Moda z MoMA

Krótko przed wystawą w the Met była jeszcze jedna, o wiele bardziej sławna, również w Nowym Jorku. Mowa o roku 1988 i prezentacji Deconstructivist Ar-chitecture w Museum of Modern Art’s (23 czerwca – 30 sierpnia). Gościnnym kuratorem był wówczas Philip Johnson. Zdaniem Mary McLeod to właśnie wkrótce po niej słowo „dekonstrukcjonistyczny” (deconstructionist)18 weszło również do języka mody19.

Co prawda Johnson w katalogu towarzyszącym wystawie zarzekał się, że „[a]rchitektura dekonstruktywistyczna [deconstructivist] nie reprezentuje

15 Tamże, s. 101-104.

16 Tytuł numeru paryskiego Vogue z maja 1992 roku.

17 Określenia, którymi ówcześnie posługiwali się dziennikarze modowi. Zob.: F. Los-cialpo, Fashion and Philosophical Deconstruction: A Fashion In-Deconstruction, w: Fashion

Forward, ed. by A. de Witt-Paul and M. Crouch, Oxford 2011, s. 16.

18 Tu i w innych miejscach przytaczam angielskie brzmienie przymiotników, które dość dobrze oddaje panujący wówczas zamęt słowotwórczy.

19 M. McLeod, Undressing Architecture: Fashion, Gender and Modernity, w: Architecture:

Dekonstrukcja (jest) w modzie żadnego nurtu; nie stanowi credo”20, jednak prezentowana siódemka tuzów architektury (Frank O’Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha M. Hadid, Coop Himmelblau, Bernard Tschumi) to obecnie już klasycy, a i ich prace stanowią kanoniczne przykłady budynków dekonstruktywistycz-nych. W podobnym duchu wypowiadał się Mark Wigley, którego funkcja przy wystawie została określona jako associate curator (kuratora pomocniczego):

Projekty te są dekonstrukcyjne [deconstructive] dzięki zdolności do zakłócania nasze-go myślenia o formie. Nie jest tak, że wywodzą się one z trybu filozofii współczesnej zwanego „dekonstrukcją”. Nie są aplikacją teorii dekonstrukcyjnej. W większym stop-niu wyłaniają się z wnętrza tradycji architektury i tak się składa, iż przejawiają pewne cechy dekonstrukcyjne.

[…] architektura dekonstruktywistyczna [deconstructivist] nie stanowi awangardy. Nie jest retoryką tego, co nowe, a raczej ujawnia to, co nieznane, skryte wewnątrz tego, co tradycyjne21.

Architektura poniekąd dekonstruuje się. Nie jest tak, że forma zostaje zakwe-stionowana; w większym stopniu to forma wypełnia kwestionariusz – znajdu-je miejsca represjonowane w tradycji, ujawnia wewnętrzne napięcia, odsłania swoje własne usytuowanie. Stabilność, funkcja, ład i harmonia zostają zastą-pione przez ulotność, sytuację, rozproszenie i dysonans. W miejsce spójnej jed-ności utożsamianej z czystością (formy) pojawiają się pęknięcia i skazy. Bryły tracą swoją jednolitość, płaszczyzny odchylają się od osi pion-poziom. To, co wcześniej było wypełnione, kojarzyło się ze zwartością i masywnością, teraz zaczyna odsłaniać przestrzeń, pustkę, skonstruowane konstruowanie. „Pozor-nie doskonała forma, dręczona od wewnątrz, wyznaje swe zbrod„Pozor-nie, własną niedoskonałość”22.

Po pierwsze, nietrudno wskazać, że te same elementy, czy też zabiegi este-tyczne, stały się dominantą dekonstrukcji w modzie. Negowanie samotłuma-czącego się istnienia „spójnej całości” było wówczas na czasie.

Po drugie, przywoływane słowa krytyków architektury stanowią niejako przepisanie niezwykle znanego tekstu Derridy (uchodzącego za jeden z naj-przystępniejszych), tj. Listu do japońskiego przyjaciela. Napisany w 1983 roku i adresowany do Tashihiko Izutsu komentarz do słowa „dekonstrukcja” po raz pierwszy pojawił się w języku japońskim, następnie po francusku w 1985 roku w „Le Promeneur”. W tym samym roku ukazało się angielskie

tłumacze-20 Ph. Johnson, M. Wigley, Deconstructivist architecture, New York 1988, s. 7.

