PasywnoϾ radykalna

Thomas Carl Wall, Radical Passivity: Levinas, Blanchot, Agamben New York: State University Press, 1999

Ksi¹¿ka Radical Passivity. Levinas, Blanchot, Agamben Thomasa Carla Walla jest syntez¹ filozoficzn¹ etycznej metafizyki, etyki przyjaŸni oraz politycznej ko-munikacji zaprezentowanych w dzie³ach Levinasa, Blanchota i Agambena. Autor ksi¹¿ki zastanawia siê, jak przekazaæ Levinasowe „inaczej ni¿ byæ” z perspekty-wy etyki Innego, który pozbawia nasze „ja” stabilnoœci i samo-pewnoœci. U Blan-chota eksponuje Thomas C. Wall obecnoœæ wyobra¿onego przed rzeczywistoœci¹. Z jêzyka wyobra¿onego lub nieustannego „murmurando”, nazwanego tutaj jêzy-kiem poetyckim, wynurza siê „dzie³o”. Ów niemy, bezg³osowy gest komunikuje i poprzedza to, co wypowiadane. Jêzyk poezji, mówienie (le dir) nie jest w tej filozofii jêzykiem intencjonalnej subiektywnoœci, lecz j¹ wyprzedza, czy te¿ po-przedza jako anonimowa neutralnoœæ (il u Blanchota). Ów on lub ktoœ, zawsze inny, tkwi w jêzyku, a jego bycie jest ci¹gle powtarzaj¹cym siê wypowiadaniem. Wed³ug Blanchota jedynie pisarz zdolny jest do „niezdolnoœci” zakoñczenia mó-wienia.

W proponowanej interpretacji filozoficznej, zdaniem autora, nie mo¿e zabrak-n¹æ Agambena, dla którego istotna jest tkwi¹ca ju¿ w jêzyku „wspólnota, która nadchodzi”, „bycie w jêzyku bez miejsca zamieszkania”, zamiast tego, co mo¿na ju¿ zidentyfikowaæ czy rozpoznaæ. Filozofia Blanchota staje siê ucieleœnieniem nieskoñczonego rozproszenia jêzyka jako czystej potencji, czystej zewnêtrznoœci, która nie istnieje „poza”, lecz staje siê wiecznym powrotem do tego, co „ni-gdy-nie-by³o” lub do ostatecznej m³odoœci. Agamben sugeruje, i¿ nasza epoka ci¹g³ego spektaklu i zaniku wszelkich wierzeñ, era tego, co rzeczywiste mo¿e je-dynie oferowaæ powrót do tego, co „nigdy-nie-by³o, jako ostatniej wiecznej na-dziei”.

Najwiêcej podobieñstw dostrzega autor pomiêdzy Levinasem, a Blanchotem, których spostrze¿enia filozoficzne s¹ czêsto pokrewne. Obaj usi³uj¹ wypowiedzieæ niewypowiedziane i zakomunikowaæ to, co umyka prezentacji lub co nieskoñcze-nie siê spóŸnia. Wspólne dla obu filozofów jest wiêc radykalne zawieszenieskoñcze-nie, które autor ksi¹¿ki okreœla s³usznie terminem „radykalnej pasywnoœci”. Obok trzech filozofów, których teorie stanowi¹ g³ówn¹ myœl ksi¹¿ki, wymienia autor wielu innych, dla których konstrukcja myœlowa oparta jest na dyseminacji, desistance, differance, point d’autrui. Istotna dla radykalnej pasywnoœci jest postawa niepo-koju, narzucenia, ró¿nicy, kontestacji, poœrednioœci i konfliktu. Levinasowa „ta-jemnica rozbicia j¹dra w³asnego ja” (la denucleation) staje siê, zdaniem autora,

istot¹ wydarzenia samej komunikatywnoœci, œladu lub powtórzenia bez uwzglêd-nienia tego samego. Thomas C. Wall nazywa trzech omawianych filozofów wspól-not¹ bez wspólnego, bez substancji, czy esencji. Ka¿dy z nich bowiem traktuje jêzyk w wymiarze wyobra¿eniowym, a nie jako postêp czasowy, czy chronolo-giczny, narzucony tempem kapitalistycznego rozwoju. Modernista, uwa¿a autor, odrzuca czas jako coœ ci¹g³ego, przep³ywaj¹cego, czy genetycznego; modernista staje siê Innym jako skoñczony.

