusu związanego z przekazem na żywo, te „jednorazowe”
sztuki [single plays] stały się wzorcem, który pozostał istotny rów-nież dla kolejnych generacji quality dramas. Były one definiowane jako jakościowe, ponieważ wykorzystywały podstawową cechę swo-jego medium: zdolność telewizji do nadawania na żywo, nieosiągal-ną dla filmu. Jednocześnie ich prestiż wynikał ze związku z „wyższą”
dziedziną sztuki – teatrem, który w tamtym czasie był powszechnie uznawany przez intelektualistów za dziedzinę przewyższającą film.
Dlatego, kiedy któryś z wchodzących w skład antologii dramatów telewizyjnych był adaptowany na potrzeby filmu (np. Marty z 1955, Dni wina i róż oraz Pożegnanie z ringiem z 1962), gatunek ulegał osobliwej transformacji – bez względu na to, jak prestiżowa była wersja filmowa, to właśnie wersja telewizyjna zaczynała być
postrze-Jane FeUer
116
gana jako ponadczasowa. Wykorzystywała bowiem istotę swojego medium (przekaz na żywo) i była bliższa konwencji teatralnej. Mimo że adaptacje filmowe sztuk telewizyjnych [teleplays] pozostają mało znane, to ich pierwowzory, nawet jeśli zachowały się tylko niedo-skonałe technicznie kopie, wciąż są obiektem analiz i adoracji. Złoty wiek telewizji „na żywo” był otoczony specyficzną aurą, bo z jednej strony stanowił eksperyment technologiczny, a z drugiej – struktural-nie był „teatrem” i – podobstruktural-nie jak przyszłe HBO – „struktural-nietelewizją”1.
Dla amerykańskiego przemysłu telewizyjnego – definiowanego jako grupa zainteresowanych zyskiem kapitalistów, koncentrujących się na „dostarczaniu” publiczności, a nie tekstów – pojęcie jakości jest opisywane przez profil demograficzny widzów. Dostarczanie ja-kościowo dobrego odbiorcy oznacza zdobycie poszukiwanej przez reklamodawców grupy demograficznej lub – w przypadku dodatko-wo płatnych pakietów, oferowanych przez telewizje kablowe – przy-ciągnięcie przed ekran widza mającego do dyspozycji wystarczają-ce środki, by zapłacić wyższy abonament. Mimo że napisano wiele wyśmienitych artykułów na temat polityki ekonomicznej związanej z uruchomieniem telewizji kablowych (Jaramillo 2002, s. 59–75), chciałabym tutaj podkreślić ciągłość pomiędzy „jakościową” widow-nią sieci ogólnodostępnych a widowwidow-nią telewizji kablowych. Przej-ście „jakościowego dramatu” z sieci ogólnodostępnych do płatnej telewizji kablowej wcale tej ciągłości nie zerwało – przeciwnie. Mimo że telewizja kablowa, taka jak HBO, ma stosunkowo niewielką gru-pę abonentów – znacznie mniejszą niż odpowiadająca jej grupa wi-dzów jakościowego dramatu w sieci ogólnodostępnej – wydaje się ona zdecydowanie zamożniejsza i bardziej skłonna do płacenia do-datkowo za wyspecjalizowaną usługę i bardziej „wyrafinowane” tre-ści. Płatnym stacjom kablowym zależy zarówno na wysokich wskaź-nikach oglądalności Nielsena, jak i na liczbie abonentów. Przytoczmy oceny wartości tych wskaźników z roku 2002, odpowiednio dla serii Sześć stóp pod ziemią i Prezydencki poker:
[Z Variety] Oczekiwany skok oglądalności dla ostatniej godziny Sześć stóp pod ziemią 3 czerwca o godzinie 21 nigdy nie nastąpił, w gospo-darstwach domowych z telewizją kablową odcinek uzyskał wskaźnik
1 Autorka odwołuje się tu hasła reklamowego „To nie jest telewizja, to HBO”
(przyp. tłum.).
10,7. To prawie tyle samo, ile wynosząca 11,0 średnia z wcześniej-szych 12 tygodni emisji nowych odcinków (Dempsey 2002)2. oraz
[USA Today, komentujące spadek notowań Prezydenckiego pokera]
Jednak NBC argumentuje, że Prezydencki poker jest wciąż niezwy-kle cennym serialem, ponieważ notuje wysoką oglądalność wśród zamożnych widzów. To jedyny serial emitowany w czasie najwyższej oglądalności, której widzowie z grupy wiekowej 18–49 lat uzyskują średni dochód na poziomie ponad 75 tysięcy dolarów rocznie (…).
