1.
56
rze nadawczym jest (a przynajmniej pragnie być) oryginalna, niepowtarzalna i wyjątkowa, w wymiarze odbiorczym składa się z repetycji. Masowość, która czyni modę popularną, zabija jej wyjątkowość. W szaleństwie powtórzeń i pod ciężarem ukoronowania moda traci swój blask, staje się częścią świata prze-widywalnego i w jakimś stopniu nudnego. Jest – jak mówił Karol Irzykowski – zbiorowym plagiatem, przy którym nie ma poszkodowanego2.
To rozdarcie między oryginalnością i powtarzalnością rodzi kilka skutków. Mody szybko umierają, ale pozostawiają liczne potomstwo. Trudno też o nich myśleć inaczej niż w czasie teraźniejszym. Może dlatego bycie modnym koja-rzy się z nieustannie poszukującym, ale również wiecznie młodym, w jakimś stopniu niedojrzałym (a przynajmniej broniącym się przed dojrzałością). Zda-rza się też, że moda, jako hiperbola nowoczesności, ociera się o kicz (a nie-rzadko wypełnia jego definicję). Staje się wówczas karykaturą dobrego smaku, niestosownym wybrzuszeniem rzeczy, które znamy z innej strony – operetko-wą wariacją na temat bytu, skoncentrowaną na jego zewnętrznej warstwie. Dodać trzeba jednak, że takie opinie upowszechniają wyłącznie mniej modni – a może zupełnie niemodni – którzy wbrew swoim zapewnieniom nie znaleźli pociechy w porzuceniu mody.
2.
Moda towarzyszy gatunkowi ludzkiemu od czasów najdawniejszych. Jakkol-wiek nie potrafimy nic powiedzieć na temat mody neandertalczyków, to jednak biżuteria i ozdoby pochodzące z licznych stanowisk archeologicznych wyraź-nie świadczą o preferencjach estetycznych ich wyraź-niegdysiejszych użytkowników (i zapewne o nieznanych nam modach)3. Z dużo większą pewnością możemy powiedzieć, że modni pragnęli być Grecy, Rzymianie4 i ludzie wieków średnich, nie wyłączając inkwizytorów5, a zamiłowanie do mód stanowiło niezmienną cechę kolejnych epok, formacji kulturowych i pokoleniowych.
2 K. Irzykowski, Aforyzmy, Warszawa 1975, s. 90.
3J. Shreeve, Zagadka neandertalczyka. W poszukiwaniu rodowodu współczesnego
człowieka, przeł. K. Sabath, Warszawa 1998.
4M. Gutkowska-Rychlewska, Historia ubiorów, Wrocław 1968, s. 64; O. Jurewicz, L. Winniczuk, Starożytni Grecy i Rzymianie w życiu prywatnym i państwowym, Warsza-wa 1973, s. 105; K. Kumaniecki, Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu, WarszaWarsza-wa 1964, s. 152; F. Boucher, Historia mody, przeł. P. Wrzosek, Warszawa 2012, s. 104.
5 Por. J. Le Goff, N. Truong, Historia ciała w średniowieczu, przeł. I. Kania, Warszawa 2006, s. 121-124; A. Jelicz, Życie codzienne w średniowiecznym Krakowie, Warszawa 1966, s. 88-92.
O modzie i modach Współczesne mody wydają się jednak znacznie bardziej ekspansywne od dawnych. Wkraczają do takich obszarów, w których nie oczekiwalibyśmy ich obecności. Rosnącym zainteresowaniem – także w Polsce – cieszą się tar-gi mody liturtar-gicznej. Na wyspecjalizowanych stoiskach swój strój odświeżyć mogą księża i zakonnice. Prezentowane są najnowsze wzory świec, mode-le kropideł, lichtarzy, propozycje wystroju kaplic i całej armatury sakralnej6. Z zaskakującą „żywotnością” rozwijają się również targi funeralne. Najnowsze fasony trumien i urn, strojów pogrzebowych, propozycje dotyczące cateringu, muzycznej oprawy ceremonii, florystyki funeralnej i karawanów znanych ma-rek (takich jak: Jaguar, Mercedes, Volkswagen, Ford, Citroën, Peugeot, a nawet Fiat) przyciągają uwagę zawodowców i amatorów, którzy oczyma wyobraźni mogą zobaczyć to wszystko, w czym nieuchronnie wezmą (kiedyś) udział7.
