Moim domem jest moje dzie³o

w dziesi¹t¹ rocznicê œmierci Tadeusza Kantora

Tadeusz Kantor by³ przez d³ugie lata kluczow¹ postaci¹ polskiego ¿ycia arty-stycznego. ¯eby siê o tym przekonaæ wystarczy zajrzeæ do ksi¹¿ek omawiaj¹cych dzieje polskiej sztuki po 1945 roku, Alicji Kêpiñskiej, Bo¿eny Kowalskiej, Alek-sandra Wojciechowskiego czy Janusza Boguckiego. Kantor jest tam artyst¹ naj-czêœciej przywo³ywanym. „Tadeusz Kantor jest twórc¹, który otwiera drogê pol-skiej powojennej awangardzie.” – pisze Alicja Kêpiñska1. Ostatni spadkobierca tradycji krakowskiej moderny i bohemy, którego pasja w³¹czania siê w najbar-dziej ryzykowne i radykalne sytuacje na œwiatowym froncie nowej sztuki budzi³a zachwyt jednych i irytacjê drugich – pisze Janusz Bogucki2. Nawet Bo¿ena Ko-walska, która zarzuca³a Kantorowi pogoñ za œwiatowymi nowinkami i „przeszcze-pianie na nasz¹ glebê procesów dokonuj¹cych siê w odleg³ych od Polski regio-nach”3, dodawa³a zaraz, ¿e wnosi³ on „o¿ywczy pr¹d dra¿ni¹cej nowoœci w egzystencjê polskiej awangardy”, a jego twórczoœæ by³a „cenn¹ klamr¹ spina-j¹c¹ nasze ¿ycie artystyczne ze œwie¿ymi wydarzeniami sztuki œwiatowej”4.

Rzeczywiœcie, Tadeusz Kantor, nawet jeœli nie „otwiera³ drogi polskiej po-wojennej awangardzie”, to by³ w niej obecny od samego pocz¹tku, od konspira-cyjnych przedstawieñ w okupowanym Krakowie (Balladyna, 1943; Powrót Ody-sa, 1944) przez I Wystawê Sztuki Nowoczesnej (Kraków, 1948), któr¹ wspó³organizowa³ i póŸniej, kiedy wprowadza³ (zaszczepia³ na polskim grun-cie!) paryskie mody, pokazuj¹c w bramie krakowskich Krzysztoforów swoje taszystowskie p³ótna (1957); kiedy przewodzi³ Grupie Krakowskiej; kiedy or-ganizowa³ happeningi w Warszawie (pierwszy happening w polskiej sztuce: Cricotage, 1965), Krakowie i nadmorskich £azach (najbardziej znany polski happening: Panoramiczny happening morski, 1967); kiedy rozwija³ ideê amba-la¿y (emballage), doprowadzaj¹c j¹ do konceptualnych projektów – opakuj Nos Kleopatry, Jajko Kolumba, Oko Opatrznoœci, Piêtê Achillesa (1971); kiedy or-ganizowa³ Multipart (1970–71) w galerii Foksal i kiedy og³asza³ manifest Te-atru Œmierci przy okazji premiery Umar³ej klasy (1975). Kantor by³ intensywnie obecny w polskim ¿yciu artystycznym przez ponad czterdzieœci lat. Nie tylko jako artysta, ale tak¿e jako animator, skandalista, prowokator, wnikliwy krytyk sytuacji artystycznej i bohater licznych anegdot, nieomal symbol awangardowej postawy i awangardowego ducha polskiej sztuki – tak odbierano go za granic¹ i tak odbiera³a go szeroka publicznoœæ w kraju. Polski odpowiednik Josepha Beuysa: popularny artysta tworz¹cy niepopularn¹ sztukê, artysta bardzo lokal-ny, a jednoczeœnie bardzo uniwersalny.