Levinasowi nie udaje siê ods³oniæ etycznego „poza”; Blanchot interesuje au-tora w nieskoñczonym ograniczeniu, które jest pasj¹ ku temu, co „(nie)Poza” (le pas au-delà). Agamben natomiast interesuje autora ksi¹¿ki dlatego, i¿ czyni owo am-biwalentne ograniczenie „przynale¿noœci¹”, od której nie mo¿na uciec i której nie sposób wykluczyæ. U Blanchota „to, co zewnêtrzne” nie jest „poza”, a jego „ele-mentarna g³êbia” poprzedza dostêp do ka¿dego spe³nienia. Modernistê interesuje wiêc to, co poprzedza etykê Levinasa, literaturê Blanchota i Quodlibet ens Agam-bena. U ka¿dego z wymienionych filozofów dostrzega autor wa¿ne wyzwanie fi-lozoficzne w relacji do jêzyka. Tak na przyk³ad u Blanchota widaæ wyraŸnie za-le¿noœæ od Levinasa jeœli chodzi o problematykê pisania; autor analizuje ten problem w oparciu o esej Levinasa z 1948 roku „Realite et son ombre”. L’arret de mort Blanchota jest, zdaniem Walla, prac¹, która tropi problematykê niespe³nie-nia i walki (skoñczonoœci). Z kolei La communita che viene Agambena zostaje odczytana przez pryzmat Heideggerowskiej analizy kantowskiego schematyzmu, by ukazaæ zwi¹zek z wyobra¿eniowoœci¹ Blanchota, która pozostaje „miejscem” komunikatywnoœci i radykalnej pasywnoœci.

Autor ksi¹¿ki siêga tak¿e do filozoficznej interpretacji jêzyka poezji, który postrzega jako doœwiadczenie „radykalnie nieci¹g³ego czasu” (to wyra¿enie tak¿e aspiruje do „radykalnej pasywnoœci”). Poezja to czas przysz³oœci, lecz nie tej, któ-ra znajduje siê w przysz³oœci; to któ-raczej à z bezokolicznika à venir. Doœwiadczenie owego „tam”, ku któremu zmierza poezja jest prze¿yciem autentycznym, gdy wyzwolimy siê z siebie, jak to okreœla Blanchot w L’espace littéraire.

Thomas C. Wall dostrzega „radykaln¹ pasywnoœæ” w alegorii bycia, we wza-jemnym uczestnictwie podmiotu i rzeczy. W doœwiadczeniu estetycznym trudno odró¿niæ tego, kto posiada, czy te¿ oddzia³uje, od tego, co jest w posiadaniu. Rytm wzajemnego oddzia³ywania mo¿na jedynie prze¿ywaæ i dramatyzowaæ jako este-tyczny ryt(ua³), który k³adzie siê cieniem na ca³e poznanie.

W refleksjach nad dzie³em sztuki Wall postrzega Levinasa jako filozofa-este-tê, dla którego sztuka odzwierciedla ulotnoœæ rzeczywistoœci, jednoczeœnie inten-syfikuj¹c to, co rzeczywiste, a zatem jej dwuznacznoœæ. Sztuka wprowadza at-mosferê „czasowego interwa³u”, który Levinas okreœla jako „l’entretemps” (s. 21), przy czym dzie³o sztuki zawsze realizuje dzie³o bycia. Sztuka jest obrazem, a obraz to „nieosobowa i anonimowa chwila”. Dla Levinasa sztuka jest zawsze odstêpo-waniem od teraŸniejszoœci, t¹ czêœci¹ bycia, która nieustannie posuwa siê ku „szcze-linie” (odstêpowi) w poszczególnych momentach czasowych, a nie w ci¹g³oœci. Sztuka, zauwa¿a Wall, jest u Levinasa „niepewnoœci¹ kontynuacji czasu”,

rady-kaln¹ pasywnoœci¹, której przejawem jest zatrzymanie czasu w jego odstêpach. Sztuka jest „inwersj¹ tworzenia” (s. 26), ale jest te¿ „karykatur¹ ¿ycia”, ¿ycia nie innego, czy te¿ lepszego; sztuka „wychodzi poza” ¿ycie, „przelewa siê” poza to, co artysta wniós³ w dzie³o sztuki. Sztuka tym ró¿ni siê od filozofii, wedle interpre-tacji Walla, ¿e nie zmierza w kierunku ulotnej niewyra¿alnoœci, lecz pozostaje w kontakcie z tym, co „nie stworzone na w³asne podobieñstwo” (Blanchot), co „nieskoñczenie wra¿liwe na dezinkarnacjê” (s. 27). Sztuka wiêc jest swoim w³a-snym obrazem, a nie obrazem czegoœ, konkluduje Wall na podstawie lektury Levi-nasa i Blanchota. Sztuka pozostaje w kontakcie z przestrzeni¹ niezamieszka³¹, któr¹ wype³nia bycie (l’espace litteraire Blanchota i il y a Levinasa).