Szef telewizji Warner Bros. Peter Roth uważa, że seria nieprzerwa-nie przyciąga najbogatszą grupę widzów, a pora jej emisji przypada na bezspornie najbardziej atrakcyjny czas antenowy [serial rywalizuje z programem Kawaler do wzięcia] (Levin 2002).
Jednak większość środowisk opiniotwórczych nie definiuje jakości według kryteriów ekonomicznych. Chrześcijańska prawica określa ją przez pryzmat własnych wartości. Inne grupy, takie jak nieistniejąca już organizacja Widzowie na Rzecz Telewizji Jakościowej, cenią pro-gramy zawierające pozytywne, z liberalnej perspektywy, przesłanie moralne i polityczne. Dla większości recenzentów prasowych jakość jest z kolei konkretnym estetycznym wyborem, określanym przez konsensus między twórcami programu i liberalnymi intelektualista-mi (więcej o tym w dalszej części artykułu). A dla akadeintelektualista-mickich ba-dań telewizji jakość jest deskryptywnym terminem, identyfikującym gatunek telewizyjny „dramatu jakościowego” [quality drama] – w la-tach dziewięćdziesiątych Robert J. Thompson wyrażał przekonanie, że „«jakościowy dramat» stał się gatunkiem samym w sobie, z wła-snym zestawem wytycznych formalnych” (1996, s. 16).
Może zatem wystąpić poważny konflikt interesów pomiędzy róż-nymi środowiskami opiniotwórczymi, dokonującymi oceny jako-ści tego samego programu telewizyjnego. Aby zilustrować retorykę tego, co wydaje się przede wszystkim estetycznym kryterium oce-ny, zaprezentuję rozszerzone porównanie dwóch bardziej lub mniej współczesnych przykładów seriali, które uznałam wcześniej za oglą-dane przez „jakościową publiczność”: Prezydencki poker stacji NBC i Sześć stóp pod ziemią HBO. Seriale, emitowane w tym samym okre-sie i często rywalizujące ze sobą o prestiżowe nagrody Emmy (na przykład w 2003 roku Sześć stóp pod ziemią otrzymało 16 nominacji,
2 Wskaźniki te oznaczają procent włączonych odbiorników telewizyjnych ustawionych na dany program (przyp. tłum.).
Jane FeUer
118
a Prezydencki poker – 15), dzisiaj pretendują do miana produkcji de-finiujących quality drama. Jak zawsze w przypadku tego typu seriali, towarzyszący im dyskurs pozostaje w sprzeczności z analizą ich struk-tury. Prezydencki poker niemal doskonale wpasowuje się w zapropo-nowany przez Thompsona model telewizji jakościowej, rozumianej jako gatunek telewizyjny. Jednak dyskurs towarzyszący serialowi dąży do oddzielenia tej formy od innych programów telewizyjnych. Z kolei Sześć stóp pod ziemią pasuje do modelu „nie-telewizji” HBO – w taki sam sposób, jak inne seriale dramatyczne HBO i podobnie do Życie zaczyna się po trzydziestce – najsłynniejszego serialu lat osiemdzie-siątych, emitowanego w ogólnodostępnych stacjach i kierowanego do amerykańskich yuppies. Aspirowanie do miana „nietelewizji” po-lega na twierdzeniu, że serial jest czymś innym – kinem artystycznym lub modernistycznym teatrem.
Prezydencki poker tak mocno wpisuje się w główny nurt „jako-ściowych” seriali telewizyjnych lat osiemdziesiątych i dziewięćdzie-siątych, że uznaję go za przypadek niemal podręcznikowy. To, że program pretenduje do bycia wyjątkowym i oryginalnym, jedynie po-twierdza moją opinię, że jakościowy serial dramatyczny zawsze rości sobie prawo do oryginalności w odniesieniu do standardów telewizji swoich czasów. Analiza pierwszych czterech odcinków serii ujawnia jednak niemal wszystkie cechy charakterystyczne dla jakościowych seriali dramatycznych z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.