21 Tamże, cytaty ze stron 10-11 i 18.

106

nie i trudno nie odnieść wrażenia, że kuratorzy mocno się nim inspirowali. Przytaczam tylko najsłynniejsze i najistotniejsze passusy:

Dekonstrukcja nie jest metodą i nie może zostać w takową przekształcona. […] dekon-strukcji nie można zredukować do jakiegoś instrumentarium metodologicznego albo do zbioru reguł i procedur do przeniesienia. […] Dekonstrukcja ma miejsce, to zdarze-nie, które nie czeka na rozważania, świadomość, zorganizowanie podmiotu, nawet na nowoczesność. To się dekonstruuje. To może zostać zdekonstruowane23.

Podobieństwa nie tylko w retoryce, ale przede wszystkim w – choć to de-konstrukcyjna herezja – aplikacji konceptu, są nieprzypadkowe. List do ja-pońskiego przyjaciela jest częstokroć traktowany jako bryk z dekonstrukcji, pięciostronicowe streszczenie kilkudziesięciu książek jednego z najbardziej wpływowych filozofów XX wieku. Mówi on między innymi o niepowtarzalno-ści zdarzenia dekonstrukcyjnego. W ten sam sposób krytycy traktują architek-turę dekonstrukcyjną. W powtórzeniu niepowtarzalności sytuuje się pewna niepokojąca antynomia i być może miała ona jakiś wpływ na to, że Derrida odcinał się od prac projektantów. U Libeskinda niepokoiła go koncepcja pust-ki, u Tschumiego – dysjunkcji24.

Należy dodać, że już rok po wystawie w MoMA na Uniwersytecie Kalifornij-skim odbyła się konferencja poświęcona architekturze i postmodernizmowi, na którą Derrida został zaproszony. Ponieważ nie mógł – lub też nie chciał – w niej uczestniczyć, wysłał list do Petera Eisenmana, z którym w latach 1985- -1987 współpracował zresztą przy pracach koncepcyjnych nad paryskim Parc de la Vilette (nawet jeśli efekty prac były rozczarowujące, to pozostaje sam fakt kooperacji i jego usytuowanie historyczne)25. Filozof pisał, że tym, co sprawiało mu „największy kłopot” w jego, tj. Eisenmana, dyskursie o archi-tekturze, było nadmierne odwoływanie się do pojęcia pustki26, pytał o Boga, zarzucał architektowi niezrozumienie jego interpretacji chora. W dopisku do listu powoływał się na wywiad, jakiego udzielił Eisenman na temat związków

23 Korzystam z sieciowego przedruku anglojęzycznego tekstu: http://hydra.huma-nities.uci.edu/derrida/letter.html (dostęp: 28.07.2018). Tekst jako Letter to a Japanese

Friend ukazał się w: Derrida and Differance, ed. by D. Wood and R. Bernasconi, Warwick

1985, s. 1-5.

24 Por. C. Wąs, Architektura a dekonstrukcja. Przypadek Petera Eisenmana i Bernarda

Tschumiego, Wrocław 2015, s. 10. Pozycja Wąsa stanowi rzetelne omówienie

zagadnie-nia.

25 Por. tamże, s. 69-99.

26 J. Derrida, A Letter to Peter Eisenman, transl. by H.P. Hanel, „Assemblage” 1990, No. 12, s. 7.

Dekonstrukcja (jest) w modzie architektury i dekonstrukcji, konkludując „jestem przekonany, że nie podpisał-bym się pod żadnym z tych stwierdzeń”27. Odpowiadając Derridzie, Eisenman stwierdzi później, że być może po prostu nie jest wiernym realizatorem kon-cepcji Francuza28.

4. Dekonstruowienie

Nie znam żadnych wypowiedzi Derridy na temat projektów Lagerfelda, Kawa-kubo czy Margieli, jest jednak wysoce prawdopodobne, iż powtórzyłby swoje słowa adresowane do Eisenmana, te o niepodpisywaniu się pod niczym. To nie jest zarzut wobec świata haute couture, który dążył właśnie do tego, aby nie być haute, aby pojęcia tego, co wysokie, i tego, co niskie, zaczęły między sobą grać, wzajemnie się nicować i, nomen omen, przeszywać. Realizacje artystycz-ne nie potrzebują, aby filozof wydał placet na inspiracje.

Jeżeli faktycznie wystawa Deconstructivist architecture tkwiła u korzeni dekonstrukcji w modzie, to bardzo możliwe, że do niezgody pomiędzy myślą filozoficzną, w jej autorskiej wersji realizowanej przez Derridę, a stosowaniem przymiotnika „dekonstrukcyjny” odnośnie projektów strojów, doszłoby na tej samej drodze, co w sporze z Eisenmanem. Tam spekulatywny język, dla które-go właściwsze są efekty osiągane w poezji – albo szerzej w literaturze – okazał się nieprzeszczepialny na realizacje architektoniczne. Derrida mógłby zapew-ne zarzucić modzie, że akcentując zniszczenie, ponowzapew-ne użycie i zużycie, nisz-czy również tajemnicę i sekret, do którego filozof miał „upodobanie”29. Pro-jekty strojów wysuwające na plan pierwszy deformacje, asymetrie, wrażenie niegotowości i dokonujące subsumpcji tych zabiegów pod hasło dekonstrukcji mogłyby sprawiać wrażenie, że dekonstrukcja sama jest jakąś spotworniałą formą filozofii, że cechuje ją prowizorka, a nie rygor precyzji.

