Jeśli w XIX stuleciu zrodziła się moda na poematy prozą, to z pewnością Paryski splin Baudelaire’a wydatnie przyczynił się do wzmocnienia siły oddziaływania takiego estetyczno-, ba filozoficzno-literackiego trendu. Kreator tego nurtu na modzie znał się świetnie – zarówno jako jej praktyk, jak i teoretyk. Dał tego dowody nie tylko we wspomnianym cyklu, ale także w quasi-diariuszowych i autobiograficznych zapiskach umieszczonych w Moim obnażonym sercu oraz Racach. Przywołując dalej wyimki z tych utworów, nie aspirujemy do miana ich analityków, gdyż wówczas należałoby się zmierzyć z oryginalnymi, francu-skojęzycznymi edycjami. Pracujemy więc na przekładach Ryszarda Engelkin-ga19, Andrzeja Kijowskiego i Joanny Guze20, wydobywając z nich – na zasadzie luźnych i komentowanych notatek – okruchy dotyczące różnych przejawów mody. Przy czym interesują nas nie tylko portrety elegantów i elegantek, ale także wzmianki o modnych lokalach czy popularnych tendencjach dotyczą-cych stylów zachowań i sposobów spędzania wolnego czasu, wreszcie intry-gujące sposoby odnoszenia przez poetę kategorii mody do kwestii społeczno- -politycznych, adaptowania jej na potrzeby historiozoficznych rozważań. „Posiekaj ją na drobne kawałki” (P, s. 237)
Tak pisał w 1862 roku Baudelaire do redaktora czasopisma literackiego „La Presse”, przekazując do publikacji pierwsze dwadzieścia ogniw Paryskiego splinu. Owo „ją” odnosiło się do jednego z określeń utworu jako „zygzakowatej
19 Ch. Baudelaire, Paryski splin, przeł. i oprac. R. Engelking, Gdańsk 2008.
20 Ch. Baudelaire, Race oraz Moje obnażone serce, w: tegoż, Sztuka romantyczna.
Dzien-niki poufne, przeł. i oprac. A. Kijowski, Warszawa 1971, s. 253-270, 271-303. Kijowski
zwraca uwagę, że formuła „dzienników” ma charakter umowny i została użyta na okreś- lenie luźnych notatek odnalezionych w papierach po śmierci pisarza (s. 247). Z kolei R. Okulicz-Kozaryn zwraca uwagę, iż Baudelaire’owi przyświecało przy sporządzaniu tych zapisków ulokowanie w cieniu Wyznań J.-J. Rousseau jako „bladych”. Chciał bowiem „«po-kazać człowieka w całej prawdzie jego natury», człowieka, czyli samego siebie. Inspira-cję zaczerpnął z zapisków Edgara Allana Poe, od niego też przejął tytuł – Mon couer mis
à nu (Moje obnażone serce). W tej zapowiedzi szczerości nie miało być żadnego podstępu”
(R. Okulicz-Kozaryn, dz. cyt., s. 77). Dalsze cytaty z Paryskiego splinu, Rac oraz Mojego
obna-żonego serca, a także z eseju Malarz życia nowoczesnego (w: tegoż, Rozmaitości estetyczne,
wstęp i przeł. J. Guze, komentarz i przyp. C. Pichois przeł. J.M. Kłoczowski, Gdańsk 2000) lokowane będą w nawiasach. Kolejnym utworom odpowiadają skróty: P, R, Mo, Mal. Ponad-to podawane będą numery stron.
