Każdemu obrazowi przeszłości, którego teraźniejszość nie uznaje za własny, grozi, że zniknie bezpowrotnie.
Mieke Bal
D
82
opisu dzieł, które poświadczają i projektują odnajdywanie się teraźniejszości poprzez aktualizację tego, co historyczne. W słynnej książce Travelling concepts in the humanities Bal, rozwijając i przekraczając ustalenia czynione wcześniej przez Edwarda Saida, Jürgena Habermasa, Jamesa Clifforda i Jonathana Cullera oraz czerpiąc inspirację z myśli Waltera Benjamina, proponuje by przyjrzeć się, w jaki sposób „pojęcia wędrują nie tylko między dyscyplinami, miejscami i czasami, ale również w ramach swojej własnej konceptualizacji”2. Na zmien-ny kształt tej ostatniej – przekonuje – decydujący wpływ mają każdorazowo, z jednej strony roszczenia podmiotu, powiązane z jego aktualną, współczesną kondycją oraz, z drugiej strony, same przedmioty badań, jeśli tylko potrakto-wać je – jak proponuje holenderska badaczka –„drugoosobowo”3. Bal pisze:
W moim rozumieniu odpowiednikiem pojęć, z którym pracujemy, nie jest systemowa teoria, z której się wywodzą, chociaż ona ma swoje znaczenie i nie powinna być pomi-jana. Nie jest nim także historia pojęcia w jego filozoficznym albo teoretycznym rozwo-ju. Nie jest nim również w sposób oczywisty kontekst, którego status jako tekstu sam wymaga dokładnej analizy. Odpowiednikiem każdego wchodzącego w grę pojęcia jest tekst kulturowy względnie praca lub rzecz konstytuujące przedmiot analizy. Żadne
pojęcie nie jest znaczące z punktu widzenia analizy kulturowej dopóty, dopóki nie pomoże nam to lepiej zrozumieć samego obiektu, ale w jego – tego obiektu terminologii4.
„Obrazoburczość” tej koncepcji, widoczna wówczas, gdy porównamy ją z tra-dycyjnym podejściem historyka, czy to sztuki, czy literatury, polega na zasadni-czym odwróceniu relacji między kontekstem macierzystym dzieła a aktualnym celem czytania, między zamiarem rekonstrukcji historycznego znaczenia tek-stu a pytaniem o efekt jego współczesnej, zaangażowanej, afektywnej lektury. Bal, nie kwestionując zasadności przybliżania systemowych teorii, w obrębie których zrodziły się i umocowane zostały badane przez nią pojęcia obrazu, mise-en-scène, tradycji, ramy (traktuje o tym pierwsze z przytoczonych wyżej zdań z Working with concepts), uznając także stosowności i wagę rekonstrukcji kontekstu historycznego dzieł, tyleż oczywistej, co koniecznej w klasycznym porządku metodologii historii sztuki czy historii literatury, sama z nich rezy-gnuje. Bardziej interesuje ją bowiem jej własna relacja z czytanym obrazem. Większą wagę przykłada do aktualnego „kontekstu społeczno-kulturowego,