W tym roku mija dziesiêæ lat od œmierci Kantora. Krakowski artysta jest nadal obecny, ale ju¿ tylko swoim dzie³em, które oddzieli³o siê od twórcy i ¿yje swoim w³asnym, autonomicznym ¿yciem. O twórczoœci Kantora zaczynaj¹ wypowiadaæ siê m³odzi krytycy i historycy sztuki, którzy autora Umar³ej klasy nie znali osobi-œcie, a ju¿ na pewno nie byli z nim tak zaprzyjaŸnieni, jak ci, którzy wczeœniej o Kantorze pisali – Mieczys³aw Porêbski, Anna Ptaszkowska, Wies³aw Borowski. Dla m³odych istnieje dzie³o Kantora, jego bogate i wielow¹tkowe oeuvre, które powoli nam siê ods³ania, a gdzieœ na dalszym planie, zmitologizowana postaæ ar-tysty. Jak ta generacyjna zmiana wp³ywa na recepcjê twórczoœci Kantora? Oto pytanie, które chcia³bym tutaj postawiæ. Co z dorobku Kantora i z jakich powo-dów przyci¹ga uwagê m³odych?

W ostatnim czasie ukaza³o siê kilka ksi¹¿ek poœwiêconych Kantorowi. Jedn¹ opublikowa³ d³ugoletni przyjaciel artysty, profesor Porêbski – Deska. Tadeusz Kantor – œwiadectwa, rozmowy, komentarze (1998). Dwie pozosta³e przygotowali m³odzi krytycy i historycy sztuki. Ma³gorzata Jurkiewicz, Joanna Mytkowska, Andrzej Przywara udostêpnili zwi¹zan¹ z Kantorem dokumentacjê galerii Foksal – Tadeusz Kantor. Z archiwum galerii Foksal (Warszawa, 1998), natomiast To-masz Gryglewicz, z m³odymi wspó³pracownikami z Instytutu Historii Sztuki UJ, wyda³ materia³y z poœwiêconej Kantorowi sesji – W cieniu krzes³a. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora (Kraków, 1997). Obie ksi¹¿ki jakoœ siê dope³niaj¹. Pierwsza przynosi bogato udokumentowany obraz Kantora z okresu, kiedy by³ on bezkompromisowym rzecznikiem awangardy. Kantor by³ zwi¹zany z galeri¹ Foksal przez dziesiêæ lat, od 1965 do 1975 roku, a wiêc od s³awnej Linii podzia³u, która mia³a oddzielaæ wszystko, co awangardowe (nieliczne, nieoficjal-ne, lekcewa¿onieoficjal-ne, bezinteresownieoficjal-ne, bezbronne) od tego, co nieawangardowe, a¿ do teatru œmierci, który zapocz¹tkowa³ wycofywanie siê Kantora z awangardowej retoryki. PóŸniej jego zwi¹zki z warszawsk¹ galeri¹ uleg³y os³abieniu – przez na-stêpnych 15 lat Kantor pozostawa³ „w luŸnym zwi¹zku z galeri¹”, jak uj¹³ to Wie-s³aw Borowski. Ten okres twórczoœci Kantora jest najlepiej chyba znany. Zosta³ zreszt¹ dobrze opisany w ksi¹¿ce Wies³awa Borowskiego Tadeusz Kantor (War-szawa, 1982). Ale to nie ten okres przyci¹ga uwagê m³odych badaczy twórczoœci Kantora. Co wiêc ich interesuje?

Anna Markowska œledzi drogê Kantora od malarstwa przez awangardowy iko-noklazm z powrotem do malowania. Po odrzuceniu, a nawet wykpieniu i wyszy-dzeniu malarstwa w latach 60. – w 1965 roku Kantor wystawi³ obrazy Signez s’il vous plait (Proszê siê podpisaæ), które zaprasza³y widzów, by wpisywali siê w przestrzeñ obrazu; w 1970 odda³ 40 obrazów w roczne u¿ytkowanie nabyw-com, aby mogli na nich dokonywaæ ró¿nych interwencji – artysta powróci³ do malowania, z którym zreszt¹ nigdy tak naprawdê nie zerwa³. Czy dlatego, ¿e ma-lowanie by³o dla niego na³ogiem? Nie, celem Kantora by³o zakwestionowanie wszystkich spo³ecznych konwencji jakimi obros³o malarstwo – estetyki obrazu, sposobu malowania, wreszcie sposobu wystawiania i aran¿owania wystaw malar-skich. Kantor chcia³ zmieniæ spo³eczn¹ pozycjê obrazu malarskiego. Chcia³,

¿eby-œmy spojrzeli na obraz nie jak na œrodek uprawiania sztuki, ale jak na coœ wiê-cej. W tym równie¿ by³ podobny do Beuysa. Dlaczego zatem pod koniec ¿ycia powróci³ do malarstwa? Czy by³ to wynik presji krakowskiej tradycji artystycz-nej, jak sugeruje Markowska? Czy by³ to powrót Kantora do w³asnych korzeni?5

