Modyfikacje peryfraz werbo-nominalnych wyrażających ZJA

P rzy k ład y (75) i (77) ilu stru ją u trw alo n y w je d n o stk a c h w e rb o -n o m in al- nych, ja k i obecny tylko w u tw o ra ch poetyckich w a ria n t k o n cep tu alizacji D Ź W IĘ K U , szczególnie S Z U M U J A K O IS T O T Y Z D O L N E J D O C H O ­ D Z E N IA (dochodzi // idzie szum ). Z a m odyfikację tej kateg o ry zacji uzn ałam postaci n astępujące, por.:

(78) To nie są gwarne ludzi tłumy To nie oklaski skargi żale To zimne, modre, morskie szumy, W dalekie płyną dale...

J. Jedlicz: Ś lepy śpiew ak

[ + Nieos] [ + D urat] (m orskie) szum y p łyną (w dale) - ‘m o rs k a dal szu m i’

4 = szum d o ch o d zi // nadch o d zi ( s k ą d ś )

(79) Z ich [gór] stoków powitalne poszumy lasów płyną ku mnie,

A moje młode ciało wyczuwa dobre oczy Słońca.

J. Ruffer: Trium f

[ + Nieos] [ + D u ra t] poszum y lasów pły n ą ku m nie ~ ‘słyszę, że lasy szu m ią’

4 = (po)szum y d o ch o d z ą // n ad c h o d zą ( s k ą d ś )

O b a cytaty p re zen tu ją ro z b u d o w an e i zm ody fik o w an e p o staci ko llok acji szum dochodzi, a ich fo rm a jest efektem ingerencji w bazę k o n c e p tu a ln ą pojęcia, k tó re m o ż n a rozum ieć w k ateg o riach R Z E K I (ale i p o ru szająceg o się po w odzie obiektu): szum płynie. T ę synestezyjną m e ta fo rę w tekście (78) ak tu a liz u ją rów nież o k reślenia kollokacji: m orskie, m odre, dalekie szu m y , k tó re to przym io tn iki p ro to ty p o w o o d n o szą do m o rz a , k o lo ru m o rsk ich w ód o raz ich ro zm iaró w . A u to r jest konsek w en tn y w b u d o w a n iu o b ran ej m etafo ry k i, w czym p o m o cn e stają się dyspozycje analityzm ó w ja k o je d n o ste k nieciągłych zdolnych d o uszczegóław iania treści. C h o ć w kolejnym cytacie (79) R u ffe r nie k o rz y sta z b o g actw a przydaw ek, to k o n ce p tu a liz acja S Z U M U J A K O R Z E K I jest n ad a l dostateczn ie przejrzysta.

M o d y fik ac ja bazy ko n cep tu aln ej S Z U M J A K O R U C H O B IE K T U ==) S Z U M JA K O R U C H W O D Y // R Z E K I sugeruje — j a k się w ydaje — jed n o

-stajność d o ch o d zący ch odgłosów , p o d o b n ą d o m iaro w o toczącego się n u rtu rzeki.

N iek tó re k ategoryzacje Z JA W IS K w m ło d o p o lsk ich tek stac h o b n a ż a ją pew nego ro d z aju je d n o sta jn e trw an ie zdarzeń św iata n a tu ra ln e g o (szum idzie. //

płynie, zm ierzch sunie), je d n a k za d o m in u jące ujęcie trz e b a u znać w poezji m odernistyczn ej postrzeg an ie n a tu ry ja k o r z e c z y w i s t o ś c i p u l s u j ą c e j , z j a w i a j ą c e j s i ę jedy nie m om entalnie. D o w o d ó w tego w tek stac h znajdzie się wiele, p rzedstaw iam te, k tó re ow ą zjaw iskow ość w yrażają zw łaszcza p o przez peryfrazy, por.:

(80) A w gaju białopiennym, pod tych dźwięków mocą, jakieś białe sny wstają, bielą cial migocą

I białe rozkwitają na opalu wodach

Wszystkie nimfy, uśpione na helleńskich wodach.