152
fantazji” (P, s. 237). Napisaną rzecz porównywał również do „węża” (P, s. 237), do czegoś pozbawionego początku i końca, bo „wszystko w nim jest, po kolei i na zmianę, początkiem i końcem, głową i ogonem” (P, s. 237). Autor wypra-cował dzięki takiemu podejściu niezwykle szeroki margines swobody, którą oferował sobie (kiedy chce, może przerwać swoje marzenia) i czytelnikowi (w dowolnym miejscu może zawiesić lub zakończyć akt lektury). W tym sa-mym liście-dedykacji zawarł jeszcze jeden ważki autokomentarz, który warto przytoczyć w całości:
Któż z nas, w dniach górnych ambicji, nie marzył o cudzie prozy poetyckiej, muzycznej, choć pozbawionej rytmu i rymu, dość giętkiej, ale i wystarczająco kanciastej, aby od-dać liryczne porywy duszy, falowanie marzeń i nagłe drgnięcia sumienia? (P, s. 238). Pierwiastki duchowe, marzenia, odgłosy sumienia w jednym – oto jak pojemnej formy szukał Baudelaire. Sądzimy, że podobny zamiar przyświecał mu w Racach i Moim obnażonym sercu. W drugim z „dzienników” (w ramach rozbudowanej parentezy) deklaruje: „(Myślę rozpocząć Moje obnażone serce od byle czego, byle jak, i ciągnąc z dnia na dzień, zależnie od przygodnego na-tchnienia i okoliczności, byle tylko natchnienie było żywe)” (Mo, s. 271). Serce byle czego, byle jak wyrażone, byle gdzie ulokowane – znów stawką jest sze-rokie otwarcie na siebie, na drugich, na otoczenie. Z kolei w Racach tytułowa formuła znajduje takie oto rozwinięcie: „Rozkosze duchowe i fizyczne, jakie dają burza, elektryczność i piorun, podzwonne miłosnych mrocznych wspo-mnień z dawnych lat” (R, s. 259). Twórca – chciałoby się powiedzieć − musi był czuły niczym sejsmograf. Jego pisarstwo ma wychwycić najdrobniejsze niuanse. O nich mowa jest także w jeszcze jednej autodefinicji – tym razem z listu do Sainte-Beuve’a ze stycznia 1866 roku, odnoszącego się do Paryskie-go splinu − „Ale takie drobiazgi, jeśli mają być jednocześnie przejmujące i lek-kie, są trudne do sfabrykowania!” (P, s. 242). Widać w tym wyraz pewnego artystycznego samoograniczenia, polegającego na takim podejściu do materii pisarskiej obróbki, które pozwalałoby uniknąć – w miarę możliwości – puła-pek (auto)kreacji. W tak pomyślane wyznania i obserwacje wplatane będą uwagi o modzie. Jest więc ona częścią poważniejszej batalii o danie wyrazu nowoczesnemu życiu i miejscu, jakie zajmuje w nim (czy o jakie się stara) sztuka i artysta.
Kto wie, czy jeszcze wymowniej o swoich zmaganiach z chimeryczną naturą nowoczesności nie pisze Baudelaire w trzydziestym drugim ogni-wie Paryskiego splinu, zatytułowanym Tyrs i dedykowanym Franciszkowi Lisztowi. Tytułowy „tyrs” to „w sensie duchowym i poetyckim […] sakral-ny emblemat w dłoni kapłanów lub kapłanek”, ale „fizycznie jest to tylko
Magazyny modystów kij, zwykły kij, drąg od chmielu, pręt od winorośli, suchy, twardy i prosty” (P, s. 119). Istota „tyrsu” polega jednak na jego ścisłym splocie z gałązka-mi i kwiatagałązka-mi, które „igrają i swawolą w kapryśnych meandrach” (P, s. 119) wokół owej prostej tyczki. Dalej narrator uznaje tak rozumiany „tyrs” za ob-raz pracy artystycznej węgierskiego kompozytora i pianisty, a my śmiemy twierdzić, że jest to równocześnie aluzja Baudelaire’a do własnych poszuki-wań i wysiłków. Czyż mógł nie myśleć o sobie i swoim, tworzonym właśnie dziele, gdy rozwijał egzegezę „tyrsa” w takich słowach: „Linia prosta i linia arabeski, zamysł i wyraz, nieugiętość woli, giętkość słowa, jedność celu, rozmaitość środków, wszechpotężny i niepodzielny amalgamat geniuszu” (P, s. 121)? Mało tego, czy nie wolno nam tej zwięzłej formuły artystycznego geniuszu romantycznego muzyka (i przemyconej autocharakterystyki nowo-czesnego poety) odnieść do późnej twórczości romantycznego poety, który w Fantazym, a także w innych późnych dramatach i wierszach, rozświetlał gmach mistycznej, genezyjskiej wykładni dziejów fajerwerkami poetyckich obrazów?
