4.3. Funkcje peryfraz werbo-nominalnych w poetyckim wyrażaniu ZJAWISK
4.4.3. Modyfikacje peryfraz werbo-nominalnych wyrażających D O
W polu D O Z N A Ń pod postacią peryfraz zmodyfikowanych pojaw iają się te treści, które nie dość dobitnie i wyraziście konotow ane są przez kollokacje utrw alone w języku. I tak, użycie wariantywnej konstrukcji o postaci imperfek- tywnej daw ało już poetom możliwość akcentow ania procesualności przed trwaniem i ukonstytuow aniem się stanu (wieszać oczy spragnione, wgryzać się oczyma). Słabo uw ydatnione w zleksykalizowanych peryfrazach tem po okreś
lonego procesu, doznania jest w utw orach wydobywane przez zm odyfikowane postaci kollokacji skierować wzrok // oczy // spojrzenie <na kogoś / coś}, oczy //
wzrok /I spojrzenie spoczęło <na kim ś / czymś"), por.:
(123) Nisko, w bagno, w otchłań dusz, w m okradła wzrok snuć muszą obłoki z wysoka,
w butwielinę straw ioną i zgniłą.
K. Przerwa-Tetm ajer: Obłoki nad miastem
[+Inw ] [ — Tempo] wzrok snuć (muszą) (obłoki) ~ ‘obłoki m uszą spoglądać na...’ «- snuć wzrok <== kierować w zrok // oczy // spojrzenie <na kogoś / co ś)
(124) K tórą
spoglądam naokoło stroną, wszędy ciemno i oczy m oje lecą do tych kw iatków na dole, szafirowych, co z jasn ą pogodą n a czole, z trw ałą jasnością świecą.
K. Przerwa-Tetm ajer: Goryczki
[+Konw] [+Tempo] oczy (moje) lecą (do kwiatków ) ~ ‘spoglądam szybko (na kw iatki)’
4
= [+Konw] oczy // wzrok // spojrzenie spoczęło <na kimś / czym ś)4
= kierować wzrok // oczy // spojrzenie <na kogoś / co ś)W ybrałam dwie opozycyjne egzemplifikacje — pierwsza (123) bowiem konotuje [ — Tempo], druga (124) z kolei — [+Tempo]. Znow u odnajdujem y w utw orach w ertykalną perspektywę, w której to, co w dole, jest przez Tetm ajera różnie wartościowane. Aksjologizacja m a swoje odbicie właśnie w postaciach peryfraz. Chętny ruch oczu — a więc szybki, sprawny — na nisko rosnące kwiatki wynika z woli oderw ania oczu od wszechobecnej ciemności ('wszędy ciemno) i chęci doświadczenia wzrokowego, które kształtuje dobry nastrój i samopoczucie. Piękno kw iatków jest tu zatem źródłem pozytywnego nastroju, zresztą podobnie, jak w całej grupie tekstów m łodopolskich gloryfi
kujących naturę. To tam lirycznym bohaterom każe się poszukiw ać pozytyw
nej siły witalnej.
N atom iast cytat z Obłoków nad miastem (123) stawia czytelnika wysoko nad ziemią, przy zawieszonych na niebie obłokach, które spoglądają nisko.
Tym razem ziemia jaw i się jak o otchłań dusz, butwiełina strawiona i zgniła. Jest to wizja świata obum ierającego, który po prostu nie m oże już dawać tchnienia elan vital. O bum arły tam bowiem wszelkie ślady życia — wartości, wiara i nadzieja. T o perspektyw a człowieka fin de siecle’u.
Peryfraza oczy lecą, usytuow ana w kontekście (124), współuczestniczy w kształtow aniu perspektywy wertykalnej G Ó R A — D Ó Ł. W Legendzie...
— m .in. dzięki zmodyfikowanym postaciom kollokacji — daje się rozpoznać perspektyw a horyzontalna: LEW O — PR A W O , por.:
(125) Janosika oczy płyną,
płyną z wichrem przez góry, obłoki, w tym H ińczowym utonęły Stawie.
K. Przerwa-Tetm ajer: Legenda o Janosikowej śmierci
[+ Konw] oczy płyną (przez góry) ~ ‘patrzę, spoglądam długo na góry’
4
= [ + Konw] oko // wzrok biegnie <za kimś / czym ś)4
= wodzić oczami //wzrokiem <za kimś / czym ś)
4
= kierować oczy // wzrok <na kogoś / co ś) (126) Jako w ody robiły się szklane,a im dreszcze płynęły po ciałach.
