O przemianach tradycyjnej fabularności w prozie polskiej schyłku XX wieku

(na przykładzie Kino -lino Grzegorza Strumyka)

Na wstępie rozważań dotyczących kwestii fabularności/niefabularności prozy polskiej u schyłku XX wieku warto sięgnąć do klasycznych już ustaleń Jonathana Cullera¹ dotyczących konwencji. Literatura jako specyficzny rodzaj komunikacji utrwalonej w piśmie jest pozbawiona „obecności komunikacyjnej”, o której pisze autor, przez co przybiera kształt sformalizowany. Wnioskować więc można, iż jest to struktura mniej dostępna, trudniejsza w procesie lecture, co oczywiście niesie ze sobą daleko idące konsekwencje. Culler zauważa, że

rozróżnienie między mową a pisaniem staje się źródłem podstawowego paradoksu literatury: […] jej formalność i fikcyjność świadczy o obcości, o władzy, o organizacji, o trwałości […]. Dążenie do przyswojenia tej władzy i trwałości wymaga […] zmniejszenia jej obcości i posłużenia się pomocniczymi konwencjami […]. Obcość, formalność, fikcyjność musi być przezwyciężona lub oswojona […]².

Można więc uznać, że komunikacyjną „metafizykę nieobecności” w litera-turze zastępują konwencje. Dzięki nim dokonuje się w procesie lecture, znane dobrze z literatury przedmiotu, „oswojenie” tekstu, czynienie go zrozumiałym.

Znaczenia w nim ukryte stają się czytelne, a przestrzeń między nadawcą i od-biorcą zmniejsza się. Inaczej rzecz ujmując, można stwierdzić, iż są to celowo stosowane strategie komunikacyjne, które z wiązki niesprzecznych konwencji

1 J. Culler: Konwencja i oswojenie. W: Znak, styl, konwencja. Wybrał i wstępem opatrzył M. Głowiński. Warszawa 1977, s. 155.

2 Ibidem, s. 150.

92 Anna Tryksza

czynią narzędzie porozumienia w procesie ecriture – lecture. Koniecznością staje się więc rozpoznanie „wspólnego świata, który służy za punkt odniesienia”³, czyniąc to, co odległe – bliskim.

Przenosząc uwagę na zasadniczy obszar wystąpienia, warto przywołać cenne uwagi Anny Łebkowskiej. Autorka stwierdza:

Literatura wszak już od dawna zdążyła nas przyzwyczaić do tego, że problematyzuje proces opowiadania, że testuje granice narracji⁴, że na wszelkie sposoby narracyjność zakłóca to, co stabilne, przełamu-jąc własne możliwości i zarazem je pomnażaprzełamu-jąc. […] oswojeni jesteśmy z dopuszczalną zmianą każdego przyjętego porządku na wszystkich poziomach: od sposobu opowiadania, poprzez czy to zburzenie, czy ze-rwanie samej procesualności, do naruszenia podstaw struktury fabuły […]. Nie dziwi nas zderzenie z żywiołem liryczności, zastąpienie ciągu zdarzeń asocjacyjnym czy kolażowym wyliczeniem, nie dziwią różno-rakie odmiany przekraczania linearności […]. Co więcej, narracja lite-racka przyzwyczaiła nas – znów zwłaszcza w literaturze współczesnej […] – do prób ukazywania własnego rewersu⁵.

W prozie polskiej już od czasów Awangardy, a jeszcze wyraźniej od lat 60.

XX wieku, obecne były dwa sposoby budowania opowieści. Pojawiały się wówczas teksty, które pokazywały mimetyczny obraz rzeczywistości dzięki tradycyjnie skonstruowanej fabule, w duchu arystotelesowskim. Równolegle następowało intensywne odchodzenie od „prostodusznego” fabularyzowania ku refleksji nad samą czynnością i sposobem opowiadania, czego efektem było pojawienie się utworów prozatorskich, w których konwencjonalne elementy fikcyjności budowały refleksje nad samą sobą. Stąd też poszerzył się obszar metafikcyjności, a dyskursywność zaczęła przeważać nad zdarzeniowością.

