Badacze piszący o amerykańskiej jakościowej telewizji wydają się mniej przejmować debatą nad jakością/wartością6 i z większą
łatwo-5 Zob. Caughie (2000), Brunsdon (1990a, 1990b, 1997) oraz Jacobs (2001).
Christie Geraghty (2003) również podejmowała ten temat.
6 W tym przypadku używam pojęcia „wartości” w jego relacji do procesu
„oceniania”, a nie w bardziej prozaicznym sensie ekonomicznym. To drugie rozumienie wartości można odnaleźć w badaniach naukowych nad telewizją (np. Frith 2000b); moje użycie tego słowa jest podobne do jego użycia w
este-ścią przedstawiają jednoznacznie pozytywne oceny jakościowych programów. Mniej zainteresowani rozróżnianiem jakościowej i do-brej telewizji, o wiele chętniej uznawali kategoryzację programu jako jakościowej telewizji za wyznacznik, że jest to również dobra tele-wizja, warta analizy. Kiedy czyta się artykuły o współczesnej ame-rykańskiej jakościowej telewizji, nie ma w nich tej powściągliwości i dwuznaczności, jaką można odnaleźć w brytyjskich opracowaniach dotyczących na przykład adaptacji klasycznej literatury brytyjskiej7.
Przykładowo, Christina Lane pisze w swoim eseju na temat Prezy-denckiego pokera:
Kontynuując tradycję „jakościowych programów” [quality programs], takich jak Nowojorscy gliniarze oraz Ostry dyżur, produkowany przez Warner Bros. Prezydencki poker pokazuje moralną dwuznaczność oraz złożone, pełne warstw znaczeniowych relacje między sferą pry-watną i publiczną. Korzystając z licznych „jakościowych” konwencji i stylów, program NBC angażuje mocny zespół aktorski, ruchomą kamerę, ciasno wypełnione kadry, użycie intensywnego oświetlenia, przyspieszone tempo oraz narracyjną dynamikę, aby udramatyzo-wać skomplikowane zagadnienia, o których opowiada… Prezydencki poker wykorzystuje wiele wzajemnie sprzecznych perspektyw, utrzy-mując równocześnie, dzięki postaciom z krwi i kości oraz mistrzow-sko rozpisanym dialogom, ośrodek moralny, dzięki któremu serial subtelnie i przypadkowo stawia czoła coraz to nowym wyzwaniom (2003, s. 32).
W tym przypadku początkowo wspomina się o jakości jako o zbio-rze konwencji i cech stylistycznych. Do tego jednak Lane szybko do-pisuje pozytywną ocenę programu oraz swoją chęć przedstawienia go jako wartego krytycznej uwagi – równocześnie przedstawiając to jako dobrą telewizję. Odzwierciedla to szerszą praktykę badaczy zaj-mujących się amerykańską jakościową telewizją zamiast brytyjską:
pojawia się większa akceptacja komercyjnych i kulturowych asocjacji pomiędzy jakością i wartością. To znaczy, że badacze wydają się chęt-niej przyjmować, iż amerykańska jakościowa telewizja potrafi
przy-tyce i kryprzy-tyce sztuki, a nie do wykorzystywanego w badaniach nad mediami i w socjologii.
7 Powody różnic w podejściu do brytyjskiej i amerykańskiej jakościowej tele-wizji można zapewne po części wytłumaczyć przez tożsamość narodową samych badaczy. Podczas gdy pisarze amerykańscy wydają się pozytywnie nastawieni zarówno do brytyjskiej, jak i amerykańskiej jakościowej telewizji, pisarze brytyj-scy chwalą raczej amerykańską, a nie brytyjską jakościową telewizję, przyjmując dosyć tradycyjne stanowisko usuwania się w cień.
sarah cardwell
136
ciągnąć uwagę poważnych krytyków i że jest ona również dobrą te-lewizją.
Lane łączy więc jakość z wartością; wyraża swoją opinię krytyczną w kategoriach „jakości”, usprawiedliwiając związek pomiędzy nimi.
Jednak w jej pracach ciągle czuć sporą obawę. W całym swoim ese-ju Lane umieszcza słowo „jakość” w cudzysłowie, podążając za prze-ważającą tendencją w badaniach nad telewizją. Sugeruje to zbytnią ostrożność, tak jakby bała się wyłożyć karty na stół i przedstawić swoją opinię krytyczną, jakby stwierdzała, że szanuje program, ale je-śli przyjdzie co do czego, nie będzie próbowała przekonywać innych.
Równa się to umieszczaniu w cudzysłowie samej praktyki opinii kry-tycznej (powrócę do tego tematu później).