K. Przerwa-Tetm ajer: Legenda o Janosikowej śmierci
[+Konw] dreszcze płynęły (po ciałach) ~ ‘ciała drżały // trzęsły się z bólu, żalu, lęku’
4
= [ + Konw] dreszcz przebiega // przechodzi przez ciało8 K onstrukcje analityczne...
H oryzontalna perspektywa obrazu poetyckiego w ynika tu m .in. z m eta- foryzacji W Z R O K U JA K O O B IE K T U R U C H O M E G O (łodzi, statku), k tó ry pokonuje przestrzenie od doznającego podm iotu do oglądanego obiektu.
W ybrana dla peryfrazy konceptualizacja konotuje też ł a g o d n o ś ć i s u b t e l n o ś ć doświadczanego stanu, percepcji. Zważmy także na cały kontekst peryfrazy dany we fragmencie (125): element w klauzuli pierwszego wersu jest pow tórzony w incipicie drugiego (z elizją kom ponentu nom inalnego) i „podsum ow any” w zakończeniu utonęły w Stawie. T en leksykalny paralelizm uwypukla a k t u a l n o ś ć d o z n a n i a podm iotu, por. impresjonistyczne ak centow anie procesualności przed spełnieniem.
Przywołajmy w tym miejscu, om aw ianą wcześniej i częstą w tej poezji, m etaforę U C Z U C IA JA K O SU BSTA N CJI P Ł Y N N E J, któ ra posłużyła m łodopolskim tw órcom do sygnalizowania treści [ + Intens]: leje się upojenie, zniechęcenie wzbiera gorzką fa lą, rozkosz obłędną mózg zalewa fa lą , sm utek się rzeką toczy itp. Por. jeszcze:
(127) opadam , kiedy wzrok mój tonie
w oczach gwiazd, co nade m ną błyszczą się tak złote, jak źrenice Oread, zawiedzionych w grotę
K. Przerwa-Tetm ajer: Tytan
[+K onw] [ + Intens] wzrok (mój) tonie (w oczach gwiazd) ~ ‘z całej siły wpa
truję się (w gwiazdy)’ 4 = wbić // utkwić // wtopić // wlepić wzrok <w kogoś / coś)
(128) W ciem ności nieba bezgwieździstej, gdzie wzrok, jak dźwięk bez echa, tonie, w otęczy ołow ianej, mglistej,
posępny krąg m iesiąca płonie.
K . Przerwa-Tetmajer: Słuchacze
[+K onw] [ + Intens] wzrok tonie (w otęczy) ~ ‘w patruję się (w otęcz, niebo)' wbić // utkwić // wtopić // wlepić wzrok <w kogoś / coś)
(129) Ból dławi m nie, Wzrok tonie we mgle i w mroku -
W spom inam dni, C o zbiegły mi, Z łzą w oku.
L. Szczepański: Chanson d ’automne
[+K onw ] [+ Inten s] wzrok tonie (we m gle)~‘w patruję się (w m głę)’ 4 = wbić //
utkwić // wtopić // wlepić wzrok <w kogoś / co ś)
Przykład (127): wzrok mój tonie w oczach gwiazd podobnie do uprzedniego (125): oczy utonęły w Stawie — daje wyraz percepcji wzrokowej, w czasie której następuje doskonałe rozpoznanie obiektu {gwiazdy, Staw Hińczowy), a k tu a lizowane przez m etaforyczny obraz PA T R Z E N IA JA K O R U C H U . Jednak już pozostałe przykłady (128) i (129) ilustrują proces w patryw ania się subiektu doświadczającego, który nie znajduje poszukiwanego obiektu, celu. D la p o d trzym ania takiej interpretacji m ożna wyzyskać synestezyjne porów nanie — rozbijające kollokację (128) — dotyczące zmysłu słuchu: ja k dźwięk bez echa.
Jest to dobry przykład potęgow ania doznań pochodzących z różnych zmysłów, jakie często oferuje się czytelnikowi w m łodoposkich tekstach poetyckich.