W związku z powyższym fabuła uległa przekształceniu. Zaczęła ona pękać, ujawniając szczeliny w logicznej konstrukcji, a wyłaniała się dzięki temu inna, nowa, „postrzępiona” forma.

Z perspektywy komunikacyjnej wybór konstrukcji fabularnej lub niefabu-larnej⁶ jest sygnalizowaniem postawy nadawczej oraz sposobu odbioru. Wybór ów staje się elementem strategii komunikacyjnej. Z jednej strony, może to być działanie obliczone na efekt komunikacyjnej „bliskości”, budowanie łatwo akceptowalnego, pewnego porozumienia z odbiorcą ustanowionego na bazie czytelnych, znanych konwencji fabularnych. Natomiast z drugiej strony, ów

3 Ibidem, s. 152.

4 Autorka wymiennie stosuje terminy „fabularyzacja” i „narracja”.

5 A. Łebkowska: Narracja. W: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy. Red.

M.P. Markowski, R. Nycz. Kraków 2010, s. 199–200.

6 B. Owczarek: Poetyka powieści niefabularnej. Warszawa 1999.

93

O przemianach tradycyjnej fabularności w prozie polskiej schyłku XX wieku…

nadawczy gest może dawać efekt odwrotny – budować świat „odległy”, wyma-gający świadomego, zintelektualizowanego odbioru.

Obserwacje dotyczące prozy powstającej u schyłku XX wieku, po 1989 roku, potwierdzają obecność wspomnianych dwóch, płynących równolegle, nurtów – fabularnego i niefabularnego (nieepickiego). Przemysław Czapliński tak pisze o pierwszym z tych nurtów:

Jeśli spojrzymy na przełom lat 80. i 90., dostrzeżemy, że romantyczny i awangardowy lęk przed powtórzeniem, objawiający się pod postacią przymusu oryginalności, ustąpił miejsca nowej świadomości. […] Kon-wencjonalność jest więc tyleż nieunikniona, co absolutnie pożądana, stanowiąc warunek skutecznej komunikacji. Na progu nowego okresu nie było więc także mowy o zabijaniu ojców: mord założycielski nie mógł się dokonać, jako że młodzi pisarze, a chwilę po nich krytycy, zro-zumieli pragmatyczną moc zakotwiczenia w tradycji. Zamiast „zabijać poprzedników”, zaczęto ich wskrzeszać i zawłaszczać […]. Wszystko to […] wynikało właśnie z poszukiwania zmieniających się w społeczeń-stwie reguł porozumienia i z intuicyjnych rozpoznań, które nakazywa-ły sięgać po poetyki zapewniające wstępne porozumienie z odbiorcą⁷. To porozumienie z odbiorcą zapewniał wybór konwencjonalnych strategii pisarskich związanych z konstrukcją narracji, budową świata przedstawionego, a przede wszystkim obecnością „tradycyjnej” fabuły. Obecność tej ostatniej można wręcz uznać za retoryczny sposób „łowienia” odbiorcy.

Na kwestie dotyczące wyboru konwencji literackich nakładają się w latach 90. czynniki zewnętrzne związane nie z literaturą, lecz ze zmianą kontekstu politycznego, co potwierdzają uwagi, między innymi, Przemysława Czapliń-skiego. Według niego:

Zmiana ustrojowa, choć nie musi wywołać zmiany poetyk, powoduje zmianę położenia i postrzegania literatury, zmianę jej usytuowania wo-bec rynku, polityki, pieniądza, źródeł społecznych wzorców osobowoś-ciowych, potrzeb i zamówień odbiorcy⁸.

W związku z powyższym zapewne o powrocie i intensywnej obecności, wręcz „produkcji” tradycyjnie skonstruowanych fabuł, zdecydowała kombinacja czynników literackich oraz czysto rynkowych. O tym ostatnim zjawisku ostro pisze Dariusz Nowacki:

Otóż wyobrażam sobie, że właśnie w latach 90. pisarze – zwłaszcza ci, mający, by tak rzec, komercyjne ambicje – zaczęli uważnie

wsłuchi-7 P. Czapliński: Od konwencji do prawdy. „Znak” 2012, nr 686, s. 7.