Mody – zarówno te osobliwe, jak też oswojone – wywołują niezmienne skojarzenia z ciałem i otaczającymi je artefaktami. Moda na ciało i skojarzo-ne z nim przedmioty jest jednak czymś więcej niż tylko serią powtarzalnych działań kulturowych8. Nie wypływa wyłącznie z chęci podobania się czy pra-gnienia popularności – ma charakter pragmatyczny. Wyrasta z przekonania, że może być impulsem umożliwiającym rozwój aktów poznawczych oraz form estetycznych w różnych zakresach, że może być częścią praktyk społecznych i kreować nowe odmiany dyskursów9.
Jednym z symboli wielkiej fascynacji ciałem – które europejska humanisty-ka i sztuhumanisty-ka przeżyły na przełomie XV i XVI wieku – były teatry anatomiczne. Najstarsze powstały w Padwie (1490), Montpellier (1551) i Bazylei (1558). Specjalnie zaprojektowane sale prosektoryjne o układzie amfiteatralnym przyciągały zarówno studentów medycyny i lekarzy pragnących doskonalić swoje rzemiosło, jak też malarzy i rzeźbiarzy, dla których studiowanie
ana-6W 18. Międzynarodowej Wystawie Sztuki Sakralnej i Dewocjonaliów „Sacroexpo” w Kielcach – największych targach tego typu w Europie Środkowej – wzięło udział 287 wystawców z 12 krajów. http://www.targikielce.pl/pl/targi-budownictwa-i-wyposa zenia-kosciolow-dewocjonalia-sztuka-sakralna,15901.htm (dostęp: 17.06.2018).
7 W 7. edycji Międzynarodowych Targów Branży Pogrzebowej i Cmentarnej NECROEXPO – najważniejszego wydarzenia branży pogrzebowej w Polsce i Europie Środkowej – wzięło udział 111 firm z 12 krajów świata, (m.in.: z Włoch, Niemiec, Wiel-kiej Brytanii, Pakistanu, Holandii, USA, Węgier, Rumunii, Austrii, Rosji Hiszpanii i Pol-ski). http://www.targikielce.pl/pl/targi-branzy-pogrzebowej-i-cmentarnej,11934,d. htm (dostęp 17.06.2018).
8 O formach kulturowego obchodzenia się z ciałem pisałem w książce Performans, Gdańsk 2011, s. 234-261.
9G. Simmel, Filozofia mody, przeł. S. Magala, w: S. Magala, Simmel, Warszawa 1980, s. 182-183.
58
tomii było źródłem nieocenionej wiedzy na temat ludzkiej fizjologii i mecha-niki. Najniższe rzędy – położone najbliżej prosektoryjnego stołu – zajmowały najbardziej utytułowane osobistości, nieco wyżej siedzieli lekarze, a na samej górze pozostali widzowie (spektakle anatomiczne cieszyły się tak dużym po-wodzeniem, że niejednokrotnie brakowało miejsca dla wszystkich chętnych). Operacje wykonywane były za pomocą najprostszych narzędzi chirurgicznych. Z boku albo na podwyższeniu – przypominającym katedrę – stał profesor nad-zorujący autopsję, którą wykonywali jego asystenci. Był on nie tylko gospo-darzem ceremonii. Jednym z jego najważniejszych obowiązków było pozyski-wanie zwłok. Najczęściej do tego celu wykorzystywano ciała skazańców. Nie bez znaczenia było zatem usytuowanie sal prosektoryjnych. Powstawały one w bliskości miejsc egzekucji. Z tych powodów Padwa stała się ważnym miej-scem na mapie anatomicznych teatrów. Miała nie tylko jeden z najstarszych uniwersytetów w Europie (założony w 1222 roku), ale także doskonałe po-łączenie rzeczno-kanałowe z Wenecją, które zapewniało regularny transport zwłok. Ze względu na trudności z ich przechowywaniem pokazy odbywały się zimą – w czasie karnawału – i trwały kilka dni. Nie miały też charakteru stricte naukowego. Łączyły się z rozrywką i zabawą, nierzadko towarzyszyły im też bankiety i koncerty10.