Krystyna Czerni podkreœla napiêcie jakie przenika³o ca³¹ twórczoœæ Kantora, napiêcie „pomiêdzy utopi¹ konstruktywizmu, wizj¹ racjonaln¹ i uporz¹dkowan¹, a têsknot¹ za symbolizmem – sztuk¹ emocji i wyobraŸni.”6 Kantor czêsto o tym mówi³, o tradycji symbolizmu (Maeterlinck, Wyspiañski, Malczewski, Wojtkie-wicz), na której siê wychowa³ i o tradycji Bauhausu, Strzemiñskiego, Kobro, któ-r¹ podziwia³ jako „jakieœ niedoœcig³e wy¿yny” i która go zawsze, od studenckich lat, intelektualnie poci¹ga³a. „Moja sztuka jest ustawiczn¹ rezygnacj¹ z racjonali-stycznych za³o¿eñ i metod…” – mówi³ w rozmowie z Wies³awem Borowskim7. Rezygnacj¹ z abstrakcji na rzecz realnoœci najni¿szej rangi; rezygnacj¹ z abstrakcyjnej formy na rzecz tego, co jeszcze nieuformowane. Czerni cytuje wypowiedŸ Jerzego Tchórzewskiego, malarza i d³ugoletniego przyjaciela Kanto-ra, który powiada, ¿e obrazy KantoKanto-ra, w porównaniu z nies³ychan¹ energi¹ intelektualn¹ i psychiczn¹ jaka emanowa³a z jego postawy, by³y zim-ne, a w porównaniu z tym, co Kantor o malarstwie mia³ do powiedzenia, jego obrazy by³y ma³omówne8. Nie jest to ocena sprawiedliwa; obrazy taszystowskie, obrazy z przywo³anego tu ju¿ cyklu Signez s’il vous plait, wreszcie póŸne p³ótna Kantora nie s¹ zimne.

Andrzeja Szczerskiego interesuje obecnoœæ ludzkiej postaci w obrazach Kan-tora, postaci, która znika z jego p³ócien pod koniec lat 40., a w³aœciwie przepo-czwarza siê w jakieœ organiczno-mechaniczne automatyczne i absurdalne stwory, jest ca³kowicie nieobecna w obrazach z okresu informel, po czym wraca w po³owie lat 60. pod postacia ambala¿y i ludzi-atrap. Figurze ludzkiej wyznaczy³ Kantor rolê uzupe³nienia umieszczanych w obrazie ubrañ, toreb, parasoli. Jest ona tutaj uprzedmiotowiona, jakby zroœniêta z przedmiotem. „Figuracja – pisze Szczerski – zdominowa³a tak¿e ostatnie obrazy Kantora namalowane po 1987 roku. Postaæ sta³a siê pretekstem do gry z realnoœci¹ przedstawieñ i realnoœci¹ p³ótna…”9 Cho-dzi tutaj o takie obrazy, jak Trzymam obraz, na którym jestem namalowany jak trzymam obraz (1988) czy Mam doœæ siedzenia w obrazie, wychodzê (1988), w których pojawiaj¹ siê teatralne-jakby-rekwizyty – nogi i d³onie wychodz¹ca poza ramy p³ótna.

O ostatnich pracach Kantora pisz¹ równie¿ Rafa³ Solewski i Janusz Antos. Pierwszy o autoportretach Kantora, przedstawiaj¹cych samotnego artystê i posta-cie ze œwiata jego wyobraŸni, obrazów Velazqueza, Goi, spektakli Cricot 2; dru-gi o rysunkach pokazanych na wystawie Katedry barceloñskie – prawie przedmio-ty (Cricoteka, Kraków, 1988), w których powraca bliski Kantorowi problem przedmiotów gotowych (wizerunki katedr jako kadry kulturowe).