2 M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2012, s. 71.
3 Zob. tamże, s. 70.
4 M. Bal, Working with concepts, „European Journal of English Studies”, 2009, nr 13, s. 15 [podkr. – A.S.].
Niemożliwe i konieczne który wpływa na odbiór dzieła sztuki, wpisuje w nie nowe sensy. Nie tylko widzowie są weń uwikłani, lecz także samo dzieło, które – mimo że powstało w innej sytuacji komunikacyjnej – stanowi element kontekstu i przez jego pry-zmat jest czytane”5. Warto zauważyć, że pokrewna rewolucja w obrębie badań literaturoznawczych dokonała się (choć w innym planie, dotyczącym bowiem pierwotnie procesu twórczego) wraz z zainteresowaniem intertekstualnością, której rozumienie doprowadziło do nowych ujęć tradycji6. Także i tu cele oraz sposoby aktualizacji tego, co historyczne, w tu i teraz hipertekstu, jawiły się (i jawią nadal) jako zasadniczy problem badawczy, nakazując odmiennie zde-finiować kierunek zależności między tym, co przeszłe, a tym, co współczesne. Postulaty Bal idą oczywiście dalej. Proponowana przez nią „analiza kulturo-wa” narusza bowiem także inne klasyczne założenia metodologii badań nad sztuką i literaturą, niwelując zasadniczo postulat obiektywizmu i naruszając zaufanie wobec teorii. Trzy metodologiczne priorytety, jakie autorka Wędrują-cych pojęć wymienia, definiując swoją postawę badawczą, sprowadzają się do położenia akcentu na „procesy kulturowe (a nie przedmiot[y]), intersubiek-tywność (a nie obiektywnoś[ć]) i pojęcia (a nie teori[e])”7. W efekcie jej pory-wające analizy współczesnych dzieł, redefiniujących – jak pokazuje – teksty pochodzące z epok wcześniejszych, spotykają się często z zarzutem anachro-niczności. By się przed nim obronić, Bal (podążając śladami Thomasa Stearnsa Eliota) przywołuje kategorię preposteryjności, która zakłada, że „dzieło póź-niejsze warunkuje (sposób, w jaki odczytujemy) dzieła wcześpóź-niejsze. Koncep-cja ta – komentuje Maciej Maryl – zasadza się na przeświadczeniu o społecznej konstrukcji spojrzenia – widzimy to, co nasza kultura pozwala nam zobaczyć. A zatem dzieło dawne jest historycznie współkonstruowane w naszym spojrze-niu przez dzieła późniejsze”8. Przeszłość jest stwarzana przez współczesność.
5 M. Maryl, Sztuka czytania? Mieke Bal w teorii i praktyce, „Teksty Drugie” 2013, nr 4, s. 320.
6 Zob. S. Balbus, Intertekstualność a proces historycznoliteracki, Kraków 1990. Podwa-liny pod ten sposób myślenia jeszcze wcześniej przyniosły prace T.S. Eliota, który „zmysł historyczny” definiował jako „rozumienie przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, lecz i w teraźniejszości”, a żywą tradycję rozumiał jako „ład współistniejący” tego, co ak-tualne, i tego, co przeszłe. Wtórowali mu polscy teoretycy tradycji – Janusz Sławiński i Mi-chał Głowiński. Zob. T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, w: tegoż, Kto to jest klasyk
i inne eseje, przeł. M. Heydel, M. Niemojowska, H. Pręczkowska, M. Żurowski, Kraków 1998,
s. 25n. Zob. też J. Sławiński, Dzieło, język, tradycja, Warszawa 1974, M. Głowiński, Poetyka
Tuwima a polska tradycja literacka, Warszawa 1962, oraz tegoż, Powieść młodopolska: stu-dium z poetyki historycznej, Wrocław 1969.
7 M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, dz. cyt., s. 70.
84
Teraźniejsze kreuje przeszłe i otwiera się na przyszłe. „Praca obrazów póź-niejszych wymazuje starsze w formie, w jakiej istniały przed tą interwencją, tworząc w zamian ich nowe wersje”9 – pisze autorka Reading „Rembrandt”.
