K ULTURA WIZUALNA I JEJ NIERÓWNOŚCI

Coraz większa rola szeroko pojętej ikonosfery w życiu społeczeństwa pono-woczesnego jest faktem niepodważalnym. Przykładów podawać można wiele:

dominacja mediów wizualnych w generowaniu i odbieraniu informacji, wyko-rzystywanie technologii wizualnych jako formy spędzania wolnego czasu i jego dokumentacji, odtwarzanie/wytwarzanie pamięci społecznej za pośrednictwem mediów wizualnych etc. Fakt ten przyjmuję jako swoisty aksjomat i podstawę dla wszystkich poniższych rozważań.

Zaznaczyć trzeba, iż nie jest moim celem deprecjonowanie tym samym życia społecznego opartego na słowie. Pojęcia „wzrokocentryzmu” i „obrazocentryzmu”

odnoszę do faktu wkraczania elementów kultury wizualnej do głównego nurtu życia społecznego. Nie oznacza to jednak wypierania z owego nurtu dominują-cych dotychczas elementów (w tym także interakcji) opartych na słowie. Wręcz przeciwnie, przyjmuję, iż werbalność i wizualność funkcjonują na równym sobie poziomie – a tym samym mają podobny wpływ na generowanie i odzwierciedlanie społecznych nierówności.

Fakt ten sprawia, iż socjologowie powinni w sobie wykształcać przekonanie o możliwości odkrywania wzajemnych relacji pomiędzy nierównościami społecz-nymi a kulturą wizualną. Przyjmując założenie, iż socjologia wizualna to nie tyle kolejna z subdyscyplin koncentrujących swoje zainteresowania w ramach jednego z wielu pól życia społecznego, lecz raczej taki sposób uprawiania nauki

o społe-1 Pojęcia ikonosfery, kultury wizualnej i obrazu stosuję w tym miejscu zamiennie, włączając w nie zarówno ich materialne przejawy, jak i wizualne (wzrokowe) sposoby ich doświadczania. Mam świa-domość, iż jest to pewne uproszczenie, nie ma ono jednak wpływu na główny temat niniejszego tekstu.

2 Wiedzą, iż refl eksja na temat nierówności społecznych w społeczeństwie wzrokocentrycznym jest oczywiście o wiele szersza.

czeństwie, który ufa szeroko rozumianej ikonosferze (por.: Drozdowski 2004: 11) – wyróżnić można co najmniej trzy obszary owego zaufania.

Pierwszym z nich jest przekonanie o podmiotowej i sprawczej moc obrazu.

W takim rozumieniu elementy kultury wizualnej stanowią aktywną część, która – podobnie jak słowo – zawiera potencjał generowania nierówności społecznych.

Przyjąć więc należy, iż ikonosfera jest nie tylko statycznym elementem odbiera-nym i tworzoodbiera-nym przez aktywne jednostki i grupy, lecz posiada również potencjał sprawczy, oddziałujący na wchodzące z nią w interakcje podmioty. Oczywiście nie chodzi o swoiste antropomorfi zowanie obrazu i czynienie z niego elementu równego człowiekowi, lecz raczej o przyznanie (się?) do tego, iż jednostka ludzka poddawana jest różnego rodzaju oddziaływaniom zewnętrznym – instytucjonal-nym, historyczinstytucjonal-nym, kulturowym etc. Funkcjonująca w ramach owych oddziaływań ikonosfera – czego najlepszym przykładem jest choćby zmiana sposobów postrze-gania statusu poszczególnych instalacji artystycznych przed/po umieszczeniu ich w galeriach sztuki – stać się może elementem współuczestniczącym w wytwarzaniu nierówności społecznych.

Drugim obszarem jest wiara we wskaźnikową moc obrazu. W tym rozumieniu kultura wizualna pojmowana jest jako lustro odbijające generowane i przejawiane w innych obszarach życia społecznego nierówności. Tak jak w najczęściej przyj-mowanych w socjologii rozumieniach na słowie badacze wnioskują o zjawiskach społecznych, tak w tym przypadku to właśnie elementy ikonosfery pozwalają je dostrzec i zinterpretować.