K. Zawistow ska: Nimfa

[ — Intens] [ —Durat] sny, nim fy bielą (ciał) m igocą ~ ‘senne m ary , nim fy raz p o raz bieleją’ 4 = [+ N ieo s] biel p o k ry w a <coś>

Biel je st w tek sto w y m gaju w szechobecna: gajjest białopienny, białe n im fy, dla u w y d a tn ien ia kolo ry sty k i pojaw ia się tak że ucieleśniony sen w m igocącej bieli. S p otęgow aniu jednej tonacji kolorystycznej w świecie tek stu tow arzyszy m igotliw y, a więc subtelny sposób zjaw iania się sennych m a r w gaju. W o p o ­ zycji d o d elik atn o ści i niepew ności snów pojaw ia się p rzy w o łu jąca je dźw ię­

ków moc. T en zdecydow any ak cen t dźw iękow y pozo staje w napięciu z m igo t- liw ością i zjaw iskow ością o b ra zu innych zdarzeń w gaju, k ieru jąc uw agę od b io rcy n a ow ą d y sh arm o n ię.

D b a ło ść poety w m alarsk im d o b iera n iu barw św iata tek stu jest także zn a m ie n n a d la techniki im presjonistycznej. W cytacie (80) ujęcie św iata w sw o­

bodnej im presji z d ra d z a w łaśnie m igotliw a biel każdego percyp ow anego elem entu poetyckiego św iata.

W kolejnym fragm encie tak że pojaw ia się biel, cho ć w inaczej d o o k re ś- lonym kontekście, kształtuje o n a n astro jo w o ść tek stu , por.:

(81) Miesięczne blaski płyną, smugami się ścielą:

I jak kry głaźne, lodu wskrzesane ściany, majaczą nagie ściany upiorową bielą.

L. Szczepański: N oc w górach

[ — Intens] [ — Durat] ściany m ajac zą (u p io ro w ą) bielą ~ ‘ściany w yd ają się upiornie białe // bieleją ja k u p ió r’ 4 = [+ N ieo s] biel p o k ry w a <coś>

M etafo ry za cja B IE L I we frag m en tach (80) i (81) p o zw ala d o strzec też jej m ija ją cą obecność — rzeczyw istość dźw ięków i k o lo ró w w n atu rz e jest bow iem

chw ilow a, u zależn io n a o d p ad a ją cy ch słonecznych p rom ien i b ąd ź od w a ru n ­ ków atm osferycznych. D o s tę p n a więc bezpośredniej obserw acji je st tylk o u lo tn o ść w rażeń zm ysłow ych — w zrokow ych lub słuchow ych — ich zasty g ­ nięcie w chwili. K siężycow e św iatło u ak ty w n ia nie biel m ig otliw ą, lecz m ajac ząc ą — i ta specyfikacja kreuje k lim a t no cn y ch m a r i u pioró w . S p ójność o b ra z u i n a s tro ju p o d trz y m u ją o k reślenia ścian, k tó re są nagie, a ich biel upiorowa. T ym razem księżyc o b n a ż a lo d o w ą ascetyczność gór, b udzących n astró j grozy i przerażenia. T a a tm o sfera jeszcze silniej je st za ak c e n to w a n a w w ierszu n astęp n y m , por.:

(82) Wszak tu kolumny kończą się bez krzyży, a słońce zanim do morza się zniży, taką promienność dokoła rozsieje, że śmierć i miłość, smutki i nadzieje, wszystko wieczności spokojem umiera.

