W
1.
34
Böhme, współczesny interpretator dzieła braci Goncourt, tak charakteryzuje ich filozofię mody: „Naturalność, traktowana jako esencja kobiecości, jest ma-skaradą, którą należy ubrać i ponownie wystawić na scenę jako tajemniczy i podniecający element gry”4. Moda zostaje więc potraktowana jako narzędzie przekształcające wygląd kobiet w upostaciowanie męskich fantazji na temat władzy i posiadania. Autor wskazuje, że z upływem kolejnych dziesięcioleci „staje się powoli ogromną maszynerią do wytwarzania kobiecości. Construc-ting gender to podstawowa funkcja mody”5. Moda staje się teatrem, w którym prawdziwa osoba i naturalne ciało nie mają żadnego znaczenia. Przeciwnie: stanowią przeszkodę, którą należy pokonać, wtłaczając niewłaściwych kształ-tów kibić w gorset, podpierając fiszbinami opadający nieapetycznie biust, ma-skując zbyt masywne uda wyszczuplającymi pończochami, które przy okazji podniosą nie dość jędrne pośladki, i wykonując mnóstwo innych zabiegów wy-twarzających imitację naturalnie pięknego kobiecego ciała.
Od wieków towarzysząca europejskiej kulturze świadomość roli strojów w konstytuowaniu tożsamości i społecznej przynależności człowieka (Vestis virum facit6), w nowoczesności została wzbogacona i przekształcona przez fetyszystyczny wymiar przyjemności patrzenia, podglądania i finezyjnej gry, w której stawką są rozkosze autoprezentacji i voyeryzmu. Böhme mówi o tym następująco: „Rozerotyzowana i fetyszystyczna moda w kulturze powierzchni tworzy sztukę zapośredniczenia i aluzji”7, niesie ze sobą również „spektrum obietnic przyjemności”8. Westymentarne kody tworzą zarówno kobiecy spo-sób kreowania i przekształcania siebie, jak i czynią z żywej istoty obiekt fety-szystycznych praktyk:
Fetysze zawsze były magicznymi narzędziami – przypomina badacz – i także moda jest magiczną działalnością wizualną. Czaruje, działa raczej na atmosferę, w obszarze metamorfozy, teatralnie – a zatem dokładnie tak, jak funkcjonują rzeczy-fetysze9.
4 H. Böhme, Fetyszyzm i kultura, przeł. M. Falkowski, Warszawa 2012, s. 427.
5 Tamże, s. 427.
6 Tzn.: Szata czyni człowieka. W renesansie to Erazm z Rotterdamu u Kwintyliana znalazł to przysłowie, którego źródło tenże wskazywał jednak w Odysei. Por. The Adges
of Erasmus, selected by W. Barker, Toronto 2001, s. 240. Przypisana mistrzowi wymowy
i nauczycielowi retoryki fraza wskazuje na obecną już w starożytności świadomość roli stroju w budowaniu wizerunku mówcy.
7 Tamże, s. 428.
8 Tamże, s. 428-429.
Pochwała mody Takie pojmowanie mody prowadzi nas do zupełnie już współczesnych – ponowoczesnych i performatywnych – gier z kulturowymi modelami płci. Dziś moda, intensyfikująca swą ironiczną samoświadomość niemożliwości prostej reprezentacji płci, służy kreowaniu wizerunków męskości i kobiecości, które wchodzą w interakcję z wciąż powielanym w kulturze, nierzadko prostodusz-nie patriarchalnym, porządkiem płci i fetyszystycznymi atrybutami kobieco-ści. Na tym polega współczesna zabawa modą, odważnie czerpiąca inspirację z repertuaru niezliczonych modowych akcesoriów, stylów i dress codów. Moda stała się swoistym metajęzykiem, dyskursem na temat historycznych ról, zna-czeń i użyć każdego odzieżowego detalu. Jej domeną są teraz cytaty, nawiąza-nia, stylizacje, kontrastowe zestawienia elementów zapożyczonych z różnych garderób, stylistyk i czasów. Wszystkie te cechy dzisiejszej mody czynią z niej zabawę serio, eksponują jej moment refleksyjny, w którym demaskowanie i konstruowanie fetyszystycznego wymiaru mody staje się zabiegiem jawnym, obezwładniającym prosty spektakularny mechanizm mody, który tak fascyno-wał Goncourtów.