Tym bardziej zwracają uwagę krytyczne próby udowodnienia pokrewień-stwa dyskursów.

W roku 1998 ukazał się w czasopiśmie „Fashion Theory” artykuł Alison Gill pt. Deconstruction Fashion: The Making of Unfinished, Decomposing and Re- -Assembled Clothes, do którego odwołują się zgoła wszyscy piszący o

związ-27 Tamże, s. 12. Kursywy za oryginałem.

28 Por. C. Wąs, dz. cyt., s. 87-88.

29 J. Derrida, M. Ferraris, A Taste for the Secret, trans. G. Donis, ed. G. Donis and D. Webb, Cambridge 2001.

108

kach pomiędzy dekonstrukcją i modą30. Pomimo tego, że w świecie angloję-zycznym ukazywały się wtedy książki Derridy, które rewidowały jego obraz, np. przekształcające ontologię w naukę o niewczesnych zjawach Widma Mark-sa (1994), po Freudowsku psychoanalizująca Gorączka archiwum (1995), poświęcone teologii negatywnej O imieniu (On the Name, 1995) albo uwrażli-wione na drugiego/innego Polityki przyjaźni (Politics of Friendship, 1997), kry-tyczka uwypuklała w modzie to, co – jak w tytule – niedokończone, ulegające rozpadowi, przeskładane.

Badaczka sama zauważa, że od lat 80. XX wieku dekonstrukcja przestała być terminem, który pojawiał się tylko na konferencjach filozoficznych i w studiach literaturoznawczych. Zaczął być używany nawet nie wyłącznie przez architek-tów, ale i projektantów graficznych, filmowców, teoretyków mediów etc. „Na-zwa «dekonstrukcja» stała się modna [has come into vogue] i coraz częściej jest przywoływana przez krytyków i komentatorów, którzy całkowicie swobodnie używają jej na określanie analizy i/lub krytyki”31. Dla Gill to, co jest określane mianem dekonstrukcji w modzie, jest przejawem samozwrotnej krytyki. Z jed-nej strony, dekonstrukcja jest po prostu zanegowaniem konstrukcji. Z drugiej, na poziomie ontologicznym, staje się grą z ponownym kreowaniem, staje się przejawem pracy projektanta. Badaczka z ostrożnością podchodzi do możli-wych filiacji pomiędzy myślą filozoficzną a zbanalizowanym światem blichtru i towaru, który przyswoił dekonstrukcję jako „powierzchowny trend”32.

Zarazem Gill z atencją traktuje projekty Margieli, który jej zdaniem ukazał zarówno to, że moda nie potrafi siebie zanegować, jak i jej uzależnienie od wła-snej historii. Poprzez projektowanie kreacji, które sprawiają wrażenie „rozkła-dających się”, albo też „przezroczystych”, Margiela postawił pod znakiem zapy-tania jeden z podstawowych warunków, jakie muszą spełniać ubrania – samą możliwość ich noszenia. Ubiór stał się konstruktem teoretycznym w podwój-nym znaczeniu tego słowa: zarówno tym, który nie ma bezpośredniego zako-rzenienia w praktyce, jak i czerpiącym swoją inspirację z teorii, dokonującym pewnej myślowej obróbki.

Krytyczka poświęca sporo miejsca nakreśleniu poststrukturalistycznej in-terpretacji dekonstrukcji, przedstawia ją jako wynikający z ogólnej atmosfe-ry momentu histoatmosfe-rycznego jeden z przejawów panujących na przełomie lat

30 A. Gill, Deconstruction Fashion: The Making of Unfinished, Decomposing and

Re-As-sembled Clothes. „Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture” 1998, Vol. 2, Issue

1, s. 25-50.