8 P. Czapliński: Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–1996. Kraków 1997, s. 6.

94 Anna Tryksza

wać się w głosy swoich klientów (zwanych niekiedy czytelnikami). Bez ociągania się, po odebraniu stosownych sygnałów, modyfikują własną praktykę tekstotwórczą. […] Poza wszystkim mamy tu do czynienia […] z bardzo ciekawą sytuacją: powrót fabuły? W porządku, ale jak mo-tywowany? To już nie jest fikcja przeciw antyfikcji, to fikcja w służbie rynku!⁹

Natomiast faktem pozostaje, bez względu na czynniki motywujące twórcę, świadome budowanie „świata bliskiego” dla odbiorcy „konserwatywnego”, spragnionego konstrukcji tradycyjnych, zgrabnie i atrakcyjnie zbudowanych opowieści. I jest to jedna z możliwości korzystania z konwencji fabulacyjnej.

Twórcy chętnie ją wybierali, a na początku lat 90. następuje wręcz wysyp tego typu utworów, choć oczywiście nie jest to już tylko i wyłącznie „naiwne”, mimetyczne fabularyzowanie – nawet ta utrwalona mocno konwencja musiała ulec zmianie¹⁰. W tym kontekście pojawiają się najczęściej nazwiska Andrzeja Stasiuka, Manueli Gretkowskiej, Stefana Chwina, Olgi Tokarczuk, Pawła Hu-elle¹¹. Natomiast wobec intensywności i powtarzalności zjawiska warto zasta-nowić się jeszcze nad jego przyczynami. Pomimo tego, iż co jakiś czas ogłasza się śmierć opowieści, autora, czy też podejmuje się krytykę „tradycyjnych”

konstrukcji fabularnych, żaden z tych elementów z obszaru refleksji literaturo-znawczej nie zniknął. A jeśli chodzi o fabułę, to wręcz falami następuje powrót jej popularności, oczywiście nie w bezrefleksyjnym powtórzeniu, lecz poprzez zarejestrowaną świadomość konwencjonalności ujawnianej na różnych pozio-mach. Wobec tej przemożnej siły opowiadania/fabularyzowania, jej odradzania się i trwania należałoby zastanowić się nad tym, jakie informacje, znaczenia i funkcje, poza czysto strukturalno -kompozycyjnymi oraz komunikacyjnymi, może nieść ze sobą fabuła w kształcie tradycyjnym lub przekształconym.

Pamiętając o rozróżnieniu warstwy dyskursywnej i zdarzeniowej opowieści jako pewnej ponadgatunkowej, uniwersalnej formy wypowiedzi epickiej, na-leży zwrócić uwagę na zacierające się między nimi granice. Mówienie o narracji bardzo często jest równoznaczne z mówieniem o fikcyjności¹² i w konsekwencji o fabularności, a więc sensy i znaczenia dotyczące płaszczyzny narracji obejmują również w dużej mierze płaszczyznę zdarzeń. Potwierdzają to uwagi Rolanda Barthes’a¹³, który stwierdzał, że zdarzenia uzyskują właściwe sobie znaczenie dopiero wtedy, gdy zostaną włączone do narracji – stają się więc jej częścią.

Podobny punkt widzenia przyjmuje Kazimierz Bartoszyński:

 9 D. Nowacki: Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90. Kraków 1999, s. 25.

10 P. Czapliński: Ślady przełomu…, s. 6.

11 Najpełniejszą chyba listę utworów korzystających z fabuły tradycyjnej znaleźć można w książce P. Czaplińskiego: Ślady przełomu…

12 Uwagi: A. Łebkowska: Narracja…, s. 187–188.

13 R. Barthes: Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań. „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4.

95

O przemianach tradycyjnej fabularności w prozie polskiej schyłku XX wieku…

Uogólnione traktowanie fabularności nie jako zbioru określonych fabuł, ale jako konwencjonalnej kategorii literackiej prowadzić może do utoż-samienia jej z fikcjonalnością w sensie generalnym¹⁴.