Wydaje siê, i¿ najwa¿niejsze w interpretacji Walla jest nieustanne porówny-wanie filozofii i sztuki, by wyeksponowaæ ró¿nice miêdzy konceptem a obrazem. Sztuka bowiem, jak twierdzi, „zatrzymuje w obrazie to, co filozof stara siê uchwy-ciæ w wiecznoœci konceptu”. Giorgio Agamben, w omawianej przez autora ksi¹¿-ce La Communita che vien, przedstawiony zostaje tak¿e jako rzecznik obrazu, spektaklu. Wszyscy trzej filozofowie s¹ zgodni, zdaniem Walla, i¿ to, co zostaje niejako zakotwiczone w obrazie, a co za Levinasem nazywamy il y a, oddziela nas od doœwiadczenia, jednak¿e nie wskazuje ¿adnego okreœlonego miejsca pobytu. Sztuka pozostaje zawsze jawn¹ orientacj¹ w tym kierunku, czyst¹ relacj¹ „ku cze-muœ”, co jest „poza”, ale i zarazem oddzieleniem od tego, co subiektywne.

Radykalna pasywnoœæ u Levinasa to jego filozofia etycznego wyzwania, zo-bowi¹zania, relacja z Innym i odpowiedzialnoœci za Innego, która zawsze poprze-dza relacjê z samym sob¹, czyli egologiê, oraz relacjê ze œwiatem, czyli kosmolo-giê. Ta relacja imperialnego niemal (pod)porz¹dkowania Innemu jest relacj¹ porz¹dkuj¹c¹ w etyce Levinasa, relacj¹ niepamiêtn¹, bo zawsze poprzedzaj¹c¹ wszelkie inne relacje czy zobowi¹zania. Relacja z Innym, podkreœla Wall, jest nie-intencjonalna, niezorientowana na cel, bezprzedmiotowa, jest to, „komunika-tywnoœæ” oparta na samo-wyrzeczeniu, bez-inter-esownoœci i otwartoœci poza gra-nice poznania, etyka zdrady, wygnania i niepokoju, wydania podmiotu Innemu, wydania do odpowiedzialnoœci za Innego, bez mo¿liwoœci powrotu do siebie. Jest to jednak¿e etyka odnalezienia siebie poprzez zagubienie w³asnego ja, zwraca uwagê Wall, etyka radykalnej diachronii, która wyklucza wszelk¹ synchroniê, a staje siê œladem Innego we mnie, œladem „starszym” ni¿ „ja sam” (s. 35). Inteligentnie ¿ongluje Wall s³owem „sub-jection”, „podporz¹dkowanie”, zestawiaj¹c go ze s³o-wem „sub-ject”, podmiot, podkreœlaj¹c, i¿ kartezjañski pod-miot traci swoj¹ do-minacjê na rzecz pod-porz¹dkowania Innemu. Angielska gra s³ów jest tutaj nie-zbêdna: „sub-ject” oznacza nie tylko pod-miot, lecz tak¿e pod-leg³oœæ, pod-dañstwo, samo-dawanie siê Innemu. Etyka Levinasa jest etyk¹ denukleacji (la denucleation), rozbicia j¹dra w³asnego ja na rzecz Innego.

U¿ywany przez Walla termin „radykalna pasywnoœæ” wydaje siê adekwatnie okreœlaæ etykê Levinasa, etykê pod-porz¹dkowania, ca³kowitego pod-dania siê Innemu, etykê ju¿ nie metafizycznego pod-miotu, lecz ofiary dla Innego, który ten podmiot „wiecznie wyprzedza” (s. 39). Etyczna sub-iektywnoœæ, jak s³usznie

dia-gnozuje Wall podsumowuj¹c etykê Levinasa, staje siê nieskoñczon¹ podatnoœci¹, w której ego pozostaje zawsze w cieniu, poza scen¹, „zranione i przeœladowane”, jak kostka rzucona w grze, do odegrania pewnej roli w dramacie. Wall, za Levina-sem, dostrzega dramatyczny status podmiotu, cz³owieka w panice, w stanie para-noi, bezdomnego w t³umie, heideggerowskiego das Man, rzuconego w nicoœæ, który nie zna swego przeznaczenia. Relacja etyczna jest mo¿liwa tylko dziêki nie-obecnoœci substancji i przeznaczenia, jak to okreœla Agamben.