L. H. M orstin: W greckim teatrze

[+ K au z] [ —Durat] słońce p ro m ien n o ść d o k o ła rozsieje ~ ‘słońce o p ro m ien i'

< = [ + Kauz] słońce rz u ca p rom ienie

D iam etraln ie in n ą to n ację k o lo ry sty czn ą kreuje tu zach o d zące słońce

— zanim do m orza się zniży. Pow szechne dośw iadczenie p rz y ro d y pozw ala nam przyw ołać w y obrażen ie chw ilow ego czerw ono krw istego św iatła, choć nie jest o n o eksplicy tne w tekście. M o ż n a je d n a k uzyskać po tw ierd zen ie tek sto w e dzięki w yrażonej za p o m o cą p o ró w n a n ia intensyfikacji n a tu ra ln e g o św iatła słonecznego: ta ką prom ienność rozsieje, że... Jest to zatem św iatło sp otęg o w an e w kolorystyce, cho ciaż w yciszające każd ego ro d z aju em ocje, d ośw iad czen ia um ysłu i stany: ta k pozytyw ne, sygnalizow ane przez miłość i nadzieje, ja k i te m niej p o ż ą d an e, np. śmierć, sm utki.

A socjacje k o m p o n e n tu w erbalnego rozsiać: łatw o ść zniw eczenia efektów czynności siania (bo nie k ażd e ziarno p a d a n a g ru n t p o d a tn y ) w znaczeniu tej oryginalnej kollokacji u jaw nia się ja k o w a rto ść [ — Durat]. T en asp e k t p o tw ie r­

d za jednocześn ie k o n k re tn ie o kreślony przecież czas zach o d u słońca, o g ra n i­

czony do k ilku chw il. C h w i l a zachodzącego za w id n o k rą g słoń ca p ro w o k u je je d n a k t r w a ł e zm iany w rzeczyw istości, gdyż tak że o w ygasłych uczuciach

a u to r pow iad a, że w szystko umiera.

O isto tnej roli n a tu ry w poezji św iadczą i tek sty zacy to w an e poniżej, k tó re w m etafo ry czn y ch k o llo k acjach w łaśnie d a ją w yraz p rz ek o n an iu o n ieo d m ien ­ nym rytm ie n a tu ry i zależności od niej ludzkich losów , por.:

(83) Bo na cóż taka świadomość, O, ludzie, zbytnio ciekawi!?

Poranek, zeszedł nad drogą, Droga się w blaskach pławi!

J. K asprow icz: N ie m a tu nic szczególnego

[ + Intens] [ + Global] d ro g a się w b laskach pław i ~ ‘ca ła d ro g a błyszczy’

( = to n ą ć w blasku <== [ + Nieos] b lask p a d a <gdzieś)

W rażen ie św ietlne jest tu h ip erb o lizo w an e tak , że z o b ra z u ośw ietlonej słońcem dro g i o b se rw a to r d ośw iadcza przede w szystkim jej blasku . B L A S K jest k o n ce p tu a liz o w an y J A K O S U B S T A N C JA P Ł Y N N A , k tó ra w całości [ + Global] p o k ry w a w szystko, co staje w jej pobliżu. W k o n stru o w a n ej przez m e ta fo rę „scenie” o d d alo n y je d n a k zostaje o b iek t w rzeczyw istości poetyckiej n a rzecz e k sp o n o w a n ia w rażenia, ja k ie w yw ołuje. R zeczyw istość je st tu nie tyle fa k tu a ln a , ile w łaśnie „zjaw iająca się” . K o n te k s t zresztą p o św iad cza tę wizję, p o e ta bow iem p y ta w prost: na cóż świadomość?, zd ając się o d p o w iad a ć ek sk lam acją — w ażn a je st chw ila i ulotn o ść im presji.

P o d o b n y w yraz afirm acji p rzy ro d y d aje wiersz T etm ajera, p o e ta pisze:

(84) Wyjdzie cicho [Wenus] i z warkoczy strząśnie wody krople lśniące świat się pławi w złotym blasku słońce! słońce! słońce!

K. Przerwa-Tetmajer: Słońce

[ + Intens] [ + Global] św iat się pław i w blasku ~ ‘cały św iat błyszczy’

4 = to n ą ć w blasku ( = [+ N ie o s] blask p a d a (g d z ie ś )

W p o ró w n a n iu z teksem K a sp ro w icza zjaw iskow ość w utw o rze T e tm a je ra dotyczy całego św iata, nie tylko jego elem entów (droga). W szechobecne św iatło słoneczne ró w nież w y rażane jest w konceptualizacji B L A S K U J A K O bez­

brzeżnej S U B S T A N C JI P Ł Y N N E J (pławić się w blasku) pokryw ającej inne o biekty (świat). O g ran iczone d o percepcji w zrokow ej p o strzeg an ie rzeczyw isto­

ści u w y d a tn ia p o tró jn e w ykrzyknienie w o statn im wersie: słońce! słońce! słońce!