Trzecie pole to zaufanie na poziomie metodologicznym. W tym przypadku oznacza ono odwagę wykorzystania obrazów w badaniach społecznych – choćby w ramach metod/technik autofotografi i (autophotography) czy wywiadu wspoma-ganego przez fotografi ę (photo-elicitation interview). Bez wątpienia jednak – szcze-gólnie w kontekście omawianych poniżej kwestii – w ramach tego nastawienia metodologicznego wymienić można również obserwację socjologiczną i jej foto-grafi czne lub fi lmowe rejestrowanie.

Odwołując się do wymienionych założeń, można podać wiele obszarów ba-dawczych, w których realizowane być mogą badania nierówności społecznych odnoszone do kultury wizualnej lub na niej oparte. Poniżej przywołuję trzy przykła-dowe koncepcje teoretyczne, które stanowić mogą ramy wyznaczające propozycje wspomnianych badań.

Najprostsza z nich odnosi się do strukturalistycznej interpretacji fotografi i (Sztompka 2006: 86-90). Piotr Sztompka twierdzi, iż obecne w życiu codziennym struktury INIS (interakcyjne, normatywne, idealne oraz szans i interesów – por.:

Sztompka 2002: 142-144) wyznaczają wprawdzie kształt zjawisk społecznych, lecz w bezpośrednim doświadczeniu nie są zauważalne. Dopiero ich rejestracja za po-średnictwem fotografi i lub fi lmu pozwala je wzrokowo uchwycić – a tym samym umożliwić ich bardziej dokładne analizowanie. Obraz jest w tym rozumieniu

„ze-wnętrznym znakiem takich struktur” (Sztompka 2006: 86), dzięki czemu nierów-ności społeczne, stanowiące zazwyczaj pojęcie abstrakcyjne, stają się – zdaniem Sztompki – bezpośrednio dostrzegalne, a dzięki temu łatwiejsze do interpretacji.

Drugim kontekstem teoretycznym, który rozważać można w odniesieniu do relacji pomiędzy kulturą wizualną a nierównościami społecznymi, jest koncepcja przedstawiona przez Jacques’a Rancière’a w eseju Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka (2007: 65-112). Z obszernych rozważań francuskiego myśliciela chciał-bym wybrać i omówić fragment dotyczący trzech reżimów, w ramach których funkcjonuje, jego zdaniem, sztuka. Rancière pojęcie „reżim obrazów” defi niuje jako „specyfi czny typ relacji między sposobami produkcji oraz praktykowania sztuki, formami widzialności tych praktyk i sposobami pojęciowego ujęcia jednych i drugich” (2007: 78). Odnosi je wprawdzie wyłącznie do obrazów estetycznych, nie będzie jednak nadużyciem rozszerzenie omawianej koncepcji na pola obejmujące całość kultury wizualnej, w tym również obrazy techniczne.

Rancière wyróżnia trzy reżimy: etyczny, poetyczny (przedstawieniowy) oraz estetyczny. Reżim etyczny odnosi się nie do „sztuki jako takiej”, lecz zadaje raczej pytanie o to, jak istnienie obrazów wpływa na sposoby istnienia jednostek i zbio-rowości. Obraz w tym kontekście nie jest elementem autotelicznym, lecz staje się podporządkowany pytaniom o swoje pochodzenie i przeznaczenie, uczestnicząc tym samym w pełnieniu pewnych funkcji społecznych – kreowania i podtrzymywa-nia tożsamości, wyznaczai podtrzymywa-nia celów życiowych oraz systemów aksjonormatywnych, odpowiedzi na pytanie o możliwość imitowania świata etc. Z kolei reżim estetyczny utożsamia sztukę z tym, co pojedyncze, uwalniając ją tym samym od wszelkich hierarchii, gatunków i kryteriów oceniania/kontroli. Dzięki temu sztuka uzyskuje status autonomiczny – tak bardzo pożądany przez większość współczesnych arty-stów i tak bardzo krytykowany przez Rancière’a.