Przestrzeñ radykalnej etyki, podkreœla Wall, jest przestrzeni¹ dwuznaczn¹, przestrzeni¹ œmierci i umierania, skoñczonoœci, literatury, szaleñstwa, przestrze-ni¹ niczyj¹, ci¹gle uciekaj¹c¹ niejako, „au-dela de l’essence”, bez esencji lub poza ni¹. W przestrzeni tej podmiot, podkreœla Wall, wystêpuje jako substytucja dla Innego, jako nieskoñczona podatnoœæ na zranienie w ofierze dla Innego. Na pod-stawie analiz tekstów Levinasa, Wall dochodzi do wniosku, i¿ Levinas odczytuje wprawdzie na nowo Heideggera, jednak¿e jego [Levinasa] etyka bardziej ni¿ he-idegerowska zmierza w kierunku „poza” lub „inaczej ni¿ byæ”; jest wiêc udrama-tyzowaniem pytania o bycie.

Wspólnym ogniwem ³¹cz¹cym trzech omawianych filozofów w interpretacji Walla jest obraz, nie tyle jako œrodek wizualny, lecz przede wszystkim jako przed-miot fascynacji sztuki, nie jako odzwierciedlenie przedprzed-miotu, lecz jako sposób ujmowania go za poœrednictwem dystansowania siê i obiektywizacji. Ta myœl, zdaniem Walla, ³¹czy ze sob¹ estetykê Levinasa i Blanchota i t³umaczy zarazem, dlaczego obaj filozofowie staj¹ siê rzecznikami „radykalnej pasywnoœci”. Szcze-gólnie wiele miejsca poœwiêca Wall hermeneutycznej analizie L’arret de mort Blan-chota, dostrzegaj¹c w tym dziele niew¹tpliwe walory estetyczne dotycz¹ce szcze-gólnie sztuki pisania. Pisanie jawi siê wiêc jako sztuka maskuj¹ca, ale tak¿e afirmuj¹ca istnienie, zastêpuj¹ca rzeczywistoœæ i wreszcie wkraczaj¹ca jak intruz pomiêdzy twórcê, a rzeczywistoœæ. Paradoksalnie, sztuka pisarska przemawia po-przez nieobecnoœæ, milczenie autora, po-przez ciszê, która „afirmuje siê w pisaniu, zbyt s³aba, by siê wypowiedzieæ” (s. 66). Dzie³o sztuki nie czyni ze swej materii przedmiotu u¿ytecznego, lecz jest tym, co powoduje „ukazanie siê materii”, „uobec-nienie siê (wyobra¿eniowej) materii” (s. 69), jak to okreœla Blanchot. Sztuka za-tem jest obrazem materii, który poprzedza jego „ukrycie siê” w przedmiocie, pod-kreœla Wall.

W analizie L’arret de mort interesuje Walla sztuka pisarska, do której Blan-chot nieustannie odsy³a czytelnika. Wall cytuje najwa¿niejsze jego zdaniem frag-menty utworu, aby tym wyraŸniej przedstawiæ stanowisko francuskiego filozofa. Gdyby czytelnik móg³ sobie wyobraziæ rêkê, która pisze, jego sztuka czytania by³aby „powa¿nym zadaniem” („rêka, która wypisuje wyroki jest martwa, nie-obecna”). Praca Blanchota nie jest dzie³em, lecz raczej désœuvrement, imitacj¹ myœli, obrazem bycia, pisana w jêzyku symulowanym, czyli takim, który nie ko-munikuje, lecz pokazuje siê skrywaj¹c zarazem. Tekst Blanchota, jego œlad jest równoczeœnie œcieraniem siê œladów; tekst przedstawia niejako swoje w³asne za-nikanie. Analizuje Wall tekst Blanchota jako coœ, co jest jedynie zamiarem

napisa-nia tekstu w³aœciwego, intencj¹, która nigdy nie zostaje spe³niona poprzez tekst, jako coœ przypadkowego i niespe³nionego, pora¿kê. To, co najbardziej urzeka u Blanchota to obraz, a nie literatura, recit, a nie tekst, simulacrum, a nie myœl, nie tyle literatura, filozofia, czy myœl, co „ich nieskoñczona atrakcyjnoœæ”. Ponownie Wall zwraca uwagê na fakt, ¿e „inny”, „to, co jest tam”, poprzedza dychotomiê podmiotu i przedmiotu jako coœ, czego nie mo¿na ani dostrzec, ani te¿ zredu-kowaæ.