Nie zmienia to rzecz jasna faktu, że moda jest dziś przede wszystkim na-rzędziem kształtowania kultury masowej, służącym ustalaniu jasnych reguł komunikacji i hierarchii towarów w świecie konsumpcji, a także standaryzacji gustów i potrzeb konsumentów. Rzut oka na to, jak kształtował się retoryczny dyskurs na temat stroju, jego estetyki i filozofii, poprowadzi nas jednak alter-natywną drogą do problemów, które zaprzątają uwagę humanistów.
2.
Zaledwie rok po monumentalnej pracy Goncourtów, opatrzonej sporą liczbą kolorowych rycin ilustrujących kobiecą modę, ukazało się drugie dzieło klu-czowe dla sposobu nowoczesnego rozumienia mody: esej Charlesa Baudela-ire’a Malarz życia nowoczesnego (1863). W liczącej kilkadziesiąt stron opo-wieści o Constantinie Guysie, rysowniku i akwareliście, pod piórem Baudelaire’a pozostającym bohaterem anonimowym, odnajdujemy spójny projekt filozofii nowoczesnego życia i nowoczesnej sztuki. W przeciwieństwie do Goncourtów, którzy skupili się na charakterystyce związku między wzorcami kobiecości i modą jako domeną sztucznego piękna, gry i teatralizacji zachowań, Baude-laire widzi w komentowanych przez siebie rycinach prezentujących kobie-ce stroje coś więkobie-cej. Moda to dla niego urzeczywistnienie ducha modernité. Wskazał tym samym sposób myślenia o zmiennych modach jako o manifesta-cji nowoczesnego życia, które przyobleka się w niezliczone formy, kroje, kolory i faktury. Tylko baczna obserwacja tych migotliwych i niestałych kształtów,
po-36
parta próbami ich uwiecznienia, daje wgląd w to, co Baudelaire nazywa „teraź-niejszością”, a co jest złożoną i wielowymiarową materią kultury dynamicznie rozwijającego się miasta: żywej, podlegającej nieustannym oddziaływaniom i rejestrującej wszystkie przejawy działalności człowieka. Warto przytoczyć obszerniejszy fragment eseju, w którym Baudelaire tłumaczy swoje stano-wisko:
Mam przed oczami ryciny mód od Rewolucji do Konsulatu mniej więcej. […] Idea pięk-na, jaką urabia sobie człowiek, wyciska piętno na jego stroju, mnie lub usztywnia fałdy jego ubrania, zaokrągla lub wydłuża jego ruchy, a nawet, po pewnym czasie, kształtuje subtelne rysy jego twarzy. Człowiek staje się takim, jakim pragnąłby być. Te ryciny mogą być przełożone na język brzydoty lub piękna; brzydkie stają się karykaturami, piękne posągami antyku.
Kobiety, ubrane w te stroje, przypominały mniej czy więcej jedne lub drugie, zależnie od stopnia zawartej w nich poezji czy wulgarności. Żywa materia przydaje falistości temu, co jak gdyby jest zbyt sztywne. Wyobraźnia widza dziś jeszcze może wprawić w ruch, ożywić jakąś t u n i k ę c z y s z a l10.
Ów widz, uważnie spoglądający na każdy detal, nosi cechy samego autora, który rysując sylwetkę nowoczesnego artysty flâneura, szkicuje zarazem swój autoportret. Figurze flâneura poświęcono niejedno wnikliwe studium, poczy-nając od komentarza Waltera Benjamina11, w tym miejscu poprzestanę więc tylko na przypomnieniu, że w postaci tej zawierają się kluczowe cechy no-woczesnego artysty – dandysa-filozofa12, który swój prowizoryczny warsztat
10 Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, w: tegoż, Rozmaitości estetyczne, wstęp i przekł. J. Guze, Gdańsk 2000, s. 310.
11 W. Benjamin, Paryż II Cesarstwa według Baudelaire’a, przeł. H. Orłowski, w: tegoż,
Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, Poznań 1996, s. 362-364.