Arabeska i kaprys – te dwie nazwy powracają na kartach Paryskiego spli-nu i Rac. W drugim z dzieł właśnie arabeska uznana została za „rysunek naj-bardziej uduchowiony”, „ze wszystkich najnaj-bardziej idealny” (R, s. 255, 256). Z kolei w Moim obnażonym sercu lapidarnie scharakteryzowany zostaje kunszt Liszta, szerzącego „kult wzmożonego odczucia, wypowiadającego się w mu-zyce” (Mo, s. 291). Kaprys pozostaje nieodłącznym atrybutem Mody, która tak się przedstawia w dialogu ze swą – jak twierdzi – siostrą: Śmiercią, czy-li w jednym z ogniw Dziełek moralnych Giacomo Leopardiego, pochodzących z lat dwudziestych XIX wieku: „ludzie […], żeby mi ulegać, […] godzą się drżeć z chłodu i rozpływać z żaru zależnie od mego kaprysu, […] i wszystko robić na sposób, jaki im narzucam, choćby im to przynosiło jedynie szkodę”21. Nie-daleko więc od kaprysu do nakazu, od swobody do pęt, a także od mody do śmierci, od żywej elegancji do trupiego zastygnięcia. Idealny i uduchowiony rysunek wielkomiejskiego makro- i mikrokosmosu w prozach poetyckich oraz osobistych zapiskach Baudelaire’a ma za zadanie podołać szerokiej skali do-świadczeń zarówno mieszkańca tejże metropolii, jak i w ogóle człowieka z całą jego wielkością i mizerią.
21 G. Leopardi, Rozmowa Mody ze Śmiercią, w: tegoż, Dziełka moralne, przeł. i oprac. S. Kasprzysiak, Kraków 1979, s. 27.
154
„Kapelusze przypominają o głowach” (P, s. 254)
Próbę odtworzenia pokazu mody zapisanego na kartach Paryskiego splinu za-czynamy od ogniwa, które utknęło w fazie projektu, wykroju i nie trafiło na wybieg dzieła drukowanego (jest przytaczane przez edytorów dzieła, za nimi przez Engelkinga, w strefie Aneksów). Idzie o Notatki do „Elegii kapeluszy”. Niemal dwustronicowy brulion potwierdza celność obserwacji Rogera Caillois z 1937 roku, przywołanej przez Waltera Benjamina w „pliku” Pasaży poświę-conym modzie: „Współczesność pociąga go tak dalece, że – podobnie jak Bal-zac – Baudelaire interesuje się najbłahszymi szczegółami mody i ubioru”22. Detalom, drobiazgom kapeluszowej konfekcji poświęcone są wspomniane Notatki. Szkic utworu stwarza także okazję do podglądnięcia warsztatu pisa-rza konstruującego swoje prozy poetyckie. Mamy więc serię wyliczeń, które dają efekt katalogu całej gamy nakryć głowy, feerię ich nazw oraz określeń ich części składowych (budka, rondko, denko, główka, czepek, toczek, kape-lusz marynarski, beret szkocki), a dalej niemałą kolekcję przeznaczonych dlań ozdób: „fałdy, riuszki, skosy, lamówki”. Zaraz po sekwencji „zdobień” zmienia się poetyka notatek, przypominających już do końca coś w rodzaju didaska-liów przyszłego utworu.