O no d o b itn ie sygnalizuje, że to, co jaw i się w tej poetyckiej rzeczyw istości, to ,je d y n ie ” i w yłącznie — m o ż n a więc m ów ić o hiperb oli — św iatło słoneczne, objaw iające się w po staci intensyw nego blasku.

W m e ta fo ra c h genetycznych pod p o stacią kollo kacji zastygły — p rz y p o m ­ nijm y — o b razy Ś W IA T Ł A JA K O P R Z E D M IO T U , p or. św iatło // blask //

prom ień // cień p a d a , rzucać blask // cień // m roki. W śró d m o d yfik acji baz k o n ce p tu a ln y ch pery fraz w yjściow ych pow szechna je st k ateg o ry zac ja D Ź W IĘ ­ K U // Ś W IA T Ł A // K O L O R Ó W J A K O S U B S T A N C JI P Ł Y N N Y C H . W szczególności m e ta fo ra D Ź W IĘ K T O R U C H O B IE K T U zo staje zm o dyfi­

k o w a n a do p ostaci D Ź W IĘ K T O R U C H W O D Y , np. szu m płynie.

Poszczę-gólne pery frazy najczęściej p ro filu ją w ów czas w a rto ść [ + Intens] [ + Global], k tó ra jest p o c h o d n ą k o n o tacji k o m p o n e n tu w erbalneg o, ale w y n ik a tak że z k o n tek sto w eg o ak c en to w an ia m o m e n tu przed stab ilno ścią, im presji przed w yw ołującym j ą o b razem rzeczyw istym .

4.3.4. Oryginalne kollokacje poetyckie jako impresje kolorystyczne

O ry g in aln o ść zacytow anych w niniejszym p arag ra fie k ollo k acji po leg a n a jed n o stk o w ej poetyckiej k onceptualizacji pojęć, d la k tó ry c h w leksyce tru d n o znaleźć typow y w zorzec w yrażania. M im o to sta ra m się w skazyw ać n a tak ie p ostaci p ery fraz ustab ilizo w an y ch , k tó re m o g ą być najbliższe (fo rm aln ie (<-) i // alb o sem antycznie ( 4 = ) ) d la figuratyw nych.

W e wcześniejszych in terp re tacjac h roli pery fraz u stab ilizo w an y ch (4.3.1.), ja k i ich w a rian tó w (4.3.2.) w poezjach M łodej P olski o d naleźć m o ż n a wiele frag m en tó w , k tó re w k o n te k sta c h operow ały im presjam i kolorystycznym i.

Z o stały o ne w łączone w k o m e n ta rz in terp retacy jn y , p o niew aż an a liz a z ich pom inięciem byłaby niepełna i nie o d d aw ałab y w szystkich m ożliw ych sensów tek stu . W niniejszym p arag rafie, o m aw iając klasę k ollo kacji innow acyjnych, k olorystyczn ym im presjom pośw ięcam szczególną uw agę. P rzy czym stara ła m się, by w y b ran e ilustracje w skazyw ały b o gactw o ko lo ry sty k i ta k w b ez p o śred ­ nim sąsiedztw ie k ollok acji, ja k i w szerszym kontekście.

Im p resjo nizm w poezji jest deszyfrow any m .in. n a p o d staw ie obieranej przez p o etę tem aty k i, a tak że techn iki i tendencji w jej językow ym p re zen ­ to w an iu . P ra k ty k a im presjonizm u poleg ała n a poszerzeniu obserw acji i k o n ­ ce n tro w an iu się n a zjaw iskach szczegółow ych, w ynikłych z fizjologii w idzenia.