Czy z prac m³odych krytyków i historyków sztuki wy³ania siê jakiœ nowy, inny Kantor? Czy w ogóle poszukuj¹ oni „w³asnego” Kantora, czy te¿ twórczoœæ krakowskiego artysty traktuj¹ wy³¹cznie jako przedmiot badañ? Taki zarzut

zda-wa³ siê stawiaæ m³odszym kolegom Andrzej Turowski10. Jedno wydaje siê pewne, m³odych nie poci¹ga Kantor awangardowy, Kantor-buntownik, zwalczaj¹cy ist-niej¹ce w sztuce regu³y i Kantor-prawodawca, wyznaczaj¹cy nowe metody postê-powania artystycznego, bli¿szy jest im Kantor-eklektyczny, graj¹cy konwencja-mi, samotny i zagubiony w swoim Pokoiku WyobraŸni. Wch³oniêty przez teatr w³asnej pamiêci. Niepewny tego, co chce powiedzieæ, jak w ostatnim autoportre-cie, który przedstawia obna¿onego starego cz³owieka z zaciœniêtymi ustami inten-sywnie wpatruj¹cego siê w widza. Obraz zatytu³owany jest: Mam wam coœ do powiedzenia (1988). Ta sprzecznoœæ miêdzy obrazem i s³owem, zaciœniêtymi ustami przedstawionej postaci i tytu³em, przypomina analizowane przez Derridê zdanie z listu Paula Cezanne’a do Emila Bernard: „Winienem Panu prawdê o malarstwie i powiem j¹ Panu…”11 Cezanne, jak wiemy, nigdy swej obietnicy nie spe³ni³. Ni-gdy te¿ nie dowiemy siê, co Kantor tak naprawdê mia³ nam do powiedzenia lub te¿, inaczej to ujmuj¹c, sami musimy do tego dojœæ.

Nie jest to ca³kowicie nowy obraz Kantora. O eklektyzmie Kantora pisa³ przed laty Gillo Dorfles12, o grach konwencjami i dialogowym charakterze twórczoœci krakowskiego artysty – Andrzej Kosto³owski13. Nowe jest spogl¹danie na twór-czoœæ Kantora z perspektywy wyznaczonej przez jego dokonania teatralne i czêste wœród uczestników kantorowskiej sesji przywo³ywanie wyznania artysty z okresu pracy nad ostatnim spektaklem Dziœ s¹ moje urodziny: „Ca³kowit¹ prawd¹ w sztuce / jest jedynie przedstawianie / swego w³asnego ¿ycia, / odkrywanie go, / bez wsty-du, / odkrywanie swojego w³asnego LOSU, / PRZEZNACZENIA.”14

Kantorowi bliskie by³o pojmowanie twórczoœci jako podró¿y, poszukiwania domu. Idea ta pojawia siê ju¿ w Powrocie Odysa, powraca w notatkach z koñca lat 6015. Pod koniec ¿ycia artysta zrozumia³, ¿e poszukiwanym przezeñ domem jest jego dzie³o. „Moim domem by³o i jest moje dzie³o” – mówi³. Dzisiaj jest ca³y w swoim dziele, w swoim domu.

Przypisy

1 Kêpiñska Alicja, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945–1978, Auriga, Warszawa 1981, s. 13.

2 Bogucki Janusz, Sztuka Polski Ludowej, WAiF, Warszawa 1983, s. 129.

3 Kowalska Bo¿ena, Polska awangarda malarska 1945–1970, PWN, Warszawa 1975, s. 56.

4 Kowalska, Polska awangarda malarska 1945–1970, s. 159.

5 Por. Gryglewicz Tomasz (red.), W cieniu krzes³a. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora, Universitas, Kraków 1997, s. 57.

6 Gryglewicz (red.), W cieniu krzes³a, s. 45.

7 Borowski Wies³aw, Tadeusz Kantor, WAiF, Warszawa 1982, s. 20.

8 Gryglewicz (red.), W cieniu krzes³a, s. 46.

9 Gryglewicz (red.), W cieniu krzes³a, s. 89.

11 Derrida Jacques, The Truth in Painting, The University of Chicago Press, Chicago 1987, s. 2.

12 Jedliñski Jaromir, Tajemnicza materia, W: Tadeusz Kantor. Rysunki z lat 1947–1990, Gale-ria 86, £ódŸ 1997.

13 Kosto³owski Andrzej, Tadeusz Kantor. Artysta jako krytyk, „Jeden”, Galeria Foksal, War-szawa 1972.

14 Gryglewicz (red.), W cieniu krzes³a, s. 123.

15 Jurkiewicz Ma³gorzata, Mytkowska Joanna, Przywara Andrzej (red.), Tadeusz Kantor. Z archiwum galerii Foksal, Galeria Foksal, Warszawa 1998, s. 334.