Jeden z planowanych (i wyróżnionych graficznie) urywków dotyczy głów, których nakryciom poeta poświęcił te notatki: „Kapelusze przypominają o gło-wach, tworzą niby-wystawę głów. Gdyż każdy kapelusz, przez swą odmien-ność, przywodzi na myśl inną głowę i stawia ją przed oczyma duszy. Ścięte gło-wy” (P, s. 254). Cóż miałoby być konsekwencją z tych dwóch zdań? Spróbujmy wysunąć dwa przypuszczenia. Pierwsze wynika ze skojarzenia ściętych głów z efektem pracy gilotyny, widzianej tutaj w roli sygnału wywoławczego żywio-łu rewolucji, która nowy − projektowany jako wspaniały − świat funduje na likwidacji starej formacji. Moda, ujęta pod postacią korowodu zmieniających się nakryć głowy, stanowiłaby wykładnię dziejów, których stawką jest nie tyle postęp, co zmiana dla samej zmiany. Drugi domysł dotyczyłby swoistej alche-mii procesów uruchamianych przez stroje i mody, które kierują naszą uwagę w stronę niebezpiecznie bliskiego, sygnalizowanego już przez nas, sąsiedztwa mody i śmierci. Na poparcie takiej prawidłowości można by przywołać wypo-wiedzi Waltera Benjamina i Giacomo Leopardiego. Pierwszy z nich zauważa, że „moda nigdy nie była niczym innym jak tylko parodią pstrokatych zwłok, prowokowaniem śmierci przez kobietę i gorzkim, przyciszonym dialogiem
Magazyny modystów z rozkładem”23. W dialogu włoskiego poety Moda przechwala się swej siostrze Śmierci: „wniosłam na świat takie potrzeby i takie zwyczaje, że samo życie, za-równo pod względem ciała, jak i ducha, bardziej jest już martwe niż żywe”24.
Tak oto zaniechana Elegia kapeluszy staje się sugestywną arabeską my-ślową, arabeską brulionu i brulionem arabeski, zaproszeniem do domysłów, prowokacją wymierzoną w nas wszystkich, którzy – w taki czy inny sposób – gonimy za modą…
„Obcisła jedwabna sukienka, jasna i różowa” (P, s. 82)
W takiej sukience „piękna Dorota”, „niesłychana kokietka” (P, s. 82) przemierza pustą ulicę nadmorskiej miejscowości w porze sjesty. Róż sukienki, czerwień parasolki, krwista szminka, niemal granatowe włosy, ciężkie kolczyki. Słowem: „leniwa triumfatorka” (P, s. 82). Modna, starannie dobrana kreacja − na tym skupiona jest uwaga narratora dwudziestego piątego ogniwa Paryskiego spli-nu. Ponadto wyłuskuje detal, za pomocą którego bohaterka prozy wyłamuje się ze zuniformizowanego szablonu. Chodzi o bose stopy. Bohaterka zrezygno-wała z trzewików, „choć już nie jest niewolnicą” (P, s. 82). Dorota manifestuje swą urodę. Spacer po opustoszałym mieście jest w gruncie rzeczy jeszcze jed-ną okazją do samozachwytu, do sprawdzenia, jak działają wszystkie modowe atrybuty: „kroczy harmonijnie, […] jakby w oddali widziała lustro odbijające jej ruchy i urodę” (P, s. 82). Wszystko to jest jednak zaledwie ekspozycją kwe-stii w tym ogniwie zasadniczych, które Baudelaire przywołuje za pomocą pro-stych, ale niezwykle nośnych i wymownych chwytów – trzech rozbudowanych pytań i przejmującej, na swój sposób demaskującej puenty.
Pytania pozornie dotyczą celu kroczącej elegantki, w istocie obnażają me-chanizmy rządzące zachowaniem zarówno amatorów jej urody, jak i skłaniają-ce ją samą do codziennego opuszczania „chatki, urządzonej z taką kokieterią, pełnej mat i kwiatów, które niewielkim kosztem przemieniły ją w prawdziwy buduar” (P, s. 83). Oni szukają rozrywki i są gotowi płacić za usługi profesjo-nalnej kokietki. Ona przy okazji chłonie opowieści o tym, jak wygląda blichtr paryskich balów maskowych i jak noszą się tamtejsze damy. Oni dzielą się do-świadczeniem, ona „musi ciułać piastr do piastra na wykup młodszej siostry” od skąpego Pana, dla którego liczy się tylko jedno: „piękno dukatów” (P, s. 83). W ten sposób modne rekwizyty, dbałość o strój i wygląd, skupienie na tym, co zewnętrzne, stały się dla autora Paryskiego splinu narzędziem, za pomocą
któ-23 Tamże, s. 92.