Poznawcza rola teatrów anatomicznych wydaje się trudna do przecenie-nia11. Dzięki studiowaniu anatomii Leonardo da Vinci mógł stworzyć dokładny atlas ludzkiego ciała12, a wiedza na temat jego mechaniki i budowy stała się bezcenną zdobyczą ówczesnej medycyny. W tym samym roku, w którym Mi-kołaj Kopernik opublikował swoje największe dzieło, flamandzki uczony
An-10 A. Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia, Gdańsk 2000, s. 96-97. Odzwierciedleniem tych fascynacji jest także Museo La Specola we Florencji, pre-zentująca woskowe modele anatomiczne ludzi i zwierząt, zob. Encyclopaedia Anatomica.
A Collection of Anatomical Waxes, Cologne 2006.
11 D. Mitchell, Rembrandt’s „Anatomy Lesson of Dr. Tulp”. A Sinner among the Righteours, „Arbitus et Historiae” 1994, nr 30, s. 145- 156.
12Większość badaczy życia i dorobku Leonarda uważa, że musiał on uczestniczyć w pokazach anatomicznych. Argumentem jest między innymi Manuskrypt
anatomicz-ny B, pochodzący z 1489 roku, przedstawiający (na 44 kartach) cykl rysunków układu
kostnego, naczyniowego i nerwowego. W tym samym roku Leonardo zaczął pisać De
figura humana (O budowie człowieka), którego nigdy nie ukończył. W 1506 roku
roz-począł współpracę z profesorem anatomii Marcantionem della Torre z Werony, dzięki czemu mógł rozpocząć regularne sekcje zwłok. Ich efektem stał się Manuskrypt
ana-tomiczny A (18 arkuszy przedstawiających ponad 240 rysunków i szczegółowych opi.
sów narządów człowieka). Zob. m.in. E.L. Buchholz, Leonardo da Vinci. Życie i
O modzie i modach dreas Vesalius wydał nie mniej przełomową pracę De humani corporis fabrica (Budowa ciała ludzkiego). Siedmioczęściowe dzieło – ilustrowane 300 drzewo-rytami niderlandzkiego malarza i rysownika Jana van Calcara, wydane w ofi-cynie Johannesa Oporinusa w Bazylei – było pierwszym drukowanym tekstem poświęconym anatomii człowieka. O znaczeniu Fabrica (tak nazywano dzieło Vesaliusa) świadczy fakt, że jej drugie wydanie ukazało się dwanaście lat po pierwszym (w 1555 roku). Autor skorygował w nim ponad 200 błędów Klau-diusza Galena (najwybitniejszego rzymskiego anatoma i lekarza, którego wie-dza na temat anatomii i fizjologii stanowiła podstawę praktyki medycznej aż do początku XVI wieku) i udowodnił tym samym, że Galen nie przeprowadzał sekcji zwłok13.
O tym, że moda na teatry anatomiczne miała znaczący wpływ na rozwój nowoczesnej chirurgii, świadczy też kariera Ambroise Paré’a, uchodzącego za najwybitniejszego chirurga renesansu (nazywanego ojcem współczesnej chi-rurgii). Paré, który rozpoczął praktykę w latach trzydziestych XVI wieku jako zaledwie dwudziestoletni adept i kontynuował swoje dzieło przez następne 60 lat, wynalazł między innymi: kleszczyki hemostatyczne (służące do zamy-kania światła naczyń krwionośnych lub jelitowych), opracował metodę ope-rowania przepuklin, praktykował również leczenie ortopedyczne za pomocą wyciągu (stosował gorsety ortopedyczne i protezy), a także opracował nowe procedury położnicze14. W tym samym czasie zaczęto też prowadzić systema-tyczne obserwacje chorych, uznając, że badanie objawów i przebiegu choroby stanowi integralny element diagnozy – największe zasługi w tym względzie miał Giambattista Montano15.