Lane pisze o tradycjach i konwencjach jakościowej telewizji, jakby były szeroko znane i rozpoznawalne. Choć „jakościowa telewizja” nie jest gatunkiem w prawdziwym tego słowa znaczeniu, Lane ma rację, zakładając powszechną świadomość ciągłości wewnątrz tej grupy programów. Zaproszenie do napisania prac na potrzeby konferencji
„American Quality Television”, której owocem jest między innymi ten tekst, zawierało listę seriali telewizyjnych będących potencjalnymi tekstami do dyskusji. Były to St. Elsewhere, Posterunek przy Hill Stre-et, Życie zaczyna się po trzydziestce, Miasteczko Twin Peaks, Z Archi-wum X, Buffy: Postrach wampirów, Ostry dyżur, Rodzina Soprano, Seks w wielkim mieście oraz Sześć stóp pod ziemią. Moją instynk-towną reakcją było wychwycenie pominiętych seriali i zakwestiono-wanie błędnych propozycji programów. Dlaczego nie pojawił się tam Prezydencki poker? Dlaczego na liście znalazły się Buffy, Ostry dyżur i Z Archiwum X? Przyjaciele i koledzy z zapałem przyłączyli się do tej dyskusji na temat programów, które lista „powinna” zawierać.
Pierwszą rzeczą, która wyniknęła z naszych wypowiedzi, było to, że mamy podobne doświadczenie i świadomość gatunkowego cha-rakteru jakościowej telewizji. Moi rozmówcy i ja przyjęliśmy kon-cepcję takiej listy programów i poczuliśmy, że jest ona spójnym „ze-stawem” (tak jak gatunek), zawierającym teksty, które – choć różne – w pewien sposób do siebie przynależą. W grupie pojawiło się po-czucie więzi, ciągłości, nawet rozwoju. Wyjaśnia to nasze reakcje, nasze próby poprawienia i ulepszenia listy; byliśmy świadomi istnie-nia czegoś w rodzaju „tożsamości grupowej”, która odzwierciedlała współczesną amerykańską telewizję jakościową.
Jak można zdefiniować tę tożsamość? Co ją tworzy? Czy – tak jak w przypadku grupy gatunków – potrafimy określić konkretne
ce-chy estetyczne, na przykład elementy stylu, które łączą te programy?
Jak inaczej można je razem sklasyfikować, biorąc pod uwagę ich od-mienne kwestie tematyczne, jako część telewizji? I co najważniejsze:
jakie podpowiedzi zawierają się w słowie „jakość”, które jest uzna-wane za cechę łączącą grupę? Jak wygląda wskaźnik jakości? Jeśli można to ustalić, można również określić powody, dla których ist-nieje możliwość pogrupowania tego zestawu programów w spójny i logiczny sposób.
Kontynuując analogię gatunkową, rozważmy teraz, w jaki sposób można sklasyfikować programy jako jakościową telewizję na podsta-wie pewnych cech ich treści, struktury, tematyki i wydźwięku. Pro-gramy amerykańskiej jakościowej telewizji z reguły są dobrze zre-alizowane, charakteryzują je naturalistyczna gra aktorska, obecność znanych i szanowanych aktorów, wyczucie wizualne, kreowane przez staranną, czasem nowatorską pracę kamery i montaż, oraz stylowa ścieżka dźwiękowa, tworzoną przez przemyślane użycie odpowied-niej, często oryginalnej muzyki. To coś o wiele więcej niż „poblask”
stylu. Ogólnie rzecz biorąc, istnieje poczucie spójności stylistycznej, w której motywy i styl przeplatają się w ekspresywny i robiący wra-żenie sposób. Poza tym, programy raczej podejmują „poważne” te-maty, niż odzwierciedlają powierzchowne wydarzenia z życia wzię-te; często sugerują, że widz zostanie nagrodzony za poszukiwanie w szczegółach szerszego symbolicznego lub emocjonalnego od-dźwięku. Amerykańska jakościowa telewizja dąży również do kon-centracji na teraźniejszości, podejmując refleksję nad współczesnym społeczeństwem i krystalizując ją na nowo dzięki przywołaniu mniej-szych przykładów i drobnych przypadków. „Codzienne zdarzenia”, które są treścią bardziej bezpośrednich, niejakościowych oper my-dlanych, są tutaj przekształcane przez sugestię, że można je odczytać symbolicznie, refleksyjnie lub pośrednio, i odnaleźć w nich ogólniej-sze prawdy o życiu lub społeczeństwie.