Oznaczać to może tylko włączenie zdarzeniowości zarówno w przestrzeń narracji, jak i fikcjonalność opowieści, a więc stwierdzenia Łebkowskiej doty-czące różnych wymiarów narracji – poznawczego, ontologicznego, etycznego i kulturowego¹⁵ – w podobnej mierze dotyczą funkcji i znaczenia fabuły.

W kontekście pojmowania znaczenia, zarówno nieustającej popularności fabularyzowania, jak i potrzeby rozbijania, przekształcania struktury zdarze-niowej, jeden z aspektów wydaje się tu mieć fundamentalne znaczenie – chodzi o aspekt poznawczy. Fabuła w tradycyjnym sensie, jako spójna struktura o lo-gicznej, przyczynowo -skutkowej, teleologicznej konstrukcji, jest wyrazem wiary w istnienie i możliwość poznania pewnej całości obrazującej ład, stabilność, porządek. Metaforyczne znaczenie tradycyjnej fabuły może odnosić się do tak właśnie rozumianego przebiegu ludzkiego życia, ale również dawać obraz upo-rządkowania zewnętrznego świata. Oczywiście jest to już od dłuższego czasu, a zwłaszcza z ponowoczesnej perspektywy, iluzją. Stąd obecność w formach powieściowych, a szczególnie wyraźnie w literaturze lat 90., wspominanych już wcześniej dwóch tendencji w sposobie kształtowania fabuły oraz narracji – kon-strukcja i dekonkon-strukcja, rzec można w skrócie. Bardzo dobrze powyższy stan potwierdzają uwagi Anny Burzyńskiej:

Opowiadamy wszak nie tylko opowieści, które […] układają się w spój-ne i czytelspój-ne fabuły. Opowiadamy także to, co nam się tylko wymyka, co nie daje się wcielić w żadną narracyjną sekwencję […]¹⁶.

Można powiedzieć, iż tęsknota za niemożliwą już całością uwidocznia się w kolejnym powrocie fabuły, lecz naznaczonej świadomością fikcyjności, kon-wencjonalności, powtarzalności (w odróżnieniu od przymusu modernistycznej oryginalności). Natomiast świadomość nieciągłości, rozbitej i niemożliwej do złożenia całości widoczna jest w całym nurcie form niefabularnych/nieepickich.

Czapliński włącza oba nurty w obszar metafikcji¹⁷, szczegółowo omawia, podaje przykłady oraz cechy charakterystyczne każdego z nich. Proza fabularna wykorzystuje tradycyjne, więc dobrze znane odbiorcy zasady porządkowania

14 K. Bartoszyński: Kryzys czy trwanie powieści. Kraków 2004, s. 116.

15 A. Łebkowska: Narracja…, s. 188.

16 A. Burzyńska: Anty-teoria literatury. Kraków 2006, s. 148.

17 Zob. P. Czapliński: Ślady przełomu…, s. 116–129. Autor stwierdza, iż termin powstał ze skrzyżowania terminów: „metaproza” (R. Scholesa) i „surfikcja” (R. Federmana), i oznacza „prozę samoświadomą, powracającą do konwencji, zintelektualizowaną”. Por.

ibidem, s. 115.

96 Anna Tryksza

zdarzeń i tworzenia za ich pomocą logicznej, spójnej struktury wyraźnie od-dzielonej od płaszczyzny dyskursywnej. Wracają także do łask zakorzenione zarówno w literaturze popularnej, jak i wysokiej, wzorce fabularne charakte-rystyczne dla powieści kryminalnej, romansowej, przygodowej, inicjacyjnej, sensacyjnej. Natomiast formy nieepickie wykorzystują to, co poetyckie czy dramatyczne, a na eksponowanej warstwie słownej budowana jest zdarzenio-wość. Często nad historią dominuje opis, a spójność ma charakter -leksykalny.

Z tego też względu funkcja poznawcza owych powieściowych struktur osadzonych w fabularnych eksperymentach ściśle wiąże się z odkryciem iluzji mimetyczności świata przedstawionego, co potwierdzają uwagi Czaplińskiego:

W miejsce iluzji realności wchodzi semiotyczność, antyfikcję zastępuje metafikcja, ale owa metafikcja pokazuje świat utkany z tekstów, i dlate-go właśnie może stać się – paradoksalnie – narzędziem poznania i opisu rzeczywistości […]¹⁸.