Moda na ciało rozwijała się nieprzerwanie w kolejnych stuleciach i wy-nikała z trzech prostych obserwacji. Po pierwsze, że ciało stanowi naturalny
13Zob. m.in. C.D.O’Malley, Andreas Vesalius of Brussels, 1514-1564, Berkeley 1964; A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, Gdańsk 2009.
14 W. Bynum, Krótka historia nauki, przeł. K. Skawran, Warszawa 2012, s. 57-62; zob. T. Brzeziński, Historia medycyny, Warszawa 2000, s. 102.
15 Zob. J.M. Knight, Giovanni Battista Montano as Architectual Draughtsman. Recording
the Past and Designing the Future. A thesis submitted to the Department of Art in
confor-mity with the requirements for the degree of Master of Arts. Queen’s University Kingston, Ontario, Canada September, 2008, https://www.collectionscanada.gc.ca/obj/thesescana-da/vol2/OKQ/TC-OKQ-1518.pdf (dostęp 23.06.2018). Z modą na badanie ciała łączyły się również metody dowodzenia oparte na indukcji. Umożliwiały one rozpoznawanie poszcze-gólnych organów, mięśni, tkanek, a następnie przechodzenie do opisu ich funkcjonowania, wreszcie wzajemnych relacji. W ten sposób wnioski płynące z praktyki medycznej stawały się możliwe do wykorzystania w obrębie różnych dyscyplin badawczych. Zob. T. Brzeziński,
60
przedmiot identyfikacji Ja z sobą samym. Po drugie, że się zmienia, że wymy-ka się podmiotowi, ulega przemianom, a ostatecznie całkowitej dekonstrukcji. Po trzecie, że jest maską umożliwiającą odgrywanie licznych kulturowych ról (zarówno dobrowolnie, jak też pod przymusem). Obserwacje te oprócz tego, iż prowadziły do pytań podstawowych (gdzie jest Ja i jak jest oraz czy w ogóle może o sobie powiedzieć, że jest?), miały i tę właściwość, że czyniły z ciała meta- somatyczną esencję. Przenosiły rozważania o jego perypetiach z poziomu ma-terialnego do filozofii, estetyki i sztuki.
W pierwszym wypadku moda na ciało była pretekstem do namysłu nad związkami somatyczności z myśleniem. Wypływała z przekonania, że ciało – ze względu na właściwości sensoryczne – wyposażone jest w specyficzną pre-dyspozycję do tworzenia i zapamiętywania obrazów stanowiących impuls dla procedur intelektualnych podejmowanych przez podmiot, a zatem, że między somatycznością, należącą do przestrzeni materialnej, oraz myśleniem, usy-tuowanym w sferze ponadfizycznej, zachodzą – dające się uchwycić w trybie opisowym – związki. Akty poznawcze podejmowane w tym zakresie przyczy-niły się do stworzenia nowego języka, za pomocą którego mówienie o ciele stało się możliwe w sposób wcześniej nieznany – taki, który łączył jego status z przemianami współczesnej myśli humanistycznej i filozoficznej16.
W drugim wypadku moda na ciało prowadziła w stronę eksperymentów artystycznych, podejmowanych przez malarzy, rzeźbiarzy, poetów i muzy-ków wkraczających na teren ekspresji widowiskowych (Jackson Pollock, Yves Klein), a także artystów epatujących w swoich pracach bólem i cierpieniem, eksponujących nieodwracalność procesów dokonujących się w ciele i na ciele (do najbardziej znanych dokonań tego nurtu należały prace Chrisa Burdena17, Orlan, sadomasochistyczne seanse Boba Flanagana czy eksperymenty Giny
Pa-16 Zob. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, a także, J. Wachowski, Ciało i myślenie, „Zeszyty Naukowe WSUS” 2006, nr 8, s. 43-54.