12 Por. W. Benjamin, Powrót flâneura. O Spacerach po Berlinie Franza Hessla, przeł. A. Kopacki, „Literatura na Świecie” 2001, nr 8-9 (361-362), s. 237; Z. Bauman,
Przedstawie-nie na pustyni, przeł. M. Kwiek, w: „Drobne rysy w ciągłej katastrofie…”. Obecność Waltera Benjamina w kulturze współczesnej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1993; F. Hessel, Sztuka spacerowania, przeł. S. Lisiecka, „Literatura na Świecie” 2001, nr 8-9 (361-362);
tenże, Flâneur w Berlinie, przeł. S. Lisiecka, „Literatura na Świecie” 2001, nr 8-9 (361-362); A. Hohmann, Flâneur. Pamięć i lustro nowoczesności, przeł. A. Kopacki, „Literatura na Świe-cie” 2001, nr 8-9 (361-362); K. Loska, Flâneur jako metafora współczesnej kultury, w:
Inter-medialność w kulturze końca XX wieku, red. A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak, Białystok 1998;
E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej
lite-raturze polskiej, Kraków 2003; A. Zeidler-Janiszewska, Dryfujący flâneur, czyli o sytuacjo-nistycznej transformacji doświadczenia miejskiej przestrzeni, w: Przestrzeń, filozofia i ar-chitektura. Osiem rozmów o poznawaniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni, red.
Pochwała mody obserwatora ulotnych i kruchych wrażeń w zmieniającym się na jego oczach świecie przeniósł na paryskie bulwary – w samo centrum pulsującej nowym rytmem rzeczywistości – zaś narzędziem poznawczym uczynił sensualną wraż-liwość i pewien szczególny typ uważności, który w poznawaniu i wyjaśnianiu modernistycznego świata stał się równie ważny jak intelektualne zaplecze kla-sycznego badacza. Nie jest on – jak jego oświeceniowy kolega – sumiennym uczonym, poszukującym reguł, praw i wartości niezmiennych. Przeciwnie, jego uwagę przyciąga, a umysł fascynuje to, co podlega nieustannym meta-morfozom. Materia codzienności, w której ślady pozostawia upływający czas, dziś budząca żywe zainteresowanie kulturoznawców, była dla Baudelaire’a przedmiotem i źródłem estetycznych wzruszeń, ale też podstawą zrozumienia własnej teraźniejszości.
Baudelaire, pisząc o modzie, formułuje projekt nowoczesnej estetyki, któ-rej jest orędownikiem i twórcą. Wiąże ją z filozofią egzystencji i twórczości, łącząc w jedno historyczne warunki życia, aktualne możliwości twórcze (tech-niczne) oraz wrażliwość artysty, który – jeśli chce nadążać za współczesnym życiem – nie może zadowalać się naśladownictwem technik i metod artystycz-nych dawartystycz-nych mistrzów, lecz musi wynajdywać własne, adekwatne do swe-go czasu środki wyrazu. Nie wydaje się przypadkowa, stosowana przez mi-strza malarstwa obyczajowego, który tak zainspirował Baudelaire’a, technika akwarelowa oraz litograficzna. Wobec solidności, ciężkości i czasochłonności malarstwa olejnego obraz akwarelowy to metonimia zwiewności, ulotno-ści i płynnoulotno-ści utrwalanych wodną farbą scen. Technika litograficzna z kolei umożliwia powielenie pracy w wielu egzemplarzach. I nawet jeśli, jak uważał Walter Benjamin13, technika reprodukcji pozbawia dzieło sztuki jego aury, au-tentyczności i niepowtarzalności, sprzyja niewątpliwie komunikacji z widzem, ułatwiając mu dostęp do jednej z litograficznych wersji obrazu. Jest znakiem czasów, w których sztuka staje się przedmiotem udostępnianym masowemu odbiorcy.
W swoim opisie filozofii mody poeta zwraca uwagę na jeszcze jeden waż-ny aspekt: każdy czas ma swoje wyobrażenie piękna, które znajduje wyraz w zmiennej i ulotnej modzie. Początkowo taka modna kreacja jest przebra-niem, rodzajem suplementu uzupełniającego to, czego brakuje naturalnemu
Obrazy miasta i miejskiej wędrówki w wybranych powieściach norweskich, Poznań 2016,
s. 43-60.
13 Por. W. Benjamin, Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, w: Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, red. H. Orłowski, przeł. K. Krzemieniowa i in., Poznań 1996.
38
ciału. Z czasem jednak osoba dostosowuje się do rygorów narzuconych przez formę (krój i materię szat) – zmienia sposób chodzenia, postawę, uczy się wciągać brzuch, zachowywać stosownie do swego wyglądu. Następuje rzeczy-wista metamorfoza, wyobrażenie staje się rzeczywistością. Na tym polega per-formatywna siła mody, znosząca granicę między tym, co naturalne i sztuczne, wewnętrzne i zewnętrzne, własne i obce.
