Jak już zauważyliśmy, każdy może stwierdzić, że program powi-nien zostać sklasyfikowany jako jakościowa telewizja, każdy może również oceniać wartość tekstu (na przykład zaoferować opinię kry-tyczną dotyczącą tego, jak dobry on jest), odnosząc się do cech tek-stowych zawartych w programie. Te dwa typy stwierdzeń bywają często ze sobą połączone, ale w rzeczywistości polegają na czymś zupełnie innym. Aby określić jakość, wystarczy odnieść się do szcze-gółów programu i pokazać, że zawierają one podstawowe cechy de-finiujące. Aby ustalić prawdziwą wartość – wysunąć opinię krytyczną i spróbować przekonać do niej innych – należy zarówno zinterpreto-wać program, jak i ocenić go według wyraźnych kryteriów.
„Jakość” nie jest równoznaczna z wartością lub tym, jak coś jest dobre; bliżej jej do bycia organicznym zestawem cech wyróżniają-cych tożsamość grupową. W pracach akademickich na temat brytyj-skiej jakościowej telewizji to rozróżnienie było zawsze podkreślane dosyć wyraźnie; w pracach na temat amerykańskich programów ja-kościowa telewizja jest natomiast często łączona z dobrą telewizją.
Choć to drugie podejście może wydawać się mało precyzyjne poję-ciowo, możliwe, iż jest to pozytywny krok w kierunku dosyć radykal-nego rozwiązania kwestii jakości/wartości. Nie mówilibyśmy w końcu o „jakościowej” sztuce w ten sam sposób, w jaki opisujemy
jako-11 Podążając za Noëlem Carrollem (2000, s. 195), uważam, że idealnym podejściem do interpretacji i oceny dzieła sztuki jest „bezinteresowna i życz-liwa” uwaga; tę myśl wykorzystałam również w tekście Andrew Davis (Cardwell 2005a). W następnym paragrafie odnoszę się właśnie do tego, kiedy wspomi-nam o „odpowiedniej postawie”.
sarah cardwell
144
ściową telewizję, jak gdyby była kategorią gatunkową. Mówilibyśmy o sztuce dobrej lub złej (i szarej strefie pomiędzy nimi). Możliwe, że pojęcie „jakościowej telewizji” jest tak mgliste, iż w końcu okazu-je się niezbyt użyteczne. Możliwe, że niedawne badania naukowe nad amerykańską jakościową telewizją pokazują, że tak naprawdę większość z nas chciałaby pisać o dobrej telewizji – ale z jakiegoś po-wodu boimy się tak robić.
Niektórzy badacze telewizji naprawdę piszą otwarcie o dobrej te-lewizji – nawet jeśli posługują się innymi terminami. Pisząc o pro-blemie wartości, Caughie usprawiedliwia swoje użycie określenia
„poważny dramat” [serious drama] jako wyróżnika konkretnych zestawów programów, które wytypował do analizy: „Jeśli mieliby-śmy uznać pojedynczą skalę wartości, która by się odnosiła zarów-no do Króla Leara, jak i Coronation Street, trudzarów-no byłoby udowad-niać powagę oper mydlanych” (2000, s. 21). Caughie ma nadzieję, że z czasem będzie można „wymazać cudzysłów [wokół «poważnych dramatów»], by umożliwić podejmowanie większego ryzyka i uspra-wiedliwić twierdzenie, że interesująca mnie tradycja dramatów tele-wizyjnych jest w wielu różnych aspektach poważna” (2000, s. 23).
Badacz stwierdza również, że prowadząc zajęcia o telewizji, spoty-ka się z komentarzami studentów, którzy oczekują „oper mydlanych, seriali kryminalnych oraz melodramatów szpitalnych”, ale opiera się temu i obstaje przy swojej kategorii „poważnego dramatu” – po czę-ści, jak sam twierdzi, żeby „prowokować” (2000, s. 3). Właśnie taka prowokacja jest nam potrzebna.