17 Dochodzenie do granic ryzyka, tak charakterystyczne dla konceptualnego
perfor-mance art, najpełniej bodaj objawiło się w pracach Chrisa Burdena. W 1971 roku
zreali-zował on jeden z serii swoich „niebezpiecznych performances”. Shooting Piece (Strzelanie) polegało na wystrzeleniu kuli (z odległości ok. 4 metrów) w ramię performera przez jego przyjaciela (co doprowadziło do poważnego okaleczenia). Innym niebezpiecznym przed-sięwzięciem artysty był Deadman (Nieżywy człowiek, 1972). Burden owinięty brezentem wtargnął na bardzo ruchliwą autostradę i kładąc się na środku wstrzymał ruch samocho-dowy do czasu przybycia policji.
O modzie i modach ne)18. Długa lista podobnych eksperymentów, podejmowanych w obrębie body i performance art, pokazywała ciało sprzężone z sensorium, przekształcane, dekonstruowane i wchodzące w związki z technologią19.
3.
Moda na ciało prowokuje do szerszego spojrzenia. Uświadamia, że jest ono częścią większej całości, zorganizowanej nie tyle (albo nie tylko) za pomocą kryteriów tematycznych, lecz również (a może przede wszystkim) funkcjonal-nych. W tym zakresie mamy do czynienia z czterema głównymi odmianami mód: receptywną, performatywną, identyfikacyjną i twórczą.
Do najbardziej popularnych należą mody receptywne – odbiorcze: moda na słuchanie muzyki (najlepiej określonego rodzaju), na gatunki muzyczne, moda na kompozytorów i dyrygentów, pianistów i skrzypaczki (także na wio-lonczelistki), moda na rytmy i połączenia dźwięków, harmonie i dysonanse. Dobrze znana jest też moda na oglądanie określonych obrazów, moda na arty-stów, na szkoły, nurty i prądy artystyczne. Istnieje też moda na zapachy, znane
18W L’Escalade z 1971 roku performerka wchodziła boso po drabinie, której szczeble stanowiły ostrza. W rok późniejszej Le Lait Chaud rozcinała sobie żyletką skórę na twarzy i plecach. W najbardziej znanej Azione Sentimentale z 1973 roku Pane ubrana na biało nakłuwała swoje ręce kolcami wyrwanymi z bukietu czerwonych róż. Ściekająca krew nadawała performansowi symboliczny i metaforyczny wymiar pięk-na i cierpienia. Do tej samej kategorii pięk-należały performanse kaliforniijskiego artysty Rona Atheya, stanowiące połączenie zachowań sadomasochistycznego z symboliką re-ligijną. Od 1992 roku artysta zaczął systematyczną pracę nad „trylogią tortur”, w skład której weszły: Martyrs & Saints, Four Scenes in a Harsh Life i Deliverance. Najsłynniej-szą stała się środkowa część tryptyku, zaprezentowana w 1994 roku w jednym z naj-ważniejszych dla współczesnego performansu miejsc – Performing Space 122 (przy pierwszej Alei i dziewiątej ulicy na East Village w Nowym Jorku). Performer, będący nosicielem wirusa HIV, uczynił swoje ciało obiektem różnorodnych działań o podłożu sadomasochistycznym. Krępował je, nacinał skórę, wbijał długie igły w różne jego czę-ści, stosował także podwieszenia. Działania Atheya sprowadzały ciało do roli obiektu, przedmiotu poddawanego różnorodnym przekształceniom, miejsca eksperymentu.
Ciało było także terenem działań amerykańskiej performerki Karen Finley, uważanej za jedną z najbardziej kontrowersyjnych postaci feministycznego nurtu performance art. Performerka nigdy nie unikała drastycznych sposobów przedstawiania ciała. Sprowadzała je do poziomu przedmiotu konsumpcji, obiektu, który bywa molestowany i poniżany. Fin-ley, smarując się różnymi produktami (miodem, czekoladą, lodami, purée ziemniaczanym) akcentowała przedmiotowy wymiar swojej cielesności. Zob. K.A. Gajda, Piękne inaczej, „Dialog” 2006, nr 11, s. 113.
62
linie perfum i wód toaletowych, wreszcie moda na jedzenie (w tym na diety włączające i wykluczające), moda na smaki i ich połączenia, na produkty oraz ingrediencje, na alkohole i ich kontaminacje… a nawet na czystą wodę.