Dla omawianego tematu najciekawszym wydaje się jednak reżim poetyczny/

przedstawieniowy i szczególnie w tym przypadku uprawnione jest rozszerzanie go na całą, również pozaartystyczną, kulturę wizualną. Rancière (2007: 82) stwierdza:

Nazywam ten reżim „poetycznym” w tym sensie, że defi niuje sztuki [...] ze względu na klasyfi -kację sposobów wytwarzania i określa w konsekwencji, na czym polega dobre wytwarzanie oraz według jakich kryteriów oceniać należy imitacje.

Reżim ten stanowi więc swoistą „instrukcję obsługi” zawierającą podpo-wiedzi dotyczące tego, jak „posługiwać się” kulturą wizualną, w jaki sposób ją wytwarzać i percypować. Przyswojenie przez jednostkę/grupę owych reguł – lecz także niekiedy świadome ich odrzucanie lub ignorowanie bez wątpienia wpływa na jej pozycję społeczną. Umiejętność wpasowania się w instrukcje obsługi daje choćby możliwość uczestnictwa w pewnych praktykach społecznych, które w in-nej sytuacji nie byłyby możliwe. Co więcej, identyfi kacja źródeł określających funkcjonujące w ramach omawianego reżimu reguły dotyczące kultury wizualnej

pozwala również zidentyfi kować, formalne bądź nieformalne, ośrodki władzy symbolicznej.

Reżim poetyczny nie tylko jednak wytwarza wspomniane „instrukcje obsługi”, lecz również defi niuje, do jakich obiektów się one odnoszą lub odnosić mogą. Innymi słowy, określa granice, w ramach których znajdują się obrazy, które można określić mianem prawomocnych. W podobny sposób Hans Belting (2007: 95) posługuje się pojęciem „wyobrażeniowość”, twierdząc, iż w każdej kulturze istnieje pewien zasób powszechnie przyjmowanych obrazów. Można więc przyjąć, iż – wobec założenia o wzrastającej roli obrazu – elementy kultury wizualnej, które nie wchodzą w skład Beltingowskiej wyobrażeniowości czy też nie są przez Rancière’owski reżim defi nio-wane jako prawomocne, znajdują się na obrzeżach życia społecznego.

Wspomniane trzy konteksty teoretyczne odnoszą się do trzech różnych płasz-czyzn, na których spotykają się kultura wizualna i nierówności społeczne. Pierwsza z nich, obecna w teorii Piotra Sztompki, to płaszczyzna metodologiczna określająca zasady, na których socjologia może wykorzystywać obrazy w badaniu nierówności społecznych. Płaszczyzna druga – Beltingowska wyobrażeniowość – ma charakter makrospołeczny, odnosi się do zbioru obrazów „możliwych do przedstawienia” (lub nawet „możliwych do pomyślenia”), które determinują relacje zachodzące pomiędzy wszystkimi członkami danej kultury. Płaszczyzna trzecia, opisywana przez reżim przedstawieniowy Rancière’a, ma z kolei charakter indywidualny i jednostkowy w tym sensie, iż poszczególni uczestnicy życia społecznego mają (lub przynajmniej mogą mieć) bezpośredni wpływ na odbieranie, defi niowanie, selekcjonowanie i wykorzystywanie zaleceń obecnych w reżimie przedstawieniowym.

Całość powiązanych jednostkowych sposobów radzenia sobie z kulturą wi-zualną można więc określić mianem kompetencji wizualnej. Kompetencja ta bez wątpienia wpływa na miejsce jednostki w strukturze społecznej, a nawet – wobec tezy o wzrokocentryzmie współczesnego społeczeństwa – postrzegana być może jako jeden z głównych czynników, na których budowane są nierówności społeczne.

Dokładniejsze zdefi niowanie kompetencji wizualnej wykracza jednak poza ramy niniejszej pracy.