Wracając do przykładu Prezydenckiego pokera: Lane prawidłowo zauważa wysokie walory realizacyjne, ważną i trudną tematykę oraz starannie zarysowane postaci i kreacje aktorów, które wskazują, że mamy do czynienia z „jakościową telewizją”. W serialu odnajdujemy również inne elementy, które sugerują, że publiczność powinna go w ten sposób sklasyfikować, na przykład na pierwszy plan wysuwa-ne są kreatywność i wizja artystyczna twórcy i scenarzysty Aarona Sorkina, które dodają programowi prestiżu i wywołują wrażenie ar-tystycznej spójności.
sarah cardwell
138
Inne aspekty mają zapewnić serialowi zaangażowanie i uznanie widowni, przykładowo złożone struktury narracyjne, skomplikowane wątki, użycie erudycyjnego, technicznego, oratorskiego, a nawet etyckiego języka oraz dynamicznego stylu. Zostajemy wrzuceni po-między sceny i pojedyncze chwile; to sugeruje bardziej rozwiniętą i kreatywną wizję oraz techniczne umiejętności, zmusza także wi-dza do koncentracji. Ten wyższy poziom zaangażowania jest uzna-wany za kolejną cechę telewizji jakościowej. W ten sposób ustawia widza w pozycji aktywnej, którą człowiek przyjmuje wtedy, kiedy wy-daje opinię krytyczną. Program sam zachęca odbiorcę do interpreta-cji i oceny.
Prezydenckiego pokera wyraźnie łączy z operami mydlanymi oraz innymi melodramatami zainteresowanie relacjami międzyludzkimi.
Jednak serial przedstawia bardziej złożoną, wymowną i niejedno-znaczną analizę tych relacji. Ukazuje również postaci jako społecz-nych i polityczspołecz-nych aktorów; jako graczy będących częścią większego planu, nie tylko jako obdarzone emocjami jednostki. Serial ustawia na pierwszym planie ich wzajemne relacje: płynne, zmienne, subtel-ne i naznaczosubtel-ne przez poważniejsze sprawy: politykę, etykę, pracę, historię. Wystarczy spojrzeć na sekwencję napisów początkowych, z czarno-białymi ujęciami postaci, która nawiązuje do formy wiado-mości telewizyjnych lub dokumentów, oraz na zmienne ujęcia, które wychwytują prawdziwą osobę „skrywającą się” za oficjalną rolą. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku ostatnich trzech ujęć prezy-denta, w których przesuwamy się od oficjalnego kadru, przez spoj-rzenie na jego postać oczyma jego ekipy, do końcowego ujęcia samej postaci, nieświadomej tego, że jest obserwowana. Ten ruch obiecu-je nam uprzywilejowany dostęp do samego szczytu hierarchii oraz do prezydenta jako osi serialu: obiecuje, że program zbliży nas do prawdziwych ludzi stojących za wydarzeniami z pierwszych stron ga-zet. Warto również docenić muzykę: jest inspirująca, wzniosła, nie-co przerysowana. Odzwierciedla idealistyczną ramę całego serialu.
Program ten prezentuje rodzaj idealnej sfery publicznej, w której na pierwszym miejscu stoją ideały i zasady, a postaci są zmuszane do ich negocjowania w konfrontacji z przyziemną rzeczywistością życia po-litycznego. Serial sam w sobie nie jest idealistyczny, ale angażuje się w ideały. Uchwycone to zostaje właśnie w sekwencji napisów. Moc-na, inspirująca muzyka zostaje zintegrowana z obrazami aktywnych, zaaferowanych postaci, aby odzwierciedlić starannie i rzetelnie dyna-mikę, która posuwa akcję do przodu. Napisy są stylistycznie spójne,
precyzyjnie i wyraziście odzwierciedlają tematykę, motywy i najważ-niejsze akcenty filmu.
Te zalety można również odnaleźć w innych przykładach amery-kańskiej jakościowej telewizji. Weźmy na przykład seriale Sześć stóp pod ziemią oraz Bez skazy. Na poziomie tematycznym obydwa seria-le charakteryzują podobna „gładkość” stylu i powaga treści. Zamiast skupiać się wyłącznie na ciągu wydarzeń, seriale te czerpią z inter-tekstualności, z subtelnych szczegółów w relacjach między postacia-mi i skutkapostacia-mi tych wydarzeń. Zajmują się współczesnypostacia-mi odpostacia-mianapostacia-mi tematów, które ludzkość zna od wieków: w przypadku pierwszego tytułu są to śmierć i umieranie oraz ich przeciwieństwa – życie i ist-nienie; w przypadku drugiego natomiast – zależność między wła-snym „ja” a ciałem i między tożsamością a obrazem samego siebie.