Współcześnie w obrębie kulturowych studiów nad modą (fashion studies), które rozwijają się jako nurt badań nad nowoczesnością14, przeciwstawienie sztuczności (znakowości) mody fałszującej tożsamość – autentycznej jaźni, nie jest już tak oczywiste i nie wyczerpuje złożoności jej znaczeń. Antropolo-gowie i teoretycy kultury zwracają uwagę na wielowymiarowy wpływ mody na cielesną pozycję kobiet i mężczyzn oraz ich kulturowy habitus, na jej rolę w definiowaniu społecznego statusu, przemienność ról i kształtowane za jej pomocą fantazmaty. Jak zauważa Tomasz Majewski, odwołujący się do poglą-dów Elisabeth Wilson15:
Moda bywa, ale nie jest nigdy tylko i wyłącznie narzędziem opresji i kontroli. Raczej tak jak inne formy sztuki pozwala eksplorować porządek fantazmatu, marzenia i pra-gnienia, umożliwia względnie bezbolesne uświadomienie sobie niekoherencji naszego „ja”. Maskarada ulotnej mody jest w nowoczesności ironicznym cieniem całościowego projektu tożsamości. Moda może być także locus praktyk wywrotowych w odniesieniu do dominującego stylu i narzuconych tożsamości16.
Także Elisabeth Wilson staje w obronie mody, wskazując na utopijność fe-ministycznych idei „prawdziwego ubioru”, wolnego od opresji, jakiej podda-wane jest ciało w rygorze mód. Postuluje przy tym rozwiązanie pośrednie, któ-rego istotą jest akceptacja sztuczności nowoczesnego świata i przyjęcie reguł teatralnej gry modą, z której osoba może czerpać przyjemność, zachowując przy tym poczucie wolnego wyboru, właściwego aktywnym praktykom pro-sumentów, którzy podchodzą kreatywnie do narzucanych im odgórnie reguł, kształtując własny styl i sposób korzystania z mody.
14 Wśród zajmujących badaczy zagadnień znajdują się m.in.: problemy fetyszyzmu to-warowego, kapitalizmu, konsumpcjonizmu, płci kulturowej, stylu życia, tożsamości, este-tyzacji życia, teatralizacji, wzrokocentryzmu, umasowienia i demokraeste-tyzacji nowoczesnych społeczeństw, globalizacji.
15 E. Wilson, Adorned in Dreams. Fashion and Modernity, London-New York 2010.
16 T. Majewski, Hedonizm, purytanizm i fashion studies, „Kultura Współczesna” 2013, nr 4, s. 124.
Pochwała mody
3.
Wróćmy jeszcze na chwilę do Baudelaire’owskiego bohatera samotnie kroczą-cego ulicami zatłoczonego Paryża:
Tak oto idzie, biegnie, szuka. Czego szuka? Człowiek, którego opisałem, ten samotnik o aktywnej wyobraźni, wciąż wędrujący przez wielką pustynię ludzi, ma cel bardziej wzniosły niż zwykły flâneur, bardziej ogólny, inny niż ulotna przyjemność przypadku. Szuka czegoś, co pozwolimy sobie nazwać nowoczesnością […]. Z mody chciałby wy-dobyć wszystko, co poetycznego zawiera w historycznym, wieczne odsłonić w przemi-jającym. […] Nowoczesność jest przemijająca, ulotna, przypadkowa, to połowa sztuki; druga połowa jest wieczna i niezmienna. […] strój, uczesanie, a nawet gest, spojrzenie i uśmiech (każda epoka ma swoją postawę, swoje spojrzenie i uśmiech) tworzą całość pełną życia. Nie macie prawa lekceważyć ani ignorować tego elementu przemijającego, ulotnego, którego przemiany są tak częste17.
Ostatnie zdanie wybrzmiewa niczym wskazówka dla tych, którzy chcą po-znawać i opisywać współczesność. To, co najtrudniej uchwytne, praktycznie nieweryfikowalne, co lokuje się w sferze zmysłowego doświadczenia, z natury swej subiektywnego i efemerycznego, staje się sednem doświadczenia nowo-czesności. Jak zatem opisać zmienność, która tak fascynuje Baudelaire’owskie-go bohatera? Spójrzmy na nieBaudelaire’owskie-go. JeBaudelaire’owskie-go wsłuchiwanie i wpatrywanie się w teraź-niejszość jest absolutnie bezinteresowną postawą estety, dla którego jedyną wiarygodną, oryginalną drogą nowoczesnej sztuki i antropologii jest ta, która prowadzi wśród znaków czasu: „niemal cała nasza oryginalność pochodzi od piętna, jakie c z a s wyciska na naszych wrażeniach”18.