U Agambena dostrzega Wall przede wszystkim miejsce jêzyka, którego nie mo¿e uchwyciæ ani filozofia, ani poezja, gdy¿ jêzyk nieustannie „dzieje siê”. Dla Agambena obraz jest taki jaki jest, nie-inny, „nie-inaczej”, podkreœla Wall, przy-wo³uj¹c metaforykê aktorów, którzy bardziej ewokuj¹ swoje role ni¿ tylko je od-grywaj¹ (tak jak jêzyk). Omówiona zostaje nastêpnie interpretacja Agambena he-ideggerowskiej sekcji 9 Bycia i Czasu, a tak¿e Kanta i problemu metafizyki, a nastêpnie kantowskiej Krytyki czystego rozumu. Tutaj szczególn¹ trosk¹ autora ksi¹¿ki pozostaje koncepcja myœlenia, które, jak podkreœla, nie jest aktem, lecz „transcendentaln¹ apercepcj¹”, potencj¹ (potentia) pozwalaj¹c¹ rzeczy na poja-wianie siê (w jêzyku Heideggera), czyli wyra¿enie jej „czysto jêzykowe” (jak to okreœla Agamben). Wedle s³ów Agambena, to myœl „myœli” miejsce sztuki, l’espace litt–raire, „jest zdolna myœleæ” jeszcze przed wszelk¹ rzecz¹ w czystym il y a, co w pracy Walla zostaje nazwane (radykaln¹) pasywnoœci¹, czyst¹ pasj¹. W tym kontekœcie rzeczywistoœæ wspó³czesnego œwiata staje siê bolesna, gdy¿ wszyst-ko w niej jest obrazem, wszyst-komunikacj¹, towarem, reprezentacj¹ i spektaklem; ludz-koœæ wydziedziczona zosta³a z jêzyka, Logosu, a tym samym z tradycji, wierzeñ oraz milcz¹cego sacrum. Martwy jêzyk wedle Agambena pozosta³ jedynie swoim w³asnym obrazem, którego przekaz nie komunikuje niczego poza jedynie „kru-choœci¹ bycia-w-relacji”, obsesyjn¹ „niemo¿liwoœci¹ ekskluzywnoœci” (Wall okre-œla to zjawisko mianem „the expropriation of linguistic nature”, s. 155). W filozo-fii Agambena nie wyczuwa siê jednak¿e specjalnego niepokoju z powodu owej „koncentracji na tym, co spektakularne”. Przeciwnie, uwa¿a on, i¿ jest to pocz¹tek nadejœcia rzeczywistoœci czysto jêzykowej oraz (para)transcendentalnej, „czegoœ, o czym nic nie wiemy”, wedle przytoczonych w tym miejscu s³ów Heideggera. W takiej sytuacji przywo³anie kantowskiej „apercepcji transcendentalnej”, która mo¿liwa jest jedynie w jêzyku, wydaje siê konieczne. Podmiot jawi siê wiêc jako byt jêzykowy. To, co wczeœniejsze od podmiotowoœci, zdaniem Walla odczytuj¹-cego Agambena, poprzedza jêzyk; nie jest to jednak doœwiadczenie „bezs³owne”, lecz doœwiadczenie samego jêzyka. To zanurzenie siê w jêzyku os³abia w³adzê „ja”, jednak¿e fascynuje mo¿liwoœci¹ kontaktu z „absolutnym œrodowiskiem”. Tak¹ w³aœnie relacj¹ jest ka¿da polityka, szczególnie ta, która w ksi¹¿ce nazywana jest radykaln¹ pasywnoœci¹, zawsze przed intencj¹ subiektywn¹. Pojêcie radykalnej pasywnoœci zdaje siê najlepiej ujmowaæ (polityczn¹) relacjê z tym, na co jesteœmy nara¿eni, ale i ku czemu jesteœmy wyeksponowani: „nie chodzi o masy, hordy, wilki, ani te¿ bohatera, indywidualnoœæ, czy tego, który prze¿y³, lecz raczej roz-maitoœæ i wielobarwnoœæ”.