Koncepcja „historii preposteryjnej” była wykorzystywana w badaniach nad reprezentacjami traumy i pamięci. Posługiwał się nią choćby Ernst van Alpen, analizując wizualne archiwa jako przykłady takiego właśnie redefiniowania przeszłego przez teraźniejsze. Interpretując, odwołujące się do archiwalnego medium dzieła Christiana Boltańskiego oraz prace Ydessy Hendeles i Petera Forgácsa, Alpen wydobywał ich potencjał krytyczny. Pokazywał sposób, w jaki współczesne archiwa wizualne odkrywają reguły definiujące i ustanawiają-ce tworzone po wojnie archiwa Holokaustu. Te ostatnie – przekonywał – od-wzorowują w paradoksalny sposób zamysł Hitlera, który szukał sposobów nie tylko na fizyczne spełnienie „endgültige Lösung der Judenfrage”, ale na utrwalenie tego morderczego aktu także w sferze pamięci poprzez „zabijanie wspo mnień”10. Taki cel – przekonuje Alpen – przyświecał zamysłowi Hitlera, który planował stworzyć (już po dokonanej Zagładzie) Centralne Muzeum Wymarłej Rasy Żydowskiej. Wykorzystane w nim archiwalne medium służyć miało budowaniu przekonania o „nieużyteczności”, „nieobecności” i ostatecz-nej reifikacji narodu żydowskiego. Posłużenie się archiwalnym trybem badań po wojnie przez badaczy Holokaustu i kustoszy miejsc pamięci w nieświadomy sposób – twierdzi holenderski badacz – powiela te nazistowskie praktyki11.
Przedmiotem preposteryjnej krytyki, odkrywanej przez Alpena w dziełach Boltańskiego i Hendeles, byłaby zatem analogia łącząca regułę strukturalną archiwum jako takiego z projektem i praktyką Zagłady. Holenderski badacz pisał:
Artystyczne wykorzystanie archiwum przez Boltańskiego preposteryjnie ukazuje obiektywizujący i morderczy potencjał archiwum wyzyskany przez nazizm. Gdy ba-dacze Holokaustu i studenci wybierają archiwalny tryb badań, wydają się nieświado-mi tego, że uprzywilejowane przez nich medium samo wytwarza jednocześnie efekt Holokaustu. Ich praktyki archiwalne nie tylko dotyczą Holokaustu, ale również w nie-samowity sposób odtwarzają jego śmiercionośne technologie obiektywizujące. […] Rama witryny muzealnej lub rama muzeum archeologicznego, a więc archiwalny tryb
9 M. Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, „TheUniversity of Chicago Press”, Chicago 1999, s. 1.
10 E. van Alpen, Archiwa wizualne jako historia preposteryjna, przeł. Ł. Zaremba, www. academia.edu, s. 77 (dostęp: 12.02.2018).
11 Alpen zwraca uwagę, że Muzeum Żydowskie w Pradze zostało utworzone po wojnie w oparciu o eksponaty zgromadzone przez nazistów na użytek przyszłego Muzeum Wy-marłej Rasy Żydowskiej.
Niemożliwe i konieczne reprezentacji, wyjmuje obiekty z kontekstów, w których istniały pierwotnie i podpo-rządkowuje regułom czyniącym z nich przedmioty bezużyteczne. Te same reguły były decydujące dla praktyki Holokaustu12.
Alpen te muzealne zabiegi nazywa „morderstwem dokonywanym na pamię-ci”13. Czy ma rację? Czy istnieje lepszy niż archiwalny tryb zabezpieczania śla-dów Zagłady, a szerzej Traumy?14 Gdzie szukać form, które wymknęłyby się obiektywizującym, ergo reifikującym praktykom antropologicznego muzeum, w którym selekcjonowanie i sortowanie dokonuje się wedle reguł analogicz-nych do działań esesmanów na obozowej rampie? Jak – patrząc na problem w semiotycznej perspektywie – stworzyć gatunek mowy, który wolny byłby od uogólnień, schematyzmów i uproszczeń, czyniących każdą reprezentację nie-odmiennie niezadowalającą i podejrzaną w jej zawłaszczającym, przesłania-jącym, redukcjonistycznym potencjale? Poddawany krytyce tryb archiwalny wydawał się przecież przez lata doskonalszy od narracji historycznej, prze-kształcającej fakty i zdarzenia w obiektywizującą opowieść, nad miarę spójną i gubiącą jednostkowość cierpienia, „zmieniającą czas prywatny w czas histo-ryczny”15. „Czy archiwum – jego system i cel – jest wspólnikiem Hitlera w idei czystości rasy?”16 – pytał retorycznie van Alpen. „Czy obozy koncentracyjne oparte przez Hitlera na zasadach archiwum czynią z archiwum podejrzanego, czy też jest ono podejrzane samo w sobie?”17 Na te pytania nie ma, jak sądzę, do-brej odpowiedzi. Przekonana jestem natomiast, że należałoby inaczej sformu-łować podstawową kwestię i zapytać nie tyle o adekwatną, tzn. „transparentną”