Przegląd d o ro b k u „im presjonistów sło w a” p o zw ala ustalić paletę barw , z której najchętniej korzy stali poeci, kreu jąc swe o b razy otaczającej n atu ry . Są one p araleln e z fa rb am i, k tó re kładli n a p łó tn a artyści m alarze. Jest to więc przede w szystkim p a le ta barw ciepłych, k tó ry ch źró d ło stanow i św iatło słoneczne, a więc: słoneczny, św ietlny, z ło ty , p ro m ien isty, zlotostru nn y oraz prom ień, ale tak że ko jarzące się ze św iatłem : błyskaw ica, skra. Z ach o d zące słońce ro zlew a św iatło czerwone, krw aw e, purpurowe, czerwonoprom ieniste, pąsów o-płom ienne, ogniste, słońce jest w ów czas ja k łuna lub pożar. R ów nie b o g ato są re p rezen to w an e k olorystyczne efekty za ła m an ia św iatła w krop li podczas o d b icia w tafli wody: w rzece, m o rzu , por.: srebrzysty, szklisty, perłow y, srebrny, lśniący. T u tak że złożone przym iotn ik i (i nie ty lk o one), k tó re d a ją w yraz rozszczepieniu św iatła: tęczow y, srebrzysto turku sow y, m odropo- złotaw a, a tak że pozłota, opal, srebrnieć.

P a le ta barw zaró w n o m a la rz a , ja k i poety im p resjo nisty w isto tn y sp osób k sz ta łto w a n a była przez św iatło, a to w iązało się z uznaniem nieustann ej

przem iany kolorytu wraz z m etam orfozą dziennego oświetlenia. W ystępowanie widm a tęczowego — potw ierdzone dem onstracją działania spektroskopu pryzm atycznego — spowodow ało, że m alarz kładł na płótnie barw y jak o plam ki, tj. części składowe tegoż widma — za pom ocą lekkich uderzeń pędzla, ustawionego pod sporym kątem wobec powierzchni. T a m etoda, zwana dywizjonizmem, zostaje także w ykorzystana w organizacji wypowiedzi poetyc­

kiej. D ostrzegalna jest w użyciu przym iotników złożonych bądź często konotujących niepełność koloru, ja k złotawy, złocisty, srebrzysty, modropo- zlotawy itd. O to kilka ilustracji (sic!), por.:

(85) T am n a rubieży w idnokręga, czerw onopłom ienista wstęga, jak b y zza chm ur posępnych lawy

pożaru blask się wydarł krwawy;

w przestrzeni m ętnych mgieł kurzawa i luna m odropoziotaw a.

K Przerw a-Tetm ajer: W pustej przestrzeni

[+N ieos] [ + Gwałt] pożaru blask się wydarł krwawy na rubieży w idnokrę­

ga ~ ‘w idnokrąg rozbłysnął jak pożar, krw aw o’ 4 = [+N ieos] blask pada (gdzieś)

T o przykład poetyckiej wizji zachodzącego słońca, któ rą kształtuje kolorys­

tyka: czerwonopłomienista wstęga, krwawy blask, ale także obraz m etafory n o ­ m inalnej w kom ponow anej w analityzm: pożaru blask się wydarł i jej konsek­

wencja w dalszej części tekstu: łuna modropoziotawa. Dzięki semantyce k om po­

nentu werbalnego wydrzeć się <skądś> kollokacja konotuje gwałtowność i za­

razem intensyw ną czerwień pojawiającego się światła (krwawy). R ozpłom ienie­

nie nieba następuje z trudem , przeszkodą bowiem jest gruba warstw a chm ur (ichmur posępnych ława), której pokonanie spotęgow ało zjawisko następujące potem na niebie — czerwonopłomienista wstęga, łuna modropoziotawa.