31 Tamże, s. 26.

Dekonstrukcja (jest) w modzie 80. i 90. XX wieku tendencji relatywizujących. I to w tej perspektywie umiesz-cza możliwość przewartościowania spojrzenia na modę. Zaszewki i flizelina odsłaniane w ubraniach Margieli nie są elementem dekoracyjnym, ale ujaw-nieniem konieczności stałych gestów krawieckich, niemożnością stworzenia „nowego” (co przecież jest jednym z podstawowych zadań kreatorów mody). Jeszcze dobitniej widać to w modelach, które są powtarzane z kolekcji na kolekcję i jedynie odcień materiału albo jakiś detal delikatnie się zmieniają. Punktem stycznym jest niemożność końca. Podobnie jak działalność Derridy „w większym stopniu przynosi imperatyw przemyślenia tego, jak działa [per-forms] filozofia, a nie jej domknięcie, tak Margiela przekierowuje naszą uwagę z pytania o przyszłość mody na sam strój i to, co on robi”33.

O ile Gill z ostrożnością (którą jednak w większym stopniu trzeba trakto-wać jako formę ubezpieczenia albo zabezpieczenia) rysuje możliwość prze-szczepiania konceptów filozoficznych na teren wybiegowego krawiectwa, o tyle późniejsze komentarze robią to o wiele jawniej. Dla przykładu Flavia Lo-scialpo traktuje projekty Kawakubo i Margieli całkiem jawnie jako „narzędzia dialektyczne”34. W jej interpretacji zabiegi kreatorów dokonują gruntownego przemodelowania naszego stosunku do ciała, do relacji pomiędzy ubiorem i ciałem, do opozycji podmiot/przedmiot, wnętrze/zewnętrze. Co więcej, są to przedsięwzięcia etyczne – Margiela poprzez precyzyjne podawanie ilości robo-czogodzin potrzebnych do wyprodukowania danego ubrania przywraca war-tość pracy (wyalienowanej w tradycyjnym świecie mody). Jak pokazują wyniki wyszukiwarek internetowych, mówienie o dekonstrukcji stało się częścią dys-kursu modowego. Czy należy się dziwić, że doktoranci uczelni artystycznych zaczęli twierdzić, że cała moda, traktowana en bloc, jest dekonstrukcją35?

5. Na miarę

Ta krótka historia pojęcia dekonstrukcji w modzie i jej krytyce mogłaby zostać zaprojektowana znacznie obszerniej. Gdzieniegdzie prześwitują jej fastrygi. Zarazem każdy, kto przystępuje do pisania o dekonstrukcji, o jakimkolwiek jej zakresie, podkreśla przerażającą wizję literatury przedmiotu przyrastającą czasem szybciej, niż pozwalają na to możliwości zapoznania się z nią. Kwestia

33 Tamże, s. 42.

34 F. Loscialpo, dz. cyt., s. 17.

35 Por. G. Kiziltunali, A deconstructive system: fashion, [2012] https://docplayer.net /42523238-A-deconstructive-system-fashion-gizem-kiziltunali.html (dostęp: 28.07.2018).

ta jednak wiąże się z kluczowym dla mnie problemem: starałem się pokazać, że świat mody uległ sam po części modzie (intelektualnej)36. Czy to jednak źle? Czy należy utyskiwać, że brzegi pomiędzy dekonstrukcją filozoficzną a tą z przestrzeni pokazów (które coraz częściej przestawały być catwalk, dosłow-nie „wybiegami dla kociaków”) są czasami słabo zszyte?

Oczywiście można wykazać niezrozumienie koncepcji filozoficznych wpierw przez dziennikarzy, a później przez blogerów modowych37. Tylko, co przyszłoby modzie z zapoznania się z modalnościami Heideggerowskiej De-struktion? Czy od tego jest moda?

Nieśmiała gra słów na konkluzję brzmiałaby następująco: koincydencja mody na dekonstrukcję i dekonstrukcji w modzie (a zatem i mody na dekon-strukcję w modzie) nie była przypadkowa. Ostatecznie rolą mody (tej z wybie-gów) jest wyczulenie na Zeitgeist – jego odbieranie, rejestrowanie i kształto-wanie. Warto przypomnieć, że etymologicznie moda pochodzi od francuskiego mode, to od łacińskiego modus, dalej od praindoeuropejskiego *med-, mierzyć, miara, także właściwa miara. Margiela nie był słabym czytelnikiem Derridy. Margiela był projektantem na miarę jego czasów.

36 Choć mogłoby się wydawać, że punkt kulminacyjny dawno minął, to moda całkowicie nie przebrzmiała. W 2009 dodatek „Times Higher Education” opublikował listę najczęściej cytowanych autorów w humanistyce za rok 2007. Jacques Derrida znajdował się na niej na trzecim miejscu, za Michelem Foucault i Pierrem Bourdieu. (The most cited authors of books

in the humanities, timeshighereducation.co.uk, 26.03.2009,

https://www.timeshigheredu-cation.com/news/most-cited-authors-of-books-in-the-humanities-2007/405956.article? storyCode=405956&sectioncode=26; dostęp: 10.02.2018).