Moda jest więc figurą nowoczesnej kultury: jej urody i brzydoty, finezji i wielokształtności, ale też zmienności, kruchości i nietrwałości. Baudelaire’a – zdecydowanie bardziej niż czar kobiecych i męskich strojów – fascynuje ich związek z konkretną chwilą. „Przyjemność oglądania teraźniejszości nie zale-ży tylko od piękna, które ją stroi, ale również od jej cechy zasadniczej – że jest teraźniejszością”19. Tym samym wartością nadrzędną staje się nie trwałość i ponadczasowość piękna, lecz przeciwnie – to, co stanowi jednostkowy, nie-powtarzalny, wrażeniowy, ulotny, skażony śmiertelnością wymiar doświad-czeniowego tu i teraz, w którym również uobecnia się piękno. Baudelaire usprawiedliwia modę, tłumacząc, że współcześnie człowiek potrzebuje owej przesłony zmienności, dostosowującej to, co widzialne, do wrażliwości
teraź-17 Ch. Baudelaire, Malarz, dz. cyt., s. 319-320.
18 Tamże, s. 321.
40
niejszości, aby mógł doświadczyć tego, co głębiej ukryte, i co on sam nazywał ideą piękna. Naturalność, będąc cechą istot o potrzebach prostych i niewyszu-kanych, jest zresztą dla Baudelaire’a czymś odrażającym. Stąd bierze się, znany nam już z prac Goncourtów, mizoginizm poety, uznającego kobiety za istoty wulgarnie naturalne, a zatem będące przeciwieństwem dandysa20:
Modę należy więc uważać za objaw upodobania do ideału, który w umyśle ludzkim góruje nad wszystkim, co życie naturalne gromadzi w nim grubego, przyziemnego, plugawego; za wzniosłą deformację natury, lub raczej za ciągłą i nieustającą próbę po-prawienia natury. […] każda jest nowym, mniej lub bardziej szczęśliwym wysiłkiem zmierzającym ku pięknu, zbliżeniem do ideału, którego pragnienie wciąż podnieca nie-zaspokojony umysł ludzki21.
Wydawać by się mogło, że poeta nadmiernie idealizował modernistyczną rzeczywistość powszedniego życia. Opisywane przez niego pejzaże wielkiego miasta, zgiełk pojazdów zmieszany ze stukotem końskich kopyt, szum ludzkiej ciżby, falowanie tłumu, oszałamiający przepych sklepowych witryn przyciąga-jących tłumy klientów, układają się wszak w harmonijną, zachwycającą i tęt-niącą życiem całość. To jednak tylko część prawdy, wizja przefiltrowana przez wrażliwość i wyobraźnię artysty:
Człowiek zakochany w życiu wchodzi w tłum niby do wielkiego zbiornika elektrycz-ności. Można by go też porównać do lustra, równie ogromnego jak ten tłum; do kalej-doskopu obdarzonego świadomością, przy każdym poruszeniu odsłaniającego wielo-rakie kształty życia i zmienny wdzięk wszystkich jego elementów. Jest to ja wiecznie niesyte wszelkiego nie-ja, w każdej chwili oddające je i wyrażające w obrazach bardziej żywych niż życie, zawsze niestałe i ulotne22.
Koniec końców Baudelaire stawiał swoim czasom pesymistyczną diagno-zę. Był przekonany, że postępujący utylitaryzm, industrializm i rozwijający się kapitalizm prowadzą do upadku człowieczeństwa. Ludzkie życie zredukowa-ne do wymiaru materialzredukowa-nego, zgodnie z mechanizmem cywilizacyjnych zmian, to dla niego wyraz klęski kultury. Nowoczesne miasto jest molochem – sie-dliskiem przeciętności, banału i powierzchowności. Co do losu upadających ideałów wyrafinowanej, bezinteresownej sztuki, nie miał żadnych złudzeń. Jedynie prawdziwy artysta w anonimowym społeczeństwie jest w stanie przeciwstawić pogoni za potrzebami materialnymi wartości duchowe, wśród
20 Por. Ch. Baudelaire, Moje obnażone serce, przeł. A. Kijowski, Wrocław 1997.
21 Tamże, s. 339.
Pochwała mody których piękno jest wartością najwyższą, ocalającą życie duchowe jednostki. Ale – jako że zawarte w spojrzeniu artysty – jest ono nieuchronnie skazane na zagładę w społeczeństwie, w którym idea postępu oznacza wyłącznie postęp materialny.