K ollokacja jest jedynym elementem tekstu, w którym występuje verbum (wyrażone peryfrastycznie) organizujące wypowiedź. Wersy przed i po pery­

frazie służą precyzowaniu treści, k tó rą urucham ia predykat: blask się wydarł

— gdzie?, jaki?, jak?, co jeszcze poza nim? Zauważm y również, że to, co pozostaje poza zjawiskiem nagłego pojaw ienia się blasku, wyrażanym przez postać analityczną, jest już słabiej akcentow ane w tekście. Hierarchizacja elementów obrazu jest widoczna w segmentach imiennych, w których istotną rolę odgryw ają atrybuty koloru: mętnych mgieł kurzawa, łuna zaś m a rozm yty kolor ni niebieski, ni złoty: modropoziotawa (w przeciwieństwie do wcześniej­

szych: czerwonokrwista, krwawy).

W innym tekście również dostrzegalna jest organizacja sensów wokół form analitycznych, por.:

(86) D w a meteory blasku spadły w ciemność mgławic i zawisły w przestrzeni olbrzymie i złote, rzucając prom ienistą dokoła pozłotę i pąsow o-płom ienne kaskady błyskawic.

K . Przerwa-Tetm ajer: Z przełęczy „Mechy"

[+N ieos] [ + Perf] [ + Gwałt] m eteory blasku spadły w ciemność mgławic

~‘m glista ciemność rozjaśniła się nagle blaskiem ’ 4 = [ + Nieos] blask pada (gdzieś)

[+N ieos] m eteory blasku rzucają dokoła pozłotę ~ ‘w okół jest błyszcząco //

pozłociście // ja sn o ’ ( = rzucać blask

[+N ieos] [ — Durat] [+Intens] m eteory blasku rzucają kaskady błyskawic

~ ‘wokół jest przez chwilę bardzo błyszcząco’ <== rzucać blask (87) Kaskady blasku rzuca słońca zorza,

ja k op ar z wody, woń wznosi się z kwiatów i m głą rozwiewną płynie n a przestworza.

K. Przerwa-Tetm ajer: Leda

[-fKauz] [ + Intens] kaskady blasku rzuca słońca zorza ~ ‘przestw orza błysz­

czą się bardzo // w okół jest bardzo ja sn o ’ ( = [+Kauz] słońce rzuca blask (gdzieś) ( = [ + Nieos] blask p ad a (g d zieś),

ale także

(88) Szm aragdem słońce błyska na ciemnej drzew zieleni, lub przez konary rzuca ognistych pęk promieni.

K. Przerwa-Tetm ajer: W lesie

[+Kauz] [ + Intens] słońce rzuca pęk prom ieni ~ ‘słońce rozprom ienia wszy­

stko w okół’ ( = [ + Kauz] rzucać promienie (g d zieś) ( = [ + Nieos] promienie padają (gd zieś)

M etaforę genetyczną blask pada, rzucać blask a u to r rozszerza o m etafory nom inalne: meteor blasku, kaskady błyskawic (86), kaskady blasku, słońca zorza (87), p ę k promieni (88), co pow oduje zaktywizowanie na nowo treści zastygłej w spetryfikowanej formie. Substancjalizacja pojęcia sensualnego BLASK //

PO ZŁO T A // P R O M IE Ń staje się więc wyrazista: ŚW IATŁO T O SU B STA N ­ CJA (m eteor, kaskada, pęk) i pozw ala na podstaw ie tej m etafory budow ać podobne konteksty.

O intensyfikacji świetlnego zjawiska w przytoczonych fragm entach decy­

dują nie tylko znaczenia elementów werbalnych spaść (sk ą d ś), rzucać (c o ś), lecz w dużej mierze stanow ią o niej orygialnie rozbudow ane postaci tych

analityzm ów. Cechy im m anentne meteoru, kaskady i pęku są w pewnym sto p­

niu transponow ane do znaczenia kollokacji w tekście. M eteor — przykła­

dowo — to ciało poruszające się z n i e w y o b r a ż a l n ą prędkością, tak, że spala się, nim doleci do powierzchni ziemi; kaskada to uskok, na którym woda g w a ł t o w n i e przyspiesza; pęk zaś to w i ę k s z a liczba przedm iotów.

Zwróćm y również uwagę na kolorystykę w zacytowanych utw orach.