12 E. van Alpen, dz. cyt., s. 77-78.
13 Tamże, s. 78.
14 Z zarzutem, iż archiwa dobrze pełnią rolę ukrytej siły dyskursywnej, polemizowa-li między innymi Wolfgang Ernst, a w polskim polemizowa-literaturoznawstwie, jego śladem, Danuta Ulicka. Oboje domagali się, by ponownie odkryć prawdziwy status archiwum: pierwotnie spacjalny, a nie temporalny. „Archiwum nie jest pamięcią, ale praktyką gromadzenia, funk-cjonowania lieu de memoire. Upamiętnianie przebiega poza archiwum” – pisał autor The
Archive as Metaphor. „[T]temporalizacja archiwów dokonuje się w procesach ich używania,
w których przyrodzona im synchronia (wieczne „teraz” każdego dokumentu) zmienia się w diachronię (uczasowioną i czasową narrację, nieuchronnie stronniczą, podporządko-waną doraźnym celom, jak każda narracja o przeszłości […] Ale tej projekcji synchronii w diachronię archiwa nie są winne” – wtórowała mu autorka Archiwum” i archiwum. Zob. W. Ernst, The Archive as Metaphor. From Archival Space to Archival Time, „Open” 2005, nr 7, s. 46-53; D. Ulicka, „Archiwum” i archiwum, „Teksty Drugie” 2017, nr 4, s. 274.
15 Tamże, s. 84.
16 Tamże, s. 82.
86
wobec cierpienia formę, ile raczej o stosowny, autokrytyczny tryb jej wykorzy-stania. O taki sposób „użycia” medium, który pozwoliłby wziąć w nawias me-chanizmy obiektywizujące – sprzeciwił się narzucaniu hybrydalnej rzeczywi-stości jednoznacznej kategoryzacji i czystego porządku, pozwalając na powrót upodmiotowić cierpienie, na ile to w ogóle możliwe w tekście, który pozostaje przecież tekstem. Rekonstruujący preposteryjną krytykę archiwum w pracach Boltańskiego i Hendeles Alpen znajduje przykład takiej poszukiwanej strategii w filmie Petera Forgácsa z 1997 roku, zatytułowanym The Maelstrom. A Family Chronicle. Przypomnę, zamysł węgierskiego filmowca polegał na zestawieniu archiwalnych nagrań, pochodzących z dwu źródeł, ekwiwalentyzujących dwa przeciwstawne tryby modalności: „czasu prywatnego” i „czasu historycznego”. W pracy Forgácsa domowe nagrania z życia holenderskiej, żydowskiej rodzi-ny Peereboomów, kręcone między początkiem lat 30. a rokiem 194318, czyli momentem, w którym Peereboomowie zostają przewiezieni do Auschwitz, zestawione zostają z fragmentami prywatnych filmów austriackiego nazisty Arthura Seyss-Inquarta, pełniącego od roku 1940 funkcję Komisarza Rzeszy w Holandii. Sceny nagrane przez Maxa Peerebooma mają charakter prywatny: przedstawiają uroczystości rodzinne – „chwile szczęśliwe” – narodziny i dora-stanie dzieci, wycieczki, śluby, rocznice. Taki wydźwięk mają nawet ostatnie kadry, rejestrujące przygotowania rodziny czynione tuż przed deportacją do obozu19. Widzimy na nich scenę niczym z rodzajowego malarstwa siedemna-stowiecznego: zgromadzone przy stole kobiety cerują ubrania, ich twarze są spokojne, niemal pogodne. Dramatyczna historia zdaje się nie mieć wstępu do domowych nagrań Peereboomów. Sceny autorstwa Seyss-Inquarta, prze-ciwnie, zdradzają, że filmowana rodzina ma świadomość uczestnictwa w hi-storii, bierze udział w swoiście pokazowym spektaklu, kreuje własną w niej rolę. Plan historii wkracza do filmu także dzięki zabiegom reżyserskim: histo-rię objaśnia bezcielesny głos z offu, jej cień sygnalizują napisy lub fragmenty nagrań radiowych włączonych do ścieżki dźwiękowej filmu; decyzją twórcy nazistowskie nakazy, dekretowane w Holandii przez Seyss-Inquarta, wyśpie-wane zostają w formie tradycyjnej żydowskiej piosenki. „Niezależnie od tego, jakiego narzędzia używa Forgács do wmontowania historii w film, nigdy nie jest to element czasu prywatnego, zarejestrowanego w domowych nagraniach, ale zawsze coś nałożonego na nie, coś narzuconego”20 – podkreśla Alpen. „Czas