Nie mniejsze znaczenie mają mody performatywne związane z wykony-waniem określonych czynności (uznawanych oczywiście za modne). Najpopu-larniejsza wśród nich wydaje się moda na podróżowanie (najlepiej do krajów zamorskich i egzotycznych, odległych i niedostępnych). Cenione są podróże wymagające wysiłku albo nakładów finansowych (a najlepiej jednego i dru-giego), samotne i grupowe, odbywane w różnych celach (poznawczych, zawo-dowych, matrymonialnych, leczniczych czy religijnych, a także podróże bez celu). Nie mniej modne jest uprawianie sportu. Moda na nordic walking, pły-wanie, kolarstwo, narciarstwo czy bieganie (przybierające postać epidemii) są najczęściej odruchem stadnym, napędzanym sukcesami gwiazd sportu albo wiarą w możliwość wydłużenia sobie życia. Niezmiennie modne są również warsztaty: komponowania, lepienia, tkania, plecenia, decoupage’u, yogi, tańca, medytacji, oddychania, siedzenia (zdarza się również, że „nicnierobienia”).
Do trzeciej kategorii należą mody identyfikacyjne, wynikające z potrzeby (albo konieczności) zamanifestowania związku ze wspólnotą (lub organiza-cją). W Stanach Zjednoczonych modne jest noszenie sygnetów z herbem Al-mae Matris (nie tylko wtedy, gdy uniwersytet należy do ivy league). Podob-ne mody występują w elitarnych klubach, frateriach czy lożach. Ujawniają się one również na stadionach sportowych (głównie piłkarskich), ale także wśród motocyklistów, cyklistów, filatelistów czy wegan. Wszyscy oni, wypo-sażeni w t-shirty, torby, znaczki, chętnie demonstrują swoje przywiązanie do idei i instytucji (w tym samym kierunku zmierzają mody konferencyjne, któ-rych organizatorzy dbają o to, żeby nie zabrakło długopisów, pasków i toreb z nadrukowanym logo). Mody indentyfikacyjne mają też coraz większy wpływ na służby mundurowe (dotyczy to zarówno policjantów i wojskowych, jak też księży i zakonnic) oraz na stroje korporacyjne.
Czwartą kategorię wyznaczają mody twórcze – artystyczne i naukowe. Często wywołują skojarzenia z tym, co pionierskie (nie zawsze słusznie). To, co modne, nie musi być nowoczesne. Istnieją mody na tradycję (moda na kla-sycyzm albo antyk). W polskiej humanistyce mody przybywały zazwyczaj z zagranicy. Wielkimi dyktatorami mód byli: Ferdynand de Saussure, Roman Jakobson, John Austin, Michael Foucault, Jacques Derrida, Jacques Lacan, Jean Baudrillard, Michaił Bachtin czy Jurij Łotman. Na modach humanistycznych wychowało się kilka pokoleń literaturoznawców, kulturoznawców, filmoznaw-ców i teatrologów, historyków sztuki, muzykologów i estetyków. Do ważnych należały też mody metodologiczne: na strukturalizm, fenomenologię,
her-O modzie i modach meneutykę, postmodernizm, dekonstrukcjonizm, intertekstualność, a tak-że na ekohumanistykę (wiele z nich znalazło odbicie w nazwach jednostek akademickich, które do dziś przechowują o nich pamięć). Nie mniej istotne były mody na pojęcia, wielkie tematy: moda na sylwy, fragmenty, ślady, tropy. Moda na świat rozproszony, nienazywalny, wymykający się poznaniu. Moda na starość, młodość, trupa, na traumę, chorobę, performans, dzieło otwarte, na literaturę emigracyjną, klasycyzm, romantyzm, na biedermeier, na postmoder-nizm, postkolonializm, femipostmoder-nizm, queer i wiele innych.