Co ciekawe, każdy z tych seriali odzwierciedla formę Prezydenckie-go pokera, ustanawia bowiem relacje – wyrażane często, lecz nie za-wsze, w kategoriach różnic – między mitem lub ideałem a codzien-nym życiem. Podając konkretne przykłady życia i śmierci, Sześć stóp pod ziemią przedstawia bohaterów, którzy stykają się z trudnym do-świadczeniem godzenia ideałów i wierzeń dotyczących życia i śmier-ci z bardziej prozaicznym przeżywaniem obu aspektów. W Bez ska-zy cska-zysta rzecska-zywistość kliniki chirurgii plastycznej, gdzie rzeźbi się
„lepsze” ciała z oryginałów, jest analizowana razem ze wszystkimi marzeniami, nadziejami i lękami, jakie otaczają te ciała, sugerując, że ludzka osobowość – choć nieredukowalna do ciała, w którym się znajduje – jest z nim nierozerwalnie złączona. Wartościowa refleksja powstaje więc w tych programach dlatego, że umieszczają one ideał (w jego pierwotnym sensie) obok rzeczywistości – jest to jedna z naj-ważniejszych cech, które różnią je od oper mydlanych, mocno zaan-gażowanych w badanie tego, co rzeczywiste.
Te wspólne motywy tematyczne sugerują również wspólne wybo-ry estetyczne, choć seriale pozostają zróżnicowane stylistycznie. Przy-kładowo, powszechnie używana jest abstrakcyjna fragmentaryzacja, pozwalająca ograniczyć perspektywę do drobnego szczegółu, który i tak jest bogaty w skojarzenia i zachęca widza do wykonania pracy interpretacyjnej. Technika ta jest szczególnie wyraźna w czołówkach, które również odwołują się do estetyki filmu artystycznego. Oczywi-ście, wiele telewizyjnych czołówek stosuje fragmentaryzację, niektóre nawet w formie abstrakcji, ale większość z nich nie wyraża się w kon-kretnej formie oraz nie popularyzuje w takim stopniu, jak to się dzie-je w jakościowej telewizji.
sarah cardwell
140
Początek Sześciu stóp pod ziemią jest dobrym przykładem wy-woływania wrażenia obcości. Wybrzmiewa początkowy akord, przez ekran przelatuje duży, czarny kruk, który silnie zaznacza swoją obec-ność na tle niezwykle głębokiego niebiesko-zielonego nieba. Kamera schodzi w dół, ujmując w kadrze samotne drzewo, pod którym znaj-duje się szerokie pole ciemnej ziemi. Ograniczona paleta kolorów, płaskie oświetlenie i brak cieniowania oznaczają niejasną perspekty-wę, a sam obraz wydaje się spłaszczony. Na dole ekranu pojawiają się dwie dłonie, zajmujące sporą jego część; znajdują się one daleko od drzewa, a dzięki efektowi spłaszczenia wydaje się, że funkcjonują na zupełnie innym planie. Wybrzmiewają kolejne akordy, dłonie przesu-wają się do góry w coraz mocniejszym wzajemnym uścisku, by osta-tecznie gwałtownie się od siebie oderwać, jakby zostały rozłączone wbrew własnej woli. Wraz z coraz wolniejszym oddalaniem się dłoni, ruch stopniowo spowalnia, jakby dryfowały one, płynęły w kosmo-sie. Użycie nienaturalnych kolorów, kompozycji i muzyki uzupełnia się znakomicie z ruchem na ekranie, sugeruje dziwną, „zainscenizo-waną” właściwość, wskazuje, że oglądany obraz jest symbolem – i domaga się interpretacji. Rozłączone niechętnie i gwałtownie ręce, które stopniowo oddalają się od siebie, stają się abstrakcyjnym ob-razem doświadczania śmierci. Nie jest on redukowalny do werbalne-go znaczenia, ale wyraża je w konkretnej i oddziałującej na emocje formie8.
Abstrakcję i wrażenie obcości można również odnaleźć w czo-łówce Bez skazy, w której idealnie zbudowane manekiny wykazu-ją przypadkowe i niepokowykazu-jące oznaki życia i stopniowo zamieniawykazu-ją się w prawdziwą, „idealną” istotę ludzką. Nagły impuls przekazany przez pozornie martwą białą plastikową rękę nadaje napisom dziwną właściwość, podczas gdy towarzyszący im szybki, niski dźwięk bębna budzi skojarzenia z gorączkowym biciem serca, przekazując poczu-cie grozy doświadczanej przez prawdziwe, żywe, kruche ciało. Tak jak w przypadku napisów początkowych Sześciu stóp pod ziemią, obra-zy igrają z perspektywą i głębią, wykorobra-zystując białe kształty na bia-łym tle – w efekcie w jednym momencie ciała są dwuwymiarowymi rysunkami, a w następnym – trójwymiarowymi modelami. Wrażenie obcości i abstrakcja ponownie skłaniają widza do interpretacji i
za-8 Pełniejsza analiza musiałaby rozważyć nie tylko „znaczenie” tego momentu, lecz także jego nastrój, wydźwięk oraz stosunek do reszty napisów, programu lub całego serialu.
stanowienia nad ludzką i społeczną tożsamością oraz stosunkiem do ciała zniekształconego przez pogoń za sztuczną perfekcją.