156
rego wywraca iluzję, będącą zasadniczym efektem ich zastosowania. Misterna kompozycja, zwięzłość, dobór wyrazistych elementów ubrania i stylu bycia wystarczyły, aby postawić wielki znak zapytania, by zakwestionować reguły rządzące tym światem, a zarazem nie popaść w ton moralisty odbywającego sąd i wydającego wyrok na współczesne zakłamanie i obłudę.
Proza poetycka poświęcona pięknej Dorocie każe na chwilę zatrzymać się nad tematem tyleż w pisarstwie francuskiego artysty oczywistym, co stale do-magającym się odczytań. Chodzi o problem nowoczesnego wielkomiejskiego tłumu i relacji, w jakie wchodzi z nim artysta. Warto w tym miejscu odwołać się do wzmianek na temat tego fundamentalnego (dla nowoczesnej metropolii) zjawiska, zamieszczonych w Racach. Znajdujemy tutaj ujęcia naznaczone dużą dozą niepokojącej ambiwalencji – od zachwytu do pogardy. Mowa jest więc o „przyjemności znajdowania się w tłumie”, będącej „tajemniczym wyrazem rozkoszy, jaką sprawia pomnożenie liczby” (R, s. 253). W innym miejscu Bau-delaire akcentuje swoją nieprzystawalność do wielkomiejskiego zbiorowiska („jestem […] nieprzystający”; „zagubiony w tym chamskim świecie, potrącany przez tłum”, R, s. 268) i za pomocą trzecioosobowej narracji kreśli obraz czło-wieka, który można chyba uznać za jeszcze jeden zakamuflowany autoportret pisarza skazanego na obcowanie z ciżbą przechodniów i czerpiącego z tego doświadczenia zgoła perwersyjną przyjemność oraz poczucie wyjątkowości (ubrane w prowokacyjną deklarację o własnej wyższości):
Pewnego wieczora, człowiek, który ukradł losowi kilka godzin rozkoszy, pochłonięty przyjemnością trawienia, zapomniawszy – na ile się da – o przeszłości, zadowolony z teraźniejszości i obojętny co do jutra, upojony swym spokojem i dandyzmem, dumny, że nie upadł tak nisko jak ci, których widzi przechodzących, zapatrzony w dym swego cygara, mówi sobie: „Co mnie obchodzi, dokąd dążą te istoty obarczone sumieniem?” (R, s. 268).
Dandyzm staje się w tym miejscu zarówno zewnętrzną oznaką (palenie cy-gara oraz – jak można się domyślać – ze smakiem dobrany strój) odrębności, jak i sygnałem wyrażającym osobność podmiotu, dowodem i manifestacją woli odróżnienia się od reszty śmiertelników. Pedantyczna garderoba, wystudio-wane pozy i gesty dają – przynajmniej na krótki czas, na chwilę obecną – na-miastkę niezależności i wolności. Jak pisze Radosław Okulicz-Kozaryn: „W jego wypadku to nie tło decydowało o sylwetce. Dandyzm miał dla niego wartość samoistną. Zajęcie się strojem oznaczało moralny stosunek do życia”25. Masy
Magazyny modystów przechodzących, mijanych i potrącających były jednak punktem odniesienia. Także dla twórczości.
Tłum daje bowiem także lekcję sztuki, a jednym z jej chwytów jest moda, która wprawia w ruch maszynerię „maski i maskarady”. O tym wszystkim traktuje dwunaste ogniwo Paryskiego splinu zatytułowane po prostu Tłumy. Pierwszy akapit tego utworu:
Nie każdy potrafi pławić się w wielkomiejskim tłumie: rozkoszować się nim to sztu-ka; i ten tylko może łyknąć haust witalności na rachunek rodzaju ludzkiego, w kogo wróżka tchnęła w kołysce pociąg do maski i maskarady, nienawiść do własnego domu i pasję podróżowania (P, s. 35).