Do mód szczególnie ważnych należały zawsze mody na nazwiska. W latach 70. i 80. ubiegłego wieku do najmodniejszych pisarzy zaliczano: Edwarda Sta-churę (nabycie jego dzieł wybranych – w okładce imitującej jeans – wymagało spędzenia kilku nocy w społecznej kolejce pod księgarnią), Wincentego Ró-żańskiego, Andrzeja Bursę, Marka Hłaskę, Ryszarda Milczewskiego-Bruno czy Rafała Wojaczka. Oprócz mody na „kaskaderów literatury”20 nieprzerwanie trwała też moda na „rodowe srebra”: Miłosza, Gombrowicza, Mrożka, Witka-cego czy Myśliwskiego. W tej modzie było równie dużo eleganckiego snobi-zmu, co wiary w to, że wybitne dzieła zachowają swój blask dłużej niż futerały, w których są przechowywane.
4.
W ostatnich dekadach powstała jeszcze jedna moda, polegająca na łączeniu sztuki z nauką. Trudną do przecenienia rolę w tym względzie odegrali pierw-si cyberartyści. Jednym z pionierów popularyzujących ideę łączenia natural-nego języka z matematycznym systemem notacji był Henry Flynt. Koncepcję taką przedstawił w nawiązującej do tradycji Fluxusa An Anthology of Chance Operations, wydanej w Nowym Jorku w 1963 roku. Antologia, przygotowana wspólnie z Jacksonem Mac Lowem (poetą, performerem, kompozytorem i sce-narzystą) oraz La Monte Youngiem (muzykiem uchodzącym za pierwszego minimalistycznego kompozytora), wyrastała zarówno z inspiracji ekspery-mentalną muzyką Johna Cage’a, jak też pracami takich artystów, jak George Brecht czy Dick Higgins, prezentujących liczne odniesienia do aleatoryzmu, antysystemowości sztuki i roli przypadku21.
20Kaskaderzy literatury. O twórczości i legendzie Andrzeja Bursy, Marka Hłaski, Ha-liny Poświatowskiej, Edwarda Stachury, Ryszarda Milczewskiego-Bruna, Rafała Wojacz-ka, red. E. Kolbus, Łódź 1986.
64
W ujęciu amerykańskiego artysty nauka i sztuka miały się ze sobą łączyć22. Przykładów takich – zdaniem Flynta – dostarczały prace artystów konceptual-nych: Mela Bochnera, Josepha Kosutha, a także Terry’ego Atkinsona, Michaela Baldwina i Harolda Hurrella23. Pomysł połączenia nauki ze sztuką24 wynikał z przekonania, że teoria i teoretyzowanie nie są wyłączną domeną naukowców i filozofów, ale stanowią również ofertę dla artystów i odbiorców zaintereso-wanych poszukiwaniem ukrytych algorytmów, utrwalonych w języku trans-dyscyplinarnych notacji. Alternatywne transkrypcje rzeczywistości, tworzące sieć połączonych ze sobą modeli poznawczych, ujawniają w ten sposób, że rze-czy, na które patrzymy, są ze swej natury międzysystemowe i ponadzmysłowe (pochodzą z różnych dziedzin i odsyłają do idei usytuowanych ponad nimi – w sferze ogólnych koncepcji).
Artyści, o których mówił Flynt – Terry Atkinson, Michael Baldwin, Harold Hurrell, a także David Bainbridge – doprowadzili wkrótce do powstania legen-darnej Art & Language. Grupa od początku nastawiona była krytycznie do prak-tyk głównego nurtu sztuki awangardowej25, a jako alternatywę proponowała konceptualne dyskusje (w trakcie których artyści prezentowali ryzykowne
22 Pojęcie sztuki koncepcyjnej (concept art) pochodzi jeszcze z lat 30. XX wieku. Zob. E.A. Shanken, From Cybernetics to Telematics. The Art, Pedagogy, and Theory of Roy Ascott, w: R. Ascott, Telematic Embrance. Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, red. E.A. Shanken. Berkeley 2003, s. 14-15.
23 Tamże, s. 24-26.
24Henry Flynt, zaraz po swoim debiucie u boku Yoko Ono w 1961 roku, jako za-ledwie 21-letni artysta, zaczął rozwijać własną i niezależną koncepcję sztuki, która (od 1962 roku) przerodziła się w utopijną i radykalną krytykę sztuki. Koncepcja Flyn-ta – określana przez niego samego mianem „nihilizmu kognitywnego” – opierała się na