Autor wskazuje na twórców lat 90. chętnie korzystających z tej formy antyfa-bularnej prozy. Najczęściej pojawiają się nazwiska Marka Bieńczyka, Magdaleny Tulli, Jerzego Pilcha, Nataszy Goerke, Zbigniewa Kruszyńskiego, Zyty Rudzkiej, Aleksandra Jurewicza, czasem Grzegorza Strumyka.

Bogdan Owczarek, poddając refleksji i analizie współczesną prozę, nazywa ją „niefabularną” i rozpatruje na tle fabularnej oraz afabularnej. Określa jej konstytutywne cechy i zwraca przede wszystkim uwagę – na co wskazuje sama nazwa – na przekształcenia układów fabularnych, na charakter zmian w ukła-dach zdarzeniowych, które w konsekwencji prowadzą nieuchronnie w stronę niefabularności. Zasadniczym punktem odniesienia są ustalenia Arystotele-sowskie dotyczące kompozycji i konstrukcji świata przedstawionego. Owczarek pisze:

Proponowana tu jako przykład niefabularności polska powieść współ-czesna drugiej połowy dwudziestego wieku jest prozą zdarzeniową, na-ruszającą tylko niektóre zasady dobrej fabuły w sensie Arystotelesow-skim, przedstawiającą dające się streścić opowieści¹⁹.

Stanowi to założenie fundamentalne, które w szczegółach przejawia się, według autora, w dwóch zasadniczych tendencjach widocznych we współczes-nej prozie. Jest to dominacja warstwy dyskursywwspółczes-nej nad zdarzeniową, której towarzyszy opis, refleksja, esej, listy, reportaż itd. W obrębie fabuły tradycyjnie pojmowane logiczne związki między zdarzeniami rozluźniają się, a na ich

miej-18 Ibidem, s. 161.

19 B. Owczarek: Poetyka powieści…, s. 14.

97

O przemianach tradycyjnej fabularności w prozie polskiej schyłku XX wieku…

sce wchodzą zależności innego rodzaju, oparte na przykład na skojarzeniach, związkach słów. Jednak, co istotne z punktu widzenia autora, należy uznać, że

[…] jest również inna forma opowieści, różna od fabuły. Możemy się spodziewać, że różnica między nimi polega na odmienności powiązań między zdarzeniami²⁰.

Istotnie, rzecz tak właśnie wygląda. Autor, obserwując przykłady i analizu-jąc typy powieści niefabularnej (prozę introspekcyjną, dyskursywną i serialną), potwierdza wstępne założenia. Warto przywołać konkluzje badacza:

W powieści serialnej rozproszenie zdarzeń i dyskursywizacja narracji sięga skrajności, logika zdarzeń jest przypadkowa i niemotywowana, nad nimi przeważa mowa dyskursywna, pochłaniając je i wypełniając luki między nimi²¹.

Podobnie jest w utworach przywołanych wcześniej autorów korzystających z konwencji powieści niefabularnej/formy nieepickiej. Można tu wymienić jako przykład teksty Zyty Rudzkiej (Uczty i głody, Białe klisze, Mykwa), Aleksandra Jurewicza (Pan Bóg nie słyszy głuchych, Lida) czy Grzegorza Strumyka (Kino -lino, Podobrazie). Oczywiście ani zjawisko, ani lista utworów nie zamyka się w latach 90., na co wskazuje obecność prozy Adama Wiedemanna, Jarosława Klejnberga, Adama Kaczanowskiego oraz późniejsze teksty Grzegorza Strumyka. I właśnie tekstom tego ostatniego autora warto się przyjrzeć bliżej, korzystając z wnikli-wych obserwacji Owczarka i Czaplińskiego, szczególnie, iż ten ostatni badacz prozę Strumyka umieszcza wśród przykładów prozy nieepickiej, ale jej nie analizuje.