Przede wszystkim ta produkcja jest formą serialową (co zawsze bu-dzi potencjalnie negatywne skojarzenia z operą mydlaną, co dostrze-żemy, kiedy przyjrzymy się kontekstowi odbioru). Tak jak wszystkie jakościowe seriale dramatyczne, tak i Prezydencki poker jest operą mydlaną na poziomie struktury narracyjnej, ale pozbawioną charak-terystycznej melodramatyczności. Podobnie jak w innych serialach dramatycznych tego typu (i niektórych operach mydlanych emito-wanych w ciągu dnia i w czasie największej oglądalności), odcinki nie są dzielone na standardową liczbę odrębnych wątków – wątki są raczej ze sobą zestawiane i przeplatają się wzajemnie, zestrajając w quasi-muzycznym stylu. Aaron Sorkin (twórca Prezydenckiego po-kera) jest ceniony za umiejętność łączenia ze sobą wątków i różnych stopni powagi, czasem dzięki zaskakującym zestawieniom, innym ra-zem zaś dzięki doborowi tematu i wariacjom rytmicznym w obrębie różnych motywów. Na przykład „A Proportional Response” (Prezy-dencki poker, 1:3) rozpoczyna się od podjęcia dwóch głównych wąt-ków z zakończenia „Post Hoc, Ergo Propter Hoc” (1:2), czyli śmierci
Morrisa Tollivera (Ruben Santiago-Hudson) i incydentu z call girl, w który zamieszany był Sam Seaborn (Rob Lowe) – w obu wypad-kach niezbędne jest „wsparcie” Białego Domu. Po czołówce pojawia się nowy temat, zatrudnienie Charliego Younga (Dulé Hill) jako oso-bistego doradcy prezydenta, przeplatający się ze sceną odpowiedzi militarnej na zestrzelenie przez Syrię wojskowego samolotu, którego Tolliver był pasażerem. Producent wykonawczy Prezydenckiego po-kera John Wells – choć nigdy nie został wymieniony jako osoba wno-sząca kreatywny wkład w Prezydenckiego pokera – wykorzystywał podobne zabiegi już 10 lat wcześniej w serialu China Beach.
Prezydencki poker opowiada o dużej grupie funkcjonujących jak rodzina współpracowników, a dokładniej – jak rodzina absolutnie pa-triarchalna, podobnie jak w Posterunku przy Hill Street czy St. Else-where. Nacisk na wprowadzenie domowej atmosfery w miejscu pracy nie odróżnia tej produkcji od jakościowych serii o tematyce medycz-nej czy policyjmedycz-nej; różnica polega na rodzaju wykonywamedycz-nej pracy – to więc raczej odmienność tematu niż gatunku czy struktury.
Zgodnie z tradycją „jakościowej” produkcji Prezydencki poker zestawia momenty komediowe ze scenami niezwykle poważnymi, często zakończonymi nutą elegijną – pierwsze trzy odcinki wieńczy prezydencki moment [presidential moment] w Gabinecie Owalnym.
Podobnie jak w Posterunku przy Hill Street i Życie zaczyna się po trzy-dziestce, scenariusz korzysta z podniosłego języka i dialogów łączo-nych „na zakładkę” oraz błyskotliwego poczucia humoru. Niektóre powracające sceny pełnią funkcję znaków przestankowych i nadają odcinkom rytm – na przykład briefingi prasowe C.J. Creggs (granej przez Alison Janney) przywołują w pamięci odprawy w Posterunku przy Hill Street.
„Nie-telewizyjne” seriale HBO odzwierciedlają inne podejście do tradycji gatunku jakościowych seriali dramatycznych produkowa-nych przez ogólnodostępne sieci telewizyjne. Chcąc uniknąć skoja-rzeń z nimi, podążają mniej wydeptaną ścieżką – w ramach dramatu jakościowego poszukują bardziej niszowego stylu, znanego jednak z Twin Peaks i Życie zaczyna się po trzydziestce. Rodzina Soprano i Sześć stóp pod ziemią budują swoją strukturę, odwołując się do in-nych niż telewizja mediów, mimo że zawierają oczywiste elementy narracji seryjnej. Tworząc Rodzinę Soprano, David Chase pierwotnie myślał o niej jako o filmie, dlatego każdy odcinek jest według niego właśnie „małym filmem” (Longworth 2000). Sześć stóp pod ziemią opiera się wyraźnie na konwencji serialowej – wykorzystuje liczne
Jane FeUer
120
wątki fabularne i stałą obsadę. Równocześnie ze względu na styli-stykę może być kojarzone z „nietelewizyjnym” gatunkiem europej-skiego kina artystycznego. To strukturalne silne oparcie w gatunku kinowym jest wyraźnie widoczne już w samej czołówce. Imagina-cyjna sekwencja tytułowa Sześć stóp pod ziemią (autorstwa Digital Kitchen) sama w sobie przypomina małe dzieło sztuki filmowej, co przyczyniło się do jej dystrybuowania w formie krótkometrażowego filmu na DVD. Ścieżka dźwiękowa, stworzona przez hollywoodzkie-go kompozytora Thomasa Newmana, nie nosi żadnych znamion mu-zyki typowej dla seriali dramatycznych. Według źródła internetowe-go: „Newman często zestawia niezwykłe i rzadko wykorzystywane instrumenty z orkiestrą symfoniczną po to, by uzyskać enigmatyczne i unikalne brzmienie, które jest zarazem bogate i sielankowe, ale też naznaczone rytmami i teksturami muzyki świata” (Newman 2003).