W utw orach (128) i (129) doznanie wzrokowe należy traktow ać jak o towarzyszące stanom melancholii i bólu podm iotu doświadczającego. W wier
szu Szczepańskiego znajdujem y eksplicytny sygnał cierpienia bohatera, k tóre
go ból dławi. Pesymistyczny nastrój kreują dalej takie elementy kontekstu, jak mgła i mrok. W tekście zaś Tetm ajera (128) ciemności bezgwiezdnego nieba są symbolem tego, co złe i groźne. Te interpretacje wspierają wyraźnie w artoś
ciujące przym iotniki w dalszej części kontekstu: ołowiany, mglisty, posępny, które kreują atm osferę grozy, niepewności i lęku. W tym pełnym negatywnych emocji nastroju, w którym dom inują cierpienie, zwątpienie, pesymizm, trud no dostrzec jakieś pozytywne strony życia, a zatem tru d n o oczekiwać nadziei.
Tem u m .in. także dają wyraz kollokacje, w znaczeniu których brak po szukiwanego obiektu percepcji — wzrok tonie we mgle i w mroku.
W ażne — ja k się zdaje — w przytoczonych tekstach (123)— (129) jest e k s p o n o w a n i e samego a k t u p a t r z e n i a , oglądania, w patryw ania się, a zatem akcentow anie doznania podm iotu lirycznego, które samo w sobie m a się stać rozstrzygające w wyjaśnieniu znaczenia tekstu i jego idei.
Innow acją analityczną jest peryfraza z tekstu Tetm ajera Z brzegu, por.:
(130) Do wody mętnej, wody szarej upadły z brzegu moje oczy patrzę, jak płynie, głucho toczy, jakby płynnego męt ołowiu.
K. Przerwa-Tetm ajer: Z brzegu
[+ K o n w ] [ + Intens] (do wody) upadły m oje oczy ~ ‘przyglądam się, przypa
truję (wodzie)' 4 = wlepić // wbić oczy <w kimś / czym ś), utkwić wzrok
<w kimś / czym ś)
Z a substancjalną m etaforę W ZR O K T O R U C H O B IE K TU odpow iada tu w szczególności prefiksalny kom ponent werbalny i zrealizowanie w k o n strukcji tej samej struktury P-A co pełnoznacznego czasow nika upadać: (cos') upada (ską d ś} ( gdzieś) (o c z y ) upadły ( z brzegu) (do w ody). M
etafo-ryzacja akcentuje też w tekście spojrzenie z perspektywy samego ogląda
nego obiektu: wody mętnej, wody szarej. Podm iot nie jest PO ZA punktem docelowym (ani N A D — PO D , ani P R Z E D — ZA), lecz przyjm uje perspek
tywę W E W N Ą T R Z , co pozwala m u — ja k sugerują liczne określenia rzeki — na prawdziwe d o z n a n i e i wnikliwe r o z p o z n a n i e .
Zw róćm y uwagę na to, co ewokuje m etafora, zwłaszcza przy dosłownym odczytaniu jej sensów. Użycie w miejscu nomen ekwiwalentu m etonim icznego W Z R O K U , czyli nazwy oczy — oraz wybór w tórnie synsem atycznego verbum:
upadać — kreuje skrajnie naturalistyczną i absurdalną wizję. Oto bowiem jesteśm y świadkam i okaleczenia doznającego podm iotu, który m im o to m a zdolność oglądania, bo ciągle patrzy.
Piękną poetycką realizacją m etafory P A T R Z E N IA JA K O Ł O D Z I P Ł Y W A JĄ C EJ OD E K S P E R IE N C E R A D O O B IE K T U jest kolejny cytat, por.:
(131) O to, gdziekolwiek spojrzę, gną się w okół karki D zw on ią srebrne uśm iechy... Spojrzenia nam iętne...
Ręce się w yciągają pieściwe, a chętne.
W ięc ku oczom ciekawym puszczam spojrzeń barki, N a akord m inorow y strojący sm ętną minę
W m elancholii odziany czarną pelerynę.