Dalej – w toku lektury Tłumów – okaże się, iż w ten sposób tworzy się jesz-cze jedną genealogię „aktywnego i twórjesz-czego poety” (P, s. 35), który posiadł tajniki równoczesnego używania tłumu i samotności. Nazwany zostaje „pogrą-żonym w tłumie samotnym wędrowcem” (P, s. 35), co odsyła – jak podkreśla w komentarzu polski tłumacz utworu – do bohatera i narratora Marzeń sa-motnego wędrowca Jeana-Jacquesa Rousseau (P, s. 197) i pogłębia problema-tykę filozoficzno-estetyczną (kwestia podmiotowości oraz melancholijnego spojrzenia, które poszukuje metafory26) wynikającą z relacji ja – świat. Dla nas najistotniejszy jest jednak ten fragment prozy poetyckiej, w którym mowa jest o „świętej prostytucji duszy” oraz o poznaniu „febrycznych rozkoszy” (P, s. 35). Tak wyposażony poeta zdolny jest wychwycić i spożytkować w swej twórczo-ści wszystkie drgnienia zbiorowych fascynacji i trendów. Przetwarza w dzieło sztuki zmienne preferencje tłumów, podatnych na modne tendencje dotyczące strojów, lokali, w których należy bywać, form rozrywki. Szlachetna prostytucja owocuje artystycznymi osiągnięciami, a ich twórca nie wpadł w pułapkę alie-nacji.
„Mam więc prawo przeglądać się w lustrze” (P, s. 136)
– odpowiada naznaczony szkaradnym wyglądem adresat pytania, skierowa-nego doń przez zniesmaczoskierowa-nego narratora Lustra. Ten mówi wprost: „widok własnego odbicia może sprawić panu jedynie przykrość” (P, s. 136). Zaczepio-ny powołuje się w swej ripoście na postanowienia rewolucji francuskiej (rów-ność obywateli), a dla własnego sumienia rezerwuje ocenę, czy efekt oglądu sprawia mu przyjemność czy przykrość. Narratorowi pozostaje ironiczna
pu-26 P. Śniedziewski, Melancholijne spojrzenie, Kraków 2011 – szczególnie podrozdział
158
enta: „Zdrowy rozsądek był oczywiście po mojej stronie, ale on miał za sobą ustawę” (P, s. 136). W komentarzu Engelkinga czytamy: „Poemacik Baudela-ire’a, miast szydzić z pychy, szydzi z demokracji” (P, s. 220). Pośrednio poeta wskazuje przecież na jeden z fundamentów silnego statusu mody w świecie nowoczesnym – jawi się ona jako jeden z wykwitów przemian politycznych, ustrojowych, a może nawet cywilizacyjnych. Równocześnie jej mechanizmy napędzające i stale podsycające korowód zmian dobrze nadają się do opisu zjawisk charakterystycznych dla życia politycznego i obiegu idei oraz myśli w drugiej połowie XIX wieku, a także i dzisiaj.