Cytaty (86) i (87) różnią się pod tym względem od (88). W pierwszych dwóch promienie słoneczne nie napotykają żadnej przeszkody — rozchodzą się w przestrzeni, dokoła lub na przestworza. W ówczas zjawiska barw ne przy­

bierają odcienie złociste: złote, promieniste, pąsówo-plomienne lub są ja k m gła rozwiewna (87). Tymczasem promienie oparte o ciemną ścianę lasu (88) przy­

bierają barwę szm aragdu w zetknięciu z zielenią drzew. Przedostając się zaś przez przeszkody konarów , w zdwojony sposób zjawiają się jak o ognistych pęk promieni. Poeta w tym fragmencie oddaje słowem to, co m alarze realizowali jak o zasadę refleksów, k tó ra m ówiła o wzajemnym oddziaływaniu barwnych środowisk. Wedle tego praw a wszechobecny błękit atm osfery m usiał udzielać się sferom zacienionym, ja k na przykład tutaj: głębi lasu. Praw dopodobnie w wyniku realizow ania tej zasady pojaw ia się w tekście właśnie szm aragd, będący refleksem ciemnej zieleni lasu z błękitem nieba i prom ieniam i słonecz­

nymi. Zieleń zjawia się pod postacią szm aragdu, uzyskując w ten sposób równocześnie wartość szlachetnego kam ienia, nie zaś tylko koloru.

Im presjonistyczno-ekspresjonistyczny klim at tw orzą także odpowiednio rozszerzone poetyckie kollokacje, obywając się bez eksplicytnych dookreśleń kolorystycznych w kontekście, por.:

(89) Ogromne słońce [...]

Na śniegi i na okręt bucha blasków lawą.

K. Przerwa-Tetm ajer: Na m orzu polarnym

[ + Intens] [ + Global] słońce bucha blasków lawą na okręt ~ ‘cały okręt intensywnie błyszczy’ 4 = [ + Intens] [ + Global] słońce bucha blaskiem

<== [ + Kauz] słońce rzuca blask (gd zieś) <== [ + Nieos] blask pada (gd zieś) W tekście nie m a elementu prym arnie określającego kolor, lecz pośred­

nio możemy odnieść się w tym wypadku do śniegu, który implicytnie ujawnia przecież biel, białość, nawet jej odcień intensywniejszy, por.: śnieżna biel, śnieżnobiały. W zestawieniu z tak wyrazistą m imo wszystko bielą lawa blas­

ków słońca pozostaje tu w szczególnym napięciu semantycznym. W artości poe­

tyckiego analityzm u buchać blasków lawą wzm acniają także takie aspekty zn a­

czenia, ja k nagłość, ogrom i obfitość. W umownych param etrach daje się je wyrazić przez [ + Intens] [ + Global] (takie wartości m ają również kollokacje chętnie wykorzystywane przez poetów m łodopolskich typu pogrążyć w głuszy, ciemność objęła świat). Podobne zabiegi zawsze przyczyniają się do pow stania

7 K onstrukcje analityczne...

poetyckich nadznaczeń, co potw ierdzają dalsze fragm enty z kollokacjam i roszerzonym i, por.:

(90) Wyciąga [słońce] ku mnie ręce łagodne, kochające I kładzie po mem ciele promieni złote wiany.

J. Ruffer: Na halnym stoku

[—Tempo] słońce kładzie po m em ciele promieni złote wiany ~ ‘m oje ciało złoci się // staje się złote’ <- [ — Tempo] słońce kładzie prom ienie (gdzieś) ( = [ + Kauz] słońce rzuca promienie ( = [ + Nieos] prom ienie padają (gdzieś)

W tekście R uffera słoneczne światło w m etaforycznym obrazie to d o b ro ­ tliwe ręce, nakładające n a czyjeś ciało wianek z promieni. Jest tu ak cento­

wany m om ent oplatania, pewnego zniewolenia światłem, lecz jakże subtelniej doświadczany (wianek). To stawanie się (nie zaś: bycie) oświetlonym doko ny ­ wane jest przez ręce łagodne i kochające ręce, nie zaś ogrom ne, zniewalające i zalewające lawą (czyli trwale), ja k wcześniej we fragmencie (89).