K. Przerwa-Tetmajer: Sonet
(ku oczom) puszczam spojrzeń barki ~ ‘patrzę, spoglądam w stronę innych’
4 = puścić oko <komuś> 4 = posyłać // rzucać spojrzenia <komuś>
W rozbudow anej peryfrazie puszczać spojrzeń barki jest sporo kontam ina- cji. Z a struktury wyjściowe tej m odyfikacji trzeba bowiem uznać puszczać oko i posyłać // rzucać spojrzenia. Peryfrazy te m ają wspólny zakres użycia, dotyczą tajnego porozum iew ania się za pom ocą wzroku, najczęściej w sytuacjach towarzyskich. To, że m ożem y obie kollokacje uznać za fundujące m odyfikację tekstow ą, potw ierdza kontekst, w którym bohater szydzi z wdzięczących się w okół ludzi, m askujących prawdziwe uczucia gestami (gną się karki, dzwonią uśmiechy, ręce się wyciągają pieściwe). B ohater przyjm uje zasady tej gry (więc...), dlatego puszcza spojrzeń barki, choć odziany jest w melancholii czarną pelerynę. A zatem pojaw ia się ostatecznie znak przebrania (gry, imitacji), w tekście obecny w m etaforycznym obrazie U C Z U C IA JA K O M A T E R II PO K R Y W A JĄ C E J.
* * *
D otychczas zanalizow ane peryfrazy prowadziły do w ykrystalizow ania się w artości semantycznych związanych z s z y b k o ś c i ą SPO JR Z E Ń oraz z ich n a t ę ż e n i e m . M ateriał dostarcza także przykładów kollokacji, które w yra
żają ludzką egzystencję, w szczególności zaś dają wyraz intensyfikacji pewnych doznań fizycznych, por.:
(132) Znój oczy zalewa. Tam , z czarnej pieczary Duszący żar bije od ściany.
Za ścianą się palą wieczyste pożary.
A. Niemojewski: Wieczny ogień
[ + Konw] [ + Intens] [ + Global] znój oczy zalewa ~ ‘jestem skrajnie znużony, zmęczony’ <== [+K onw] [+ Inchoat] zmęczenie przychodzi <na k og oś) 4 = poczuć znużenie // zmęczenie
(133) On patrzy, czeka. Żre go głód, pali słoneczna spieka,
członki m u łamie ciągły trud, sen go m orzy on czeka.
K. Przerwa-Tetmajer: Szatan
[+Inw ] [ + Komv] [ + Intens] żre go głód ~ ‘jest bardzo głodny’ <- [+Konw]
[ + Intens] głód go żre <== poczuć głód // zaznać głodu
[+Inw ] [ + Komv] [+ In ten s] pali (go) słoneczna spieka ~ ‘jest m u ogrom nie gorąco // upalnie’
[+Inw ] [+K onw ] [ + Intens] członki m u łam ie trud ~ ‘bardzo się trudzi;
tak, że jego ciało jest połam ane; jest wyczerpany p racą’
a także:
(134) we śnie widziałem je: z tw arzą wyblakłą, Strawione głodu palącą pożogą,
Szły tłum y cieniów w dal bieżącą drogą Ponure sennej myśli mej widziadło.
K. Przerwa-Tetmajer: Cienie
[+ P ass] [ + Intens] strawione głodu pożogą (tłumy) ~ ‘(tłumy) ogrom nie głodne, przegłodzone’ <- [-fP ass] [ + Intens] być strawionym przez głód 4 = [ + Konw] głód dokucza <== poczuć głód // zaznać głodu
Pojaw iają się tu zmodyfikowane peryfrazy o funkcji zbliżonej do roli konwersów z kręgu U C Z U Ć — oto podm iot doznaje zmęczenia, dojm ują
cego głodu, upału, wyczerpania — cierpień egzystencji biologicznej, które spraw iają, iż czuje się niemal unicestwiony: strawiony głodu pożogą. Bier
na postaw a człowieka w przykładzie (133) jest sygnalizowana konw ersow ą postacią analityzmu: żre go głód, lecz jest także akcentow ana przez k on tekst. Ten ujaw nia, że m im o trudów ludzkiej egzystencji — którą reprezen
tują same negatywne doznania zmysłowe — bohater nie wykazuje żadnej
aktywności. O b rak u jego aktywności odbiorca przekonuje się dzięki p o w tórzonem u w incipicie i klauzuli wyrażeniu: on czeka.