18 Ich autor – Max Peereboom – ginie wraz z całą niemal rodziną w Auschwitz.
19 O celu uwiecznionych na kadrach czynności widz dowiaduje się z tekstu nałożonego na film.
Niemożliwe i konieczne prywatny i czas historyczny pozostają [tu] wobec siebie w stałym napięciu”21. Węgierski reżyser, pokazując, że czasu prywatnego nie da się przetłumaczyć na historię zbiorową, wystrzega się niebezpieczeństw wpisanych w archiwal-ne medium. Przeciwnie – twierdzi przekonująco Alpen – autor The Maelstrom, wykorzystując prywatne nagrania, „unika opozycji użyteczne – bezużyteczne. Jego oparte na dokumentach filmy nie są źródłem informacji, nie opowiadają historii, ale pokazują, że doświadczenie czasu prywatnego nie daje się prze-łożyć na historię zbiorową czy oficjalną ani też w nią włączyć”22. „[F]ilmy For- gácsa kierują się strategią ponownego upodmiotowienia, a nie obiektywizacji czy kategoryzacji”23 i na tym polega właściwa im preposteryjna funkcja inter-wencji w archiwalne medium. Martwi bohaterowie Kroniki rodzinnej zostają na nowo, na ile to możliwe, ożywieni i spersonalizowani. „Artystyczne prze-tworzenie archiwum przywraca mu przyszłość”24 – konkluduje Alpen.
Trzeba dopowiedzieć, że nie byłoby to możliwe, gdyby nie strukturalne ce-chy domowego archiwum rodziny Peereboomów. Znamionuje je prywatność spojrzenia, eliptyczność charakterystyczna dla amatorskich, „przygodnych” nagrań, ruchomość obrazów, ekwiwalentyzująca strumień życia, wreszcie – sposób spoglądania w kamerę, który uzmysławia, że bohaterowie pozują przed sobą nawzajem: są ze sobą, a nie odgrywają ról przypisanych im przez historię.
Dlaczego przywołuję ten przykład? Otóż preposteryjna historia archiwów wizualnych, stworzona przez artystów i opisana przez badacza, uświadamia doskonale kluczowy motyw, jaki towarzyszy dwudziestowiecznej sztuce i li-teraturze starającej się przedstawić Traumę. Opisany przez van Alpena „efekt ponownego upodmiotowienia wytwarzany przez filmy Forgácsa”25, zabieg antynomiczny wobec tego, co Alpen nazwał „efektem Holokaustu”26, rozumia-nym jako strukturalne powtórzenie w formach upamiętnienia Zagłady jednej z jej zasad27, służy poszukiwaniu takich sposobów posługiwania się przedsta-wieniem, które przynoszą nowy sposób konceptualizacji pojęcia nazwanego przez historyków reprezentacji „obrazem prawdziwym”. Pragnienie
„ponow-21 Tamże. 22 Tamże, s. 85. 23 Tamże. 24 Tamże, s. 87. 25 Tamże, s. 86. 26 Tamże, s. 75.