W podsum ow aniu roli kollokacji w wyrażaniu impresji kolorystycznych posłużę się tekstem Tetm ajera, który jest popisem techniki impresjonistycznej.

Por. zatem:

(91) Złocisty to był dzień. Błękitne zadumanie objęło cały świat. Na modrym oceanie słoneczny zasnął blask. [...]

Omdlewał w okrąg świat od światła i gorąca, różany płonął kwiat, srebrniała lilia drżąca, nad cichą, modrą toń nieskończonego morza

płynęła kwiatów woń, jak lutni dźwięk w przestworza.

K. Przerwa-Tetmajer: Narodziny A frodyty

[+ Konw] [ + Global] zadum anie objęło (cały świat) ~ ‘cały świat dum a //

rozm yśla // rozm arzył się’ ( = [ + Gwałt] [+!nchoat] wpaść w zadum anie //

zadum ę // zamyślenie

[+N ieos] [+Terminat] (na oceanie) słoneczny zasnął blask - ‘(ocean) prze­

stał się błyszczeć //ja śn ie ć // pobłyskiwać’ ( = [ + Nieos] blask pada ( n a co ś) [ + Nieos] [ + Durat] (nad toń m orza) płynęła kwiatów woń ~ ‘kwiaty p a­

chniały (nad m orzem) // m orze pachniało kw iatam i’ < = [ + Nieos] woń rozchodzi się // dochodzi (sk ą d ś )

Tekst generalnie m ożna potraktow ać jak o precyzyjnie rozbudow aną m eta ­ forę synestezyjną, operującą bogatą paletą impresjonistycznych barw. O synes- tezji świadczą „kolorow e” stany (błękitne zadumanie), nieskończone m orze, ograniczone do wrażenia tak słuchowego (nad cichą toń), ja k i wzrokowego (nad modrą toń), a także woń dośw iadczana słuchowo (jak lutni dźwięk).

Jednocześnie w tych synestezyjnych obrazach poeta zaw arł konceptualizację ŚW IATŁA JA K O ISTO TY (zdolnej do zasypiania) — słoneczny zasnął blask, W O N I // D Ź W IĘ K U JA K O R Z E K I — płynęła [...] woń ja k lutni dźwięk. Syne- stezja często wiąże się ściśle z impresjonistycznym akcentowaniem zjaw isko­

wości w przyrodzie z równoczesnym w y c o f a n i e m z e „ s c e n y s y t u a ­ c y j n e j ” o b i e k t ó w n a t u r y . Zauważmy zatem, że główny akcent sem an­

tyczny położony jest w utworze na stany, wrażenia i zjawiska: zadumanie, sło­

neczny blask, ńviatło, gorąco, cichą, modrą toń, woń kwiatów. Percepcja świata skupia się właśnie w okół tych elementów; to aktualne wrażenia, wywoływane przez składniki świata, są podm iotem impresjonistycznych tekstów.

Ten m etaforyczny obraz gotowości świata na zdarzenie niezwykłe (narodzi­

ny Afrodyty) jest również nasycony wieloma koloram i. Zgodnie z zasadami m alarskiej techniki dywizjonizmu (brak barwy lokalnej, a pojaw ianie się pla­

mek barw — części składowych widm a słonecznego) elementy werbalne w yra­

żają kolory niepełne bądź proces osiągania dopiero danej barwy: złocisty, ró­

żany, srebrnieć. W szechobecny natom iast w atm osferze błękit, pochodzący z barwy nieba, przede wszystkim znajduje odbicie w nieskończonej toni m orza:

błękitne zadumanie, na modrym oceanie, nad modrą toń morza. W edług praw a

błękitne zadumanie, na modrym oceanie, nad modrą toń morza. W edług praw a

W dokumencie Konstrukcje analityczne w poezji Młodej Polski (Stron 92-102)