Gdyby badania nad telewizją ograniczały się do analizowania te-lewizji jakościowej, obszar ten byłby poważnie ograniczony i zuboża-ły – zwłaszcza że istnieją przykłady złej telewizji jakościowej oraz do-brej telewizji niejakościowej. Badania nad telewizją zostałyby jednak wzbogacone, gdyby większa liczba naukowców skupiła się na dobrej telewizji. Gdybyśmy pozbyli się koncepcji „telewizji jakościowej” oraz przywrócili pojęcie „dobrej telewizji”, co byśmy w ten sposób osią-gnęli?12. Musielibyśmy zainicjować poważną, przemyślaną i konstruk-tywną debatę nad oceną i opinią krytyczną. Musielibyśmy uporać się z nieustającą obawą, która nęka ten obszar, że ocena jest jedynie osobistą opinią, że nie można odnaleźć prawdziwych argumentów i dlatego dyskusja krytyczna jest bezowocna.
12 W pewnym sensie tym, do czego tu nawołuję, jest „estetyka telewizji”. Peł-niejsze objaśnienie oraz określenie i zbadanie roli dogłębnej analizy, interpretacji i oceny wewnątrz estetyki telewizyjnej zob. Cardwell 2005b.
Pierwszą rzeczą, którą warto uznać, może być to, że nikt nie musi przyjmować oceny, interpretacji lub klasyfikacji tekstu zaproponowa-nej przez innych, chyba że w analizowanym tekście znajduje się spój-ny, przekonujący dowód – stąd bierze się znaczenie bliskiej analizy tekstowej jako niezbywalnego aspektu oceny. Jeden wzmocni drugi.
Jak pisze Jason Jacobs:
Tak jak w przypadku analizy każdego rodzaju sztuki, zrozumienie [naszego zaangażowania w konkretne teksty telewizyjne] wymaga przede wszystkim wytężonych badań, a przynajmniej bliskiej obser-wacji tekstów, wspierającej stwierdzenia i opinie, które chcielibyśmy o nich wyrazić. Krytyka jest sposobem na wyrażenie tego, dlaczego telewizyjne programy tak wiele dla nas znaczą, i określenie cha-rakteru tego znaczenia. Tylko w ten sposób możemy sformułować istotne kryteria dla konkretnych przykładów telewizji, które później mogą znaleźć szersze zastosowanie (2001, s. 431).
Badania nad amerykańską telewizją jakościową już w tej chwili wspierają ten projekt. Wraz z bardziej tradycyjnymi analizami badań mediów oraz krytycznych ideologii, badacze zaproponowali staranne i zaangażowane analizy i oceny amerykańskich seriali telewizyjnych, takich jak Miasteczko Twin Peaks, Prezydencki poker oraz Sześć stóp pod ziemią. Najlepsze spośród tych analiz przyjmują pogląd, iż znaj-dujące się pod lupą programy są interesujące nie tylko jako produkty popkultury, lecz także jako bogate, złożone dzieła sztuki, warte nie-ustannego namysłu.
Powinniśmy również stworzyć wyraźniejsze kryteria stojące za na-szymi wyborami poszczególnych programów. Powinniśmy uznać, że nieustannie poddajemy wszystko ocenom, a nie przyznając się do tego, że to robimy, lub odmawiając zaznaczania jakichkolwiek kry-teriów poza dosyć marnymi wypowiedziami, iż dany program czy gatunek jest „interesujący”, unikamy najbardziej ekscytującej i po-ciągającej części studiów nad sztuką: interpretacji oraz ewaluacji/oce-ny. Jak słusznie twierdzi Brunsdon: „Nie chciałabym argumentować, że studia nad telewizją powinny być przeznaczone do odróżniania
«dobrych» i «złych» programów, ale jestem skłonna obstawać przy tym, iż większość badaczy akademickich związanych z badaniami nad telewizją używa kryteriów jakościowych, jakkolwiek wyrażanych lub ukrywanych, oraz że sposób formułowania używanych kryteriów powinien być obiektem bezpośredniej dyskusji” (1990b, s. 69). Pro-pozycjami są kryteria, których używam powyżej – interpretacyjne-go bogactwa i trwałości (na przykład zdolności do
podtrzymywa-sarah cardwell
146
nia wielokrotnego oglądania i ponownej interpretacji), stylistycznej spójności oraz powagi i istotności tematu. Mogą być uwarunkowane mocną przeszłością praktyk krytycznych13, ale są ciągle warte uwagi, potwierdzenia oraz kwestionowania przez innych badaczy. Proponu-jąc je, przynajmniej otwieram możliwości debaty.