W cytatach (132) i (133) doznania biologiczne są konceptualizow ane k o lejno jak o P Ł Y N (znój oczy zalewa, por. też potoczne zmęczenie zalewa komuś oczy, znojna praca) i jak o SU B STA N C JA Ż R Ą C A (żre go głód). Te m etafo ryczne obrazy urucham iają w znaczeniu kollokacji aspekt doświadczenia intensywnego. W peryfrazie znój oczy zalewa konkretyzuje się bowiem ilość płynu i zmęczenia jako: ‘tyle, by coś pokryć’, w erbalizator zaś w tórnie synsemantyczny kollokacji żre go głód precyzuje dodatkow o tę substancję jak o
‘niszczącą ciało, na które działa’.
B ohater m łodopolski doznaje również życia tak intensywnie, że staje w płomieniach, ja k w (135):
(135) poczułem , że pierś jej Ludzkim ciepłem oddycha.
Że jej ło n o dziewicze Pała życiem namiętnem...
Że w rozkosznym jej ciele Krew gorącym wre tętnem!
A. M-ski: Lilia
[-flntens] (łono) pała życiem (nam iętnem ) ~ ‘żyje nam iętnie, jest nam iętne’
4 = pałać nam iętnością < = czuć życie
Peryfraza wraz z kontekstem przedstaw ia m łodą kobietę (jej łono dziewi
cze), której życie jest przepełnione nam iętnością, do niej się ogranicza. Te wartości kollokacja uzyskuje na m ocy paraleli między utrw alonym i postaciam i analityzm ów z p ola U C ZU Ć : płonąć namiętnością.
Podobnego rodzaju nasycenie (czy wreszcie przesyt) jest wyrażane opisowo w tekście Franciszka M irandoli, por.:
(136) Cała przyroda roi się od życia,
W szystko nam w ucho szepce tajemnice, Jakieś w estchnienia i jęki w koło,
W szystko w przyrodzie cierpi, kocha, myśli.
F. M irandola: Z Upanishad
[-flntens] (przyroda) roi się od życia ~ ‘(przyroda) żyje całą m o cą’
4 = [ + Intens] być pełnym życia <== mieć życie (w sobie)
Jed nak życie w tym cytacie dotyczy istnienia w ogóle, nie zaś istnie
nia jedynie dla zmysłów — wszystko w przyrodzie cierpi, kocha, myśli. M ira n dola odwołuje się do Bergsonowskiego elan vital, które m iało wyrażać pęd
do życia, istnienia jak o takiego. M ło d a bohaterka poprzedniego tekstu (135) zaś pragnęła doznań pewnej szczególnej sfery ludzkiej egzystencji.
Ból i cierpienie wyzwala w wielu poetyckich podm iotach potrzebę N ir
wany, niebytu. Porów naj jeden z nich, w którym te doznania wyrażają peryfrastyczne form y predykatywne:
(137) O to mię wstręt przepełnił, ohyda mię zadusza, Nirwano!
I w bólach konwulsyjnych tarza się m oja dusza, Nirwano!
0 przyjdź i dłonie twoje połóż na me źrenice, Nirwano!
K. Przerwa-Tetm ajer: H ym n do Nirwany
[ + Intens] w bólach tarza się (m oja dusza) ~ ‘dusza boleje, cierpi ogrom nie, niezm iernie’ 4 = [ + Intens] wić // zwijać się z bólu // w bólu // w bo leściach 4 = [+K onw ] ból doskwiera // dokucza <ś= doświadczać // doznawać bólu
Zw róćm y uwagę n a wizję świata lirycznego bohatera, jest ona ograniczona do odczuw ania em ocjonalnego i sensualnego równocześnie. To, co duchowe (emocje), znajduje wyraz fizyczny niemal — w bólach tarza się dusza. Jest to duch — ja k podpow iada wcześniejszy kontekst — zniewolony, ubezwłas
nowolniony przez negatywne stany em ocjonalne: wstręt mnie przepełnił, ohyda mię zadusza. Jak o ratunek dla cierpienia płynącego z egzystencji jaw iła się więc N irw ana, potrzeba bezczucia, niebytu. O bok niej jednak istniał w m odernizm ie inny rodzaj ucieczki od bólu życia, dostępny — zdaje się — tylko artyście, por.:
(138) Miej odwagę [poezjo] to bratać, czego nikt nie b ra ta 1 słuchaj jak grzmi bólem szczere życia tętno, I rzucaj się na łono Wielkiej Prawdy świata M iłością ją pokonaj śmiałą i nam iętną.