Zarówno w debiutanckim zbiorze opowiadań Zagłada fasoli, jak i następnych powieściach Strumyka stosowane są bardzo podobne zasady konstrukcyjne, które wskazują na niefabularność utworów, raczej w odmianie serialnej.

W Kino -lino wyraźnie widoczne są jakby dwa nurty opowieści ukształtowane niejako na wzór tekstu dramatycznego. Z jednej strony mamy niby tekst główny z wyraźną warstwą dyskursywną i „historią” bohatera poszukującego swej tożsamości poprzez powrót do „początku”, do dzieciństwa, i towarzyszące tym działaniom próby zrozumienia i pogodzenia ról społecznych ojca, syna, dziec- ka, męża. Natomiast z drugiej strony autor włącza nawiasowe wtrącenia, które teoretycznie mogłyby pełnić rolę uzupełnień, komentarzy. Jednak historia bo-hatera w niczym nie przypomina tradycyjnie ukształtowanej opowieści, z kolei nawiasowe wtrącenia często trudno uznać wyłącznie za uzupełnienie. Nic nie

20 Ibidem, s. 19.

21 Ibidem, s. 180.

98 Anna Tryksza

jest w konstrukcji ani w funkcji takie, jak w tradycyjnej opowieści. Dominuje niejasność, nieciągłość, niespójność na poziomie zdarzeń, postaci, czasu, prze-strzeni.

Z założenia wtrącenie nawiasowe powinno w sposób logiczny i gramatyczny odnosić się do zdania poprzedzającego, a rozmiarem nie powinno przewyższać

„tekstu głównego”. W powieści Strumyka pod tym względem nie ma konse-kwencji. Poprzez graficzne, nawiasowe wyróżnienia obecne w całym tekście (poza rozdziałem pierwszym) buduje się iluzję tego, co znane, by za chwilę ten punkt oparcia zburzyć. Parentezy bywają krótkim – eliptycznym – zdaniowym wtrąceniem i rzeczywiście odnoszą się logicznie, informacyjnie i gramatycznie do zdania poprzedzającego: „Oparł dłoń na jej biodrze. W miękkim zagłębieniu, z którego nie mogła się ześliznąć. Mocno ugiął palcami ciało. (Dotknął przez ciało kości)”²². Jednak równie często są bardzo rozbudowane, z fragmentami dialogo-wymi lub przywołującymi w mowie niezależnej wypowiedzi różnych postaci.

Czasem zawierają obszerne dopełnienie tekstu głównego, np. informacje doty-czące ojca, jego ulubionych zajęć, zawodu, pragnień obecnych w bezpośrednim przytoczeniu (s. 78). W innych sytuacjach nawiązują do tekstu głównego, lecz na zasadzie skojarzenia i przeniesienia w sferę metafory, abstrakcji, absurdu, odrealnienia, jak na przykład w następującym fragmencie:

[…] odczytał napis: „Pogotowie”. Tylko jedno słowo. Brakowało mu jesz-cze drugiego słowa, które zawsze się znajduje na prawdziwych pogoto-wiach: „Ratunkowe”. (Nieprawdziwe pogotowie wyjeżdża ze szpitala.

Zamknięto za nim bramę. Jestem uratowany).

s. 68

Jednak najciekawsze obserwacje wynikają z zestawienia identyfikatorów tożsamości postaci oraz form gramatycznych odnoszących się do bohatera, a zastosowanych w obszarze tekstu głównego i nawiasowego uzupełnienia.

Narrator -obserwator w mowie zależnej relacjonuje działania i zachowania boha-tera zmierzającego do swojego mieszkania, a następnie wchodzącego do niego i obserwującego bałagan panujący w pomieszczeniu. Natomiast nawiasowe wtrącenie wyraźnie odnosi się do opisanej powyżej sytuacji, ale zmienia się perspektywa z zewnętrznej obserwacji na relację pierwszoosobową bohatera:

„Nikogo tu nie było. Wyszedłem na chwilę” (s. 29), by za moment powrócić do perspektywy obserwatora: „Zamknął drzwi. Włączył elektryczny czajnik”