To, co w ujęciu Baudelaire’a było najistotniejsze: powiązanie krótkotrwa-łości mód z trwałym i ponadczasowym pięknem, do którego te ostatecznie odsyłają, stanowi projekt ucieczki przed złem natury w świat tworów prze-kształconych przez człowieka, w którym sztuczność sprzyja pielęgnowaniu indywidualizmu oraz wartości duchowych i nie ogranicza się do powierz-chownych i chwilowych błysków. Baudelaire tworzy projekt nowoczesnej eg-zystencji poetyckiej, której misja ocalająca wartości metafizyczne uzasadnia romantyczny indywidualizm, samotność i namiętność, będącą warunkiem uwolnienia się od anonimowego tłumu. Artysta jest arystokratą ducha, kre-atorem, będącym w stanie mocą swej twórczej wyobraźni ocalić siebie.
Ta estetyczna koncepcja nie wytrzymała próby czasu. Wzniosłe ideały pięk-na wyparte zostały pięk-na dobre przez prozaiczne reguły podaży i popytu, skutecz-nie stymulowane przez sprawskutecz-nie działające mechanizmy reklamy. Baudelaire był zresztą w pełni świadom nieuchronności postępu – jako indywidualista, esteta i marzyciel stał się ofiarą nowoczesności, patronem tych, którzy nie po-trafią się pogodzić z upadkiem dawnych ideałów. O autorze Kwiatów zła pisał Benjamin:
Niepowtarzalne znaczenie Baudelaire’a polega na tym, że jako pierwszy i w sposób najbardziej konsekwentny ustalił – w podwójnym sensie tego słowa: samoidentyfi-kacji i opancerzenia przeciwko urzeczowionemu światu – człowieka wyobcowanego względem samego siebie23.
4.
Trudno dziś mówić o modzie jako uzewnętrznianiu estetycznych ideałów ponadczasowego piękna. Jeśli moda cokolwiek unaocznia, to magiczną siłę przedmiotów zamienionych w erotyczne lub luksusowe fetysze. Te zaś sta-nowią przedmioty nowego świeckiego kultu, zaspokajające potrzebę sensu, dominującą w świecie kultury popularnej. Pisał o tym Ryszard K. Przybylski, tłumacząc, jak kultura popularna dostarcza prostych opowieści oswajających trudną i niezrozumiałą rzeczywistość. Zwalnia przy tym z rozumienia reguł, które organizują przekaz, oczekując od odbiorcy wyłącznie zaangażowania:
42
Przez lata zwykliśmy traktować ją jako współczesną odmianę oferty straganowej. Kry-terium konsumpcji i percepcyjna łatwość stały się podstawowymi jej wyznacznikami. Przywykliśmy ją więc lekceważyć, uznając, że jest rozrywką dla ubogich. Z czasem jed-nak rozprzestrzeniła się i wysublimowała. Ponadto nie utraciła zdolności ewokowania sensu, czyli mówienia właśnie językiem mitycznym. Nie jakimś abstrakcyjnym, lecz konkretnym, przystającym do potocznego doświadczenia. Cóż z tego, że potrafimy ob-nażyć jej perswazyjny i roszczeniowy charakter? I tak pozostanie realnością przeży-waną przez większość. Ba, realnością najbardziej pożądaną. Wszak za nią stoi świat współczesnych technologii i wzorce egzystencji przez niego wyznaczone24.
Mody w tym świecie pełnią podobną funkcję – zwalniają z konieczności sa-modzielnego myślenia i sasa-modzielnego podejmowania decyzji. W zamian pod-suwają gotowe wzorce zachowań, nic więc dziwnego, że ich łupem padają nie tylko sposoby ubierania, materialne dobra i wytwory kultury, lecz także osoby, tematy i najważniejsze pojęcia, nadużywane bezrefleksyjnie. Listę takich języ-kowych mód, które organizują zbiorową wyobraźnię, narzucając sposób my-ślenia, mówienia, zachowań i wyborów, nieustannie można wydłużać. Łączy je wspólny los: z denotatów zjawisk, problemów, tematów i pojęć ważnych szyb-ko przekształcają się w szyb-komunały, które zaczynają być stosowane do