Muzyka z czołówki Sześć stóp pod ziemią jest przede wszystkim po-łączeniem dźwięków fortepianu i elektronicznie uzyskanych brzmień instrumentów smyczkowych. Orkiestra wykonuje utwory w pizzica-to. Tu i ówdzie przewija się dźwięk skrzypiec i altówki, a temat melo-dyczny grany jest na elektronicznym instrumencie dętym, brzmiącym jak klarnet sopranowy. Instrumentarium nawiązuje do muzyki afry-kańskiej (Newman 2005). Prezydencki poker podąża natomiast za tradycją ścieżek dźwiękowych jakościowych seriali dramatycznych, komponowanych przez W.G. „Snuffy’ego” Waldena, znanego z kom-pozycji na potrzeby takich produkcji, jak Życie zaczyna się po trzy-dziestce, I’ll Fly Away i Moje tak zwane życie oraz Once and Again (ze „stajni” duetu Zwick-Herskowitz) i Roseanne. Materiał umieszczo-ny na DVD z pierwszym sezonem Prezydenckiego pokera pokazuje, jak Walden komponował temat na gitarze, a potem elektronicznie przetworzył go na brzmienie orkiestry, by nadać kompozycji bardziej
„prezydencki” charakter.
Związki Sześć stóp pod ziemią z tradycją dramatu telewizyjnego są w szczególnie widoczne w odcinku „The Foot” (1:3), oddającym hołd jednemu z uznanych autorów telewizji, Dennisowi Potterowi.
Sekwencja, w której Claire Fisher (bohaterka grana przez Lauren Am-brose) pojawia się w realistycznej scenie kuchennej, by nagle stać się postacią z musicalu, jest prawdopodobnie cytatem z miniserialu Grosz z nieba wspomnianego autora. W odcinku „The New Person”
(1:10) David Fisher (grany przez Michela C. Halla) wykonuje numer Boba Fosse’a Got a Lot of Living to Do w konwencji podobnej do tej z filmu Cały ten zgiełk, który próbował łączyć oniryzm znany z
twór-czości Felliniego z tradycją bliższą amerykańskiemu showbiznesowi – w formie, o ile nie w treści, nieodległej od American Beauty. Nie dzi-wi dzi-więc, że aktorzy grający Claire i Davida są uznanymi odtwórcami ról w musicalach komediowych.
Użycie narracji zaczerpniętej z opery mydlanej, stanowiącej prze-ciwieństwo bardziej linearnej struktury „klasycznego filmu hollywo-odzkiego”, osadza Sześć stóp pod ziemią w tradycji amerykańskie-go serialu dramatyczneamerykańskie-go. Oparcie na wzajemnie przenikających się wątkach, odgrywanych przez liczną obsadę, jest najlepiej widoczne w odcinku „That’s my dog” (4:5), w którym scenarzyści wypróbo-wali bardziej linearno-filmowy sposób prowadzenia narracji. Wątek porwania Davida przez autostopowicza zmienia schemat opowie-ści z wielowątkowej na jednowątkową, przekształcając cały odcinek w oparty na suspensie thriller. Kolejne odcinki szczegółowo przedsta-wiają następstwa napadu, jak i stres pourazowy Davida, izolując jego historię od pozostałych wątków rodzinnej sagi. Pozbawione struktu-ry opestruktu-ry mydlanej pestruktu-rypetie Davida zmieniają się w typowy hollywo-odzki thriller klasy B. Scenarzyści musieli jednak być przekonani, że czyniąc narrację bardziej liniową, sprawią, iż historia stanie się bar-dziej „filmowa”, a więc „nie-telewizyjna”. Zapomnieli jednak, że ja-kościowe seriale dramatyczne zawsze były „nie-telewizją”, specyficz-nym wzbogaceniem narracyjnej struktury opery mydlanej.