(s. 29). Zmiana perspektywy sygnalizuje kłopoty z tożsamością bohatera. Wi-doczne jest to wyraźniej w rozdziale drugim. Matka kołysze płaczące, chore dziecko i prowadzi rozmowę z głównym bohaterem – według niej ojcem dziec- ka, a nawiasowe wtrącenie powtarza tę sytuację, lecz niejasne pozostaje, kto jest

22 G. Strumyk: Kino -lino. Warszawa 1995, s. 96.

99

O przemianach tradycyjnej fabularności w prozie polskiej schyłku XX wieku…

tu kim. Miesza się tu perspektywa teraźniejsza z przeszłą, z dzieciństwem boha-tera. I nie wiadomo do końca, czy mowa jest o jego dzieciństwie, jego chorobie, jego matce, czy o jego dziecku, matce jego dziecka i o nim jako ojcu. Właśnie to nawiasowe wtrącenie daje tę niejasność – czasową i tożsamościową. Efekt jest taki, że bohater sam ma problemy z odróżnieniem rzeczywistości przeszłej i teraźniejszej, jest i ojcem, i dzieckiem – zachowuje się irracjonalnie, bo próbuje wejść do łóżeczka swojego dziecka, myśląc, że sam jest dzieckiem. Cały czas miesza się przeszłość z teraźniejszością, dzieciństwo z dojrzałością, role ojca – męża – dziecka – syna, co dla „zdroworozsądkowej” perspektywy kobiety jest próbą ucieczki przed ojcowską odpowiedzialnością bądź szaleństwem. Bohater sam tę wieloznaczność prowokuje i nazywa:

Nie. Nie oszalałem. To nie ty byłaś, tylko moja matka. Chciałem wziąć go na ręce. Nie mogłem. Nie mogłem siebie wziąć na ręce. Nasze dziec- ko okazało się mną. Wiedziałaś o tym. Chcesz, abym nie przestawał cię pragnąć. Matka przed laty w jednym wspomnieniu i ty dzisiaj. Sprytna jesteś. Naturalnie. To moje dziecko. Z matką. Na twoich rękach. Jestem naszym dzieckiem.

s. 22

Ekstremalne pomieszanie tożsamości prowadzące na granice urojenia, szaleństwa, choroby psychicznej bohatera czy też absurdu (sytuacja bardzo po-dobna jak w dramatach Eugène’a Ionesco i Samuela Becketta) uwidocznia się nie tylko w próbie określenia samego siebie, lecz i innych wobec niego. W obrębie jednej kwestii bohater sam siebie doprowadza do totalnego zamętu, nie wie, kto jest kim:

Mamo -mamusiu. Nienawidzę ciebie – zaczął krzyczeć. – Kochanie! Ma-musiu! Chodź do mnie! Nie chcę innych kobiet! Kochanie! Kobiety są niedobre! Żyć bez ciebie nie mogę!

s. 27

Bohaterowie nie mają imion, nazwisk, są matką, ojcem, dzieckiem lub są określeni przez zawód – kuśnierz, introligator, lekarz. Wiek postaci też jest świa-domie rozmywany: „– To mój bratanek, byle nieprawdziwy… […] – To dziecko pracuje tutaj? – podkreśliła słowo «dziecko». – Ładne mi dziecko. Trzydzieści lat siedzi mi na karku” (s. 46). Generalnie można rzec, iż w konstrukcji postaci celowo zacierane są personalia, role społeczne, rodzinne, tożsamość, indywi-dualność aż do granicy absurdu. Spójność postaci budowana jest w bardzo

Bohaterowie nie mają imion, nazwisk, są matką, ojcem, dzieckiem lub są określeni przez zawód – kuśnierz, introligator, lekarz. Wiek postaci też jest świa-domie rozmywany: „– To mój bratanek, byle nieprawdziwy… […] – To dziecko pracuje tutaj? – podkreśliła słowo «dziecko». – Ładne mi dziecko. Trzydzieści lat siedzi mi na karku” (s. 46). Generalnie można rzec, iż w konstrukcji postaci celowo zacierane są personalia, role społeczne, rodzinne, tożsamość, indywi-dualność aż do granicy absurdu. Spójność postaci budowana jest w bardzo