27 Spełnia się ono np. w tych muzealnych projekcjach, które posługując się medium ar-chiwum, powielają śmiercionośne technologie obiektywizujące i reifikujące jednostkowe cierpienie.
88
nego upodmiotowienia”, niwelującego obiektywistyczne i reifikujące efekty, towarzyszące różnym formom reprezentacji (szczególnie narracyjnym, ale nie tylko), odpowiada tu, wpisanej w pojęcie „obrazu prawdziwego”, jakości, któ-ra ewokuje, a może któ-raczej obiecuje zniesienie (znoszenie?) asymetrii między wzorem a przedstawieniem, między obrazem/tekstem a jego przedmiotem, którym w tym przypadku jest niewyobrażalna i niewyrażalna Trauma. Celem „ponownego upodmiotowienia” jest – powiedziałby van Alpen – obietnica sprostania prawdzie cierpienia, wydarcia tego, co jednostkowe historii, która przemawia językiem wielkich liczb i uprzedmiatawiających osobę kategorii, odzyskania przyszłości dla tego, co przeszłe, a nawet więcej, przywrócenia ży-cia temu, co martwe. Łatwo zauważyć, iż stopień niemożliwości takiego pro-jektu dorównuje jedynie sile jego konieczności.
Nieprzypadkowo, wbrew wiedzy o nieusuwalnej asymetrii między wzo-rem a przedstawieniem, przepaści oddzielającej podmiotowe cierpienie i konwencjonalne formy świadczenia/upamiętnienia/przekazania prawdy o Trau mie, powojenne literatura i sztuka są sceną tyleż niemożliwych do speł-nienia, co w etycznym sensie koniecznych projektów stworzenia takich per-formatywnych sposobów posługiwania się przedstawieniem, które nadałoby mu charakter „prawdziwego obrazu”. Jestem przekonana, że warto (nie po raz pierwszy rzecz jasna) poddać „analizie kulturowej” kilka przykładów takich niemożliwych projektów. Warto napisać przyczynek do dwudziestowiecznej preposteryjnej historii „obrazu prawdziwego” – myśląc o tym ostatnim tak, jak proponuje to autorka Travelling concepts in the humanities, jako o wędrują-cym pojęciu, które swą konceptualizację zyskuje w terminologiach konkret-nego obiektu: dzieła i idiomu poetyckiego, ufundowakonkret-nego na roszczeniu do prawdziwego „przedstawienia” Traumy, lub choćby chęci zamanifestowania niemożliwości sprostania temu roszczeniu. Poruszające przykłady odnajduje-my w poezji i sztuce polskiej między innymi w twórczości Tadeusza Kantora, Tadeusza Różewicza, Stanisława Czycza, Ewy Kuryluk. Wspólnym historycz-nym źródłem tych projektów jest doświadczenie wojny, totalitaryzmu, Zagła-dy. Doświadczenie czasem spełnione we własnej biografii, a czasem jedynie dziedziczone w formie paraliżującego i rodzącego nihilizm lęku, choroby, po-czucia niemocy lub winy, braku nadziei, którym towarzyszy niejednokrotnie (choć nie zawsze), płycej bądź głębiej skrywane, pragnienie odzyskania obec-ności tych, którzy odeszli. Każda z tych prób wymaga jednostkowego opisu, czynionego z pamięcią, iż wędrujące pojęcie „obrazu prawdziwego” domaga się każdorazowo odwołania do terminologii, w jakiej artysta współczesny kon-wersuje z historycznym rozumieniem acheiropoietos, językiem, w jakim po-dejmuje z nim grę, przedefiniowuje i czyni elementem własnej, teraźniejszej