***: Nagość
[ + Intens] grzmi bólem życia tętno ~ ‘życie przepełnione jest bólem // cier
pieniem ’
N a zakończenie części interpretacyjnej zacytuję fragm ent z utw oru T ad eu
sza Nalepińskiego, którego bohater bliski już jest wyzwolenia od trudów egzystencji, staje bowiem wobec zaświatowej Woli, por.:
(139) Idziesz, sm utna postaci w grynszpanowej kolii idziesz... a ja zagasłem w czekania odruchu
I cały się stopiłem w jeden okrzyk słuchu!
Słyszę... słyszę stąpanie zaświatowej Woli...
T. N alepiński: Śmierć
[-flntens] [ f Global] stopiłem się w okrzyk słuchu ~ ‘uporczywie słucham //
nasłuchuję’ <== zamienić się w słuch <== natężyć // wytężyć słuch
Poeta w oryginalnej form ie peryfrastycznej, noszącej znam iona oksym oro- nu i poetyckiej kondensacji sensów, przedstaw ia intensywne nasłuchiwanie i m om ent wyczekiwania. Stan subiektu wyraża się w m etaforycznym obrazie, łączącym postaw ę tego, kto oczekuje znaków śmierci, nasłuchując jej kroków (idziesz, idziesz, słyszę stąpanie), i tego, kto krzyczy z przerażenia, będąc świadomym nieuchronności (okrzyk słuchu). W nasłuchiwanie włożony został ekstrem alny wysiłek, takie też jest i napięcie towarzyszące oczekiwaniu na śmierć. Tę nastrojow ość i intensywność doznań w dużej mierze kreuje innowacyjna kollokacja.
Dzięki kodow em u znaczeniu kom ponentu werbalnego stopić się, czyli
‘stać się w c a ł o ś c i tym, na co wskazuje argum ent (słuch)’, peryfraza oznacza, że nie m a już niczego innego poza doświadczeniem słuchowym podm iotu lirycznego. P aram etr [ f Global] utrzym uje w m ocy także element cały przed kollokacją. N atom iast w kom ponow ana w analityzm m etafora nom inalna okrzyk słuchu konotuje intensywność w m om entalnym , chwilowym zdarzeniu. O krzyk to bowiem jeden z n a j g ł o ś n i e j s z y c h przejawów m ówienia, choć nie dający się zakreślić na osi czasu (podobnie jak afekty wśród U C ZU Ć ). T a wielość informacji, płynących ze znaczenia kodowego bądź konotacji kom ponentów konstrukcji, kształtuje jej znaczenie jak o ‘zin
tensyfikowane nasłuchiwanie, które zagłusza (okrzyk słuchu) wszelkie inne doznania (stopić się w okrzyk słuchu)’. Taki pesymistyczny wydźwięk m a każdy tekst m łodopolski podejm ujący poetykę i stylistykę m odernistycznego dekadentyzm u.
G ru p a kollokacji z pola D O ZN A Ń SE N SU A L N Y C H potwierdziła m otyw ow ane wielokrotnie poetyką i stylistyką M łodej Polski — występowa
nie różnych w ariantów peryfraz w erbo-nom inalnych i licznych m odyfikacji konstrukcji podlegających opisowi w pracy. Pojaw iają się zatem w zebra
nym m ateriale w arianty peryfraz służące wyrażaniu impresjonistycznego stylu, objawiającego się w akcentow aniu zwielokrotnionego doznania i jego u lotno ści (wzrok się nasz podnosi, oczy płyną, spojrzeniami zawisnąć). Obecne są z jednej strony innowacyjne m etafory substancjalne (rzucić oko, upadły oczy, oko ciska spojrzenia), z drugiej zaś warianty genetycznych m etafor substancjal
nych, powstałych na podstaw ie wymian rzeczownika na nazwę abstrakcyj
ną (spojrzeniami zawisnąć). Param etr [ f ln te n s ] jest konotow any zwłaszcza
przez kollokacje w utw orach z n urtu dekadenckiego (ale i innych) — w bólach tarza się dusza, roić się od życia, stopić się w okrzyk słuchu. Analityzm y z tego kręgu semantycznego aktyw nie uczestniczą w kreow aniu takich rejestrów stylistycznych, jak żartobliw y (rzucić oko 4 = puścić oko), szyderczy (zażyć swobód 4 = zażyć leki // korzystać ze swobody), podniosły (wznieść wzrok 4 = podnieść wzrok).