Ocena, wraz z konsekwencjami dyskryminacji, oraz jej nacisk na kryteria i „dowód” są niemodne wewnątrz obszaru badań nad te-lewizją, który przez długi czas charakteryzował się pluralistycznymi i egalitarnymi impulsami. Wydaje się, jakbyśmy nerwowo unikali po-ważnej debaty dotyczącej oceny oraz opinii krytycznej. Niezależnie od ich rzeczywistych zasług, badania nad „jakościową telewizją” wy-suwają na pierwszy plan ważne pytanie o to, gdzie można znaleźć
„wartość” w programach telewizyjnych, w bezpośrednim kontekście jej selektywności. Powszechnie panujące przekonanie, iż każda oce-na jest równie ważoce-na, że nie istnieje rozsądny dowód wyższości jed-nej krytyki nad inną, jest opresyjne, ponieważ osłabia nasze zdolności krytyczne i utrudnia rozwijanie dyskusji o dobrej telewizji. Powinni-śmy być odważni i określić nasze opinie krytyczne, a nie bać się ich jako instrumentów opresji. Powinniśmy uwolnić się bojaźliwego uży-wania cudzysłowów. Pozwólmy sobie otwarcie bronić tych progra-mów, które uważamy za warte poważnych, zaangażowanych analiz oraz dyskusji. Pozostawmy jakościową telewizję za sobą i oddajmy się docenianiu dobrej telewizji.
Tłumaczenie: Dariusz Kuźma
Bibliografia
Brunsdon Charlotte (1997). Screen Tastes: Soap Opera to Satellite Dishes. London: Routledge.
Brunsdon Charlotte (1990a). „Problems with Quality”, Screen 31.1, s. 67–90.
Brunsdon Charlotte (1990b). „Television: Aesthetics and Audiences”, w:
Patricia Mellencamp (red.), Logics of Television. London: BFI Publi-shing, s. 59–72.
Cardwell Sarah (2005a). Andrew Davies. Manchester: Manchester Uni-versity Press.
13 Inspirację zaczerpnęłam z tradycji opisanej w pracach dotyczących filmu autorstwa Victora F. Perkinsa.
Cardwell Sarah (2005b). „Television Aesthetics and Close Analysis: Style, Mood and Engagement”, w: John Gibbs, Douglas Pye (red.), Perfect Strangers. Style and Meaning: Studies in the Detailed Analysis of Film. Manchester: Manchester University Press, s. 179–194.
Carroll Noël (2000). „Art and the Domain of the Aesthetic”, British Jour-nal of Aesthetics, 40.2, s.191–208.
Caughie John (2000). Television Drama: Realism, Modernism, and Bri-tish Culture. Oxford: Oxford University Press.
Frith, Simon (2000b). „The Value of Television and the Future of Televi-sion Research”, w: Jostein Gripsrud (red.), Sociology and Aesthetics, Kristiansand: Høyskole Forlaget, Norwegian Academic Press, s. 109–
130.
Geraghty Christine (2003). „Aesthetics and Quality in Popular Television Drama”, International Journal of Cultural Studies 6.1, s. 25–45.
Jacobs Jason (2001). „Issues of Judgement and Value in Television Stu-dies”, International Journal of Cultural Studies 4.4, s. 427–447.