Sześć stóp pod ziemią czerpie nie tylko z awangardy muzycznej, lecz także z całej tradycji modernistycznego kina, podejmującego pro-blem granicy między życiem a śmiercią, snem a rzeczywistością – tra-dycji kina Federica Felliniego, Ingmara Bergmana czy Alaina Resnais, by wymienić tylko kilku jej „ojców chrzestnych”. W pierwszym od-cinku drugiego sezonu Nate Fisher (Peter Krause) ma wizję swoje-go ojca grająceswoje-go w chińskie warcaby z mężczyzną i kobietą, którzy okazują się Śmiercią (Stanley Kamel) i Życiem (Cleo King). Ta wyraź-na aluzja do Antoniusa Blocka (Max von Sydow) grającego w szachy ze Śmiercią (Bengt Ekerot) w Siódmej pieczęci Bergmana (1955) ma nam przypomnieć, że Sześć stóp pod ziemią odwołuje się do tych sa-mych tematów co filmy uznane za dzieła sztuki. Jednak skoncentro-wana uwaga oryginalnego tekstu filmowego staje się przedmiotem postmodernistycznej parodii, gdy Życie i Śmierć podejmują erotyczną grę. Użycie diegezy snu stało się istotnym elementem kina artystycz-nego. W tekście Seeing through the Eighties prześledziłam niezwykłą ewolucję, podczas której sekwencja snu – ważna część popularnych form rozrywkowych, takich jak opery mydlane i hollywoodzkie
musi-Jane FeUer
122
cale – przekształca się w Życie zaczyna się po trzydziestce w diegezę snu, mieszającą poziomy marzeń sennych i rzeczywistości w sposób znacznie bliższy kinu artystycznemu (Feuer 1995, s. 86–92). Diegeza snu staje się strukturalną podporą Sześciu stóp pod ziemią, gdzie pro-blem snu i jawy można ławo powiązać z kwestią życia i śmierci. Serial jest pełen duchów, w tym ducha ojca (Richard Jenkins), który zmarł w pierwszym odcinku i nieustannie pojawia się w charakterze ni to wyobrażenia, ni to symbolu. Pojawiające się w serialu zwłoki często powracają jako duchy, jak w przypadku martwego geja (Marca Fo-stera, granego przez Briana Potha), który ukazuje się Davidowi pod koniec pierwszego sezonu w „A Private Life” (1:12) i zachęca go do podjęcia decyzji o dokonaniu coming outu w Kościele Episkopalnym.
Podczas pierwszego sezonu Sześć stóp pod ziemią często wyko-rzystywało wątek fantazjowania, wykorzystywany też przez Potte-ra i powszechny w tPotte-radycji amerykańskiego telewizyjnego dPotte-ramatu jakościowego. W takich pokazywanych z perspektywy subiektyw-nej scenach postaci widzą nie rzeczywistość, lecz swoje pragnienia.
W „An Open Book” (1:5) i „Knock, knock” (1:13) dyskomfort, jaki wywołuje u homoseksualnego Davida pełnienie funkcji diakona, jest ukazany najpierw przez ujęcie subiektywne – widok zza mównicy, gdy bohater wyobraża sobie kongregację pełną nagich mężczyzn, a później przez fantazję, że prawdziwa kongregacja entuzjastycznie przyjmuje jego coming out. David nie jest jednak jedyną postacią, której marzenia zostają przedstawione w ten sposób. Rozczarowa-na szkołą Claire wyobraża sobie, że głowa Rozczarowa-nauczyciela matematyki eksploduje, a uważane za szkolne gwiazdy dziewczyny opowiadają o tym, co czeka je w przyszłości („Brotherhood”, 1:7). Kiedy Ruth Fi-sher (Frances Conroy) omyłkowo bierze ecstasy, wchodzi w niemal pozbawiony kolorów wyobrażony świat widziany przez niebieski filtr.
Pojawia się w nim zmarły Nate Senior („Life’s Too Short”, 1:9). Ruth fantazjuje także bez narkotyków – na przykład, że jej rosyjski part-ner-florysta (Ed O’Ross) pojawia się w wojskowym uniformie w mo-mencie, kiedy powinna być na randce z Hiramem Gundersonem (Ed Begley Jr). W odcinku „The Trip” (1:11) jej oficjalna akceptacja dla homoseksualizmu syna zostaje zakwestionowana przez obraz Davida uprawiającego sadomasochistyczny seks z innym mężczyzną. W swo-jej fantazji Ruth reaguje na to, oblewając obu wodą z fallicznego węża ogrodowego.
W jeszcze innej formie sennej diegezy pojawiają się martwe po-staci lub popo-staci bohaterów we wcześniejszych etapach życia,
na-wiązujc interakcje z teraźniejszymi, żywymi bohaterami, w sposób
na-wiązujc interakcje z teraźniejszymi, żywymi bohaterami, w sposób