Niemożliwe i konieczne twórczości. Nie jest to, rzecz jasna, możliwe bez szczegółowych studiów. Tutaj chciałabym pokusić się jedynie o zarysowanie pól, na jakich dokonują się owe współczesne konceptualizacje „obrazu prawdziwego”, pojęcia ufundowanego źródłowo na teologicznej glebie chrześcijańskiego dogmatu o Wcieleniu i wy-nikłej z niego ufności w teofaniczną potencję przedstawień. Ufności uprawnio-nej, dopowiedzmy, jedynie wówczas, gdy obraz traktowany jest nie jako efekt kreacyjnej roli malarza, lecz jako odcisk inkarnacji, ofiarowany człowiekowi, by mógł go leczyć i uzdrawiać. Michał Paweł Markowski pisze:
„W oczekiwaniu na zwycięstwo na ziemi i sub specie aeternitatis wczesne chrześci-jaństwo pragnęło obrazów Chrystusa obecnego”, które zapewniałyby – miast kontem-placji – bezpośrednie doświadczenie Jego bliskości. By zaspokoić to pragnienie kultu-ra chrześcijańska powołała do życia pkultu-rawdziwe obkultu-razy, vekultu-raikony, mające w sposób „faktograficzny” uzasadniać przedstawienia Chrystusa. Podobnie bowiem jak sztuka rzymska stanęła po śmierci cesarza, który stał się bogiem (Divus Augustus), przed problemem jego wizerunku, tak i Kościół chrześcijański musiał dowieść zasadności przedstawień Chrystusa, odwołując się nie tyle do decyzji teologów, co do „rzeczywi-stych” wydarzeń z życia Jezusa28.
Wszystkie najsłynniejsze acheiropoietoi (obrazy nie-ludzką ręką namalo- wane) mają taką właśnie historię – powiązaną per corpo z historyczną inkar-nacją Boga w człowieka i z jego zbawczą śmiercią. Mandylion z Edessy powsta-je jako odcisk twarzy żyjącego Chrystusa na ręczniku29, niosąc uzdrowienie śmiertelnie choremu królowi Abgarowi. Chusta świętej Weroniki utrwala
obec-28 M. P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do
Karte-zjusza, Gdańsk 1999, s. 81. Zob. też. E. Kuryluk, Weronika i jej chusta. Historia, symbolizm i struktura „prawdziwego obrazu”, Kraków 1998, s. 50.
29 Przekazy ustne nie są, co prawda, całkowicie zgodne. Według jednej z legend uzdro-wienie śmiertelnie chorego króla Abgara dokonuje się dzięki wizerunkowi Chrystusa, który Abgarowi przywozi Tadeusz. W innej wysłannikiem jest Ananiasz, dostarczający choremu władcy list od Jezusa i namalowany przez siebie wizerunek jego twarzy. Najbar-dziej rozpowszechniona wersja mówi jednak o tym, że Chrystus – widząc niepowodzenia malarskie Ananiasza – myje twarz, a później wyciera ją ręcznikiem (płótnem), na którym odciska się wizerunek Chrystusowego oblicza. W ten sposób – „przez odcisk”, a nie ludzką kreację – powstaje cudowny obraz, którego widok uzdrawia króla Abgara. Ślady tej właśnie wersji legendy o cudownym uzdrowieniu króla Abgara odnotowuje kronikarz pielgrzymki do Egiptu z VI wieku: „Widzieliśmy tam płótno, na którym znajduje się wizerunek Zbawi-ciela. Mówi się, że otarł On kiedyś twarz, a zarys jej został utrwalony na powierzchni. Jest ono przedmiotem adoracji, w której i my uczestniczyliśmy, ale bijąca od niego jasność nie pozwalała nam skupić na nim wzroku”. J. Wilkinson, Jerusalem Pilgrims before the Crusades, Warminster 1977. Cyt. za: M.P. Markowski, Pragnienie obecności, dz. cyt, s. 86.
90
ność Jezusa cierpiącego na Golgocie. Całun Turyński zachowuje odcisk umę-czonego ciała Boga-człowieka, gdy ten złożony zostaje na trzy dni w grobie. Nie chusty i nie płótna są tu jednak najważniejsze, lecz to, co zostało na nich