Mówiąc wprost: idee – w ujęciu Baudelaire’a − bywają niejednokrotnie modnymi fatałaszkami historii. Ofiarą ich uroku padał w przeszłości narrator Paryskiego splinu, do czego – niby mimochodem – przyznaje się w przedostat-niej prozie z tego tomu, noszącej tytuł Bijmy biednych. Zanim przeszedł do pre-zentacji przewrotnej lekcji równości (w jej ramach zacznie okładać ciosami napotkanego żebraka, aby sprowokować go nie tylko do samoobrony, ale ata-ku − w ten sposób faktem stać się miała równość wszystkich ludzi), wspomi-na fakt sprzed szeswspomi-nastu laty: „Przez dwa tygodnie tkwiłem w swoim pokoju, ślęcząc nad książkami modnymi w tamtych czasach […]; mam na myśli książki traktujące o tym, jak w ciągu doby uczynić ludzkość szczęśliwą, mądrą i boga-tą” (P, s. 167). Z komentarza Engelkinga dowiadujemy się, że w latach 1848- -1849 autor Kwiatów zła pasjonował się życiem politycznym, co znalazło wyraz w sympatyzowaniu z socjalistami i republikanami, a nawet w czynnym udziale w ulicznych rozruchach z lutego i czerwca 1848 roku (P, s. 229). Z perspekty-wy roku 1865 (czas powstania poematu) dokonuje ironiczno-groteskowego odwrócenia idei, które odurzyły go przed laty niczym modne kreacje, które po-trafią zawładnąć wyobraźnią, w ogóle umysłami całych zbiorowości. Opisując w poemacie Bijmy biednych fantasmagoryczną scenę bójki z ubogim, Baudela-ire chce jakby podkreślić, do jak skrajnych postaw i metod trzeba się uciec, aby zachować niepodległość oceny reguł rządzących życiem społecznym.
Baudelaire na sobie samym przećwiczył sposób i skutki funkcjonowania tego, co dziś nazywamy modami intelektualnymi, czy trendami ideowo-po-litycznymi. Podejmuje tę kwestię także w eliptycznych notatkach na kartach Mojego obnażonego serca. Czytamy tam:
Moje odurzenie w 1848.
Jakiego rodzaju było to pijaństwo? Smak zemsty. N a t u ra l n a przyjemność bu-rzenia.
Upojenie literackie; wspomnienie lektur. […]
Magazyny modystów Rok 1848 był zabawny tylko dlatego, że każdy tworzył wtedy utopie jak zamki na piasku (Mo, s. 273-274; rozstrzelenie Baudelaire’a).
Przytaczamy te tyleż enigmatyczne, co wymowne sentencje, aby uwypu-klić jedną z charakterystycznych dyspozycji francuskiego artysty – skłonność do odzierania siebie i swoich współczesnych ze złudzeń, połączoną z dogłębną diagnozą ulegania zbiorowym emocjom, modnym poglądom, chodliwym lek-turom. Poddajemy się więc dyktatowi zmian w celu zapewnienia sobie przy-jemności. Okazuje się, że „w każdej zmianie jest coś niegodziwego i przyjemne-go zarazem, coś z wiarołomstwa i przeprowadzki” (Mo, s. 273). Wychodziłoby na to, że proces rozwoju przypomina węzeł nieokiełznanych i wewnętrznie sprzecznych żywiołów. Moda zdaje się na nich żerować. Tak przynajmniej można mniemać, gdy zajrzeć ponownie do dialogu Mody ze Śmiercią, ułożo-nego przez Leopardiego. Pierwsza z nich mieni się siostrą drugiej z prostego powodu: „obie przyszłyśmy na świat za sprawą Upadku”27. Nieco dalej ukazuje skutki tego rodowodu: „zarówno jedna, jak i druga z nas dokłada na równi starań, żeby burzyć i nieustannie zmieniać rzeczy na ziemskim padole”28. Zaś w jednym z „dzienników poufnych” Baudelaire zanotuje, iż „teoria prawdziwej cywilizacji” nie streszcza się w liście kolejnych osiągnięć i zdobyczy (gaz, para, stoliki wirujące), ale polega na „zacieraniu śladów grzechu pierworodnego” (Mo, s. 287).
Refleksja nad dyktatem zmian sprawowanym między innymi przez modę prowadzi autora Paryskiego splinu do rozważań metahistorycznych i este-tycznych. Na przykład w małym szkicu Piękno, moda i szczęście, stanowiącym pierwsze ogniwo Malarza życia nowoczesnego, zajmuje się rycinami mód „od Rewolucji do Konsulatu mniej więcej” (Mal, s. 310), sporządzonymi przez Pier-re’a La Messangère. Autor nie ukrywa zachwytu, a zarazem kreśli przenikliwe spostrzeżenia: