W potocznym myśleniu o literaturze wsi nie ma miejsca na techniczne skojarzenia – wznoszenie konstrukcji wyklucza trwanie przy ziemi. Wydaje się, że (o)powieść wiejska powinna wyrastać z ziemi i rozwijać się naturalnie, jak roślina, a pisarz wiejski jawi się raczej w roli siewcy niż konstruktora. Wiesław Myśliwski zaprasza jednak zdecydowanie do pisarskiego warsztatu:
Konstrukcja nie jest dla mnie czymś samym w sobie, ale najbardziej me-rytoryczną sprawą w powieści. Ma wyrażać jej intencję, zbliżać nas do zrozumienia rzeczywistości, która w powieści jest zawarta. Nie traktuję jej zatem jako literackiej zabawy, ale jako jedno z najbardziej podstawo-wych narzędzi konstruowania książkowego świata. Przez nią właśnie on się wyraża. […] Może to nawet dopiero konstrukcja stymuluje słowo1. Tradycyjny sposób patrzenia na „wiejskie gadanie” ulega zmianie, jeśli pod pojęciem konstrukcji rozumie się nie element przestrzenny, nie wytwór, a wy-twarzanie, jako świadome działanie człowieka, które zbliża go do świata bądź od niego oddala.
Patrzeć
Opowiadanie Juliana Kawalca Pożegnanie z górą2 ma swój początek w ludzkiej źrenicy. Widok górskiego szczytu budzi w dwóch znieruchomiałych starcach
1 Kolista przestrzeń pamięci. Z Wiesławem Myśliwskim, laureatem Nagrody Nike rozmawia Andrzej Franaszek. „Tygodnik Powszechny” 1997, nr 44, s. 12.
2 Zob. w: J. Kawalec: Pierwszy białoręki. Opowiadania. Warszawa 1979, s. 5–35; to oraz dalej przywołane opowiadanie – Pierwszy białoręki – cytuję wg tego wydania.
68 Iwona Wieczorek-Bartkowiak
pragnienie wędrówki – oczyma wyobraźni przemierzają każdy odcinek drogi, planując wspinaczkę, porządkują przy tym roztropnie napotykane na drodze elementy, naginając przestrzeń do swoich wątłych możliwości fizycznych. Do-datkowej satysfakcji ma przysporzyć staruszkom fakt ukrycia postępku przed oczyma mieszkańców wsi, chcą dotrzeć do celu, nie będąc widzianymi – być widzianym znaczy bowiem być złapanym. Trochę to przekorne, sztubackie wymykanie się starości, „naoczny” pojedynek z monumentalnym istnieniem góry poza zasięgiem ich „spróchniałych kończyn”. Natura odwzajemnia spoj-rzenie starców, trochę wzywa i nęci, trochę wyzywa i prowokuje, i to spojspoj-rzenie właśnie wiąże patrzących w niezwykłą trójcę. Jak się okazuje, milcząca zaduma nie jest tylko beztroską chwilą podziwiania krajobrazu czy płonnym majakiem wędrówek z dawno minionej młodości, ale „zaczyna znaczyć co innego”. Radość ze wspinaczki na szczyt i przyjemność wzrokowej kontemplacji, zarówno star-com, jak i mimochodem czytelnikowi, zakłócają ręce – zesztywniałe i żylaste, może i młodnieją na chwilę w oczach dziadków, ale w istocie uświadamiają, że jakakolwiek podróż, poza ostateczną, nie jest możliwa, a bieg wędrówki utyka na progu chaty. Ciążące ku ziemi ręce stanowią opozycję wobec wzniesionych ku górze oczu, co widoczne jest w kompozycji opowiadania, które rozpoczyna się od opisu wzrokowej relacji bohaterów i personifikowanej góry, a kończy obrazem przykurczonej, martwej dłoni starca. I tak wyobrażona wędrówka na szczyt jest w rzeczywistości osunięciem się staruszka z przydomowej ławki.
W opowiadaniu Kawalca, które symboliką i nastrojem przypomina obraz Gierymskiego Trumna chłopska, to ostatnie spojrzenie potwierdza naturalny bieg rzeczy, jest wyrazem buntu, ale ostatecznie też zgody, na cykliczność świata. W Rzeczy o oczach, stanowiącej jakby mini -traktat o sposobach patrzenia w ludowej codzienności, Tadeusz Nowak poświadcza prawdziwość spojrzenia staruszków:
Bywali też ludzie, którzy mieli oczy pogodne. Spotykałem ich, gdy sie-dzieli na progach domów na błoniu pod wierzbami. Byli to zazwyczaj ludzie starzy albo ludzie ułomni na ciele. Przychodziło się do nich z ka-wałkiem podpłomyka, z garnuszkiem słodkiego mleka, z jabłkiem lub po prostu z gołymi rękami i patrzyło się w ich źrenice, i napatrzeć się nie było można3.
T. Nowak: Rzecz o oczach, s. 252
Proste spojrzenie w oczy drugiego człowieka ma przywracać spokój i bez-pieczeństwo, ocalać od wrogiego świata i rozgrzeszać z wyrzutów sumienia.
Oczy pogodne są przeciwwagą dla „złego spojrzenia” oczu urocznych, przeklę-tych, nienawistnych:
3 Przywołane opowiadanie znajduje się w zbiorze: T. Nowak: Półbaśnie. Warszawa 1986; tam również Rzecz o gadułach.
69
„(Od)ręczne” konstrukcje narracji w powojennej prozie…
Spotkałem się też z ludźmi, o których mówiono, że mają złe oczy. Wy-starczyło, że taki spotkał cię na drodze, a krok ci pomylił […]. Do studni taki zajrzał, a po tygodniu umykały z niej żaby. A nie daj Boże, żeby taki do dzieży okiem łypnął. Chleb się całymi miesiącami nie udawał […]. Trzeba dopiero było rozczyniać mąkę na wodzie święconej.
T. Nowak: Rzecz o oczach, s. 252
Tak ma się rzecz ze ślepiami Michałka w opowiadaniu Pierwszy białoręki (s. 54–88). Pod jego wzrokiem marnieją plony, chorują dzieci, ubożeje dobytek, co wzmaga lęk mieszkańców i podsyca ich nienawiść wobec dziwnego chłopca.
Napięcie w utworze wzrasta wraz z kolejnym spojrzeniem bohatera, które burzy naturalny porządek wiejskiego świata i nieuchronnie prowadzi chłopca do katastrofy. I chociaż wszelkie dziwaczne zdarzenia, niepokojące i niewytłuma-czalne elementy „nieoswojone” zazwyczaj przenikają łagodnie do „swojskiej”
ludowej codzienności, stanowiąc jej nieodłączny składnik4, oczy uroczne skazują Michałka na brutalne wykluczenie z wiejskiej społeczności. Jego destrukcyjne spojrzenie zaprzecza bowiem najprostszej relacji łączącej człowieka z otocze-niem, kiedy to wzrokiem powołuje się rzeczy do istnienia w określonej formie, kiedy zarówno świat, jak i ludzie, istnieją o tyle, o ile się na nich patrzy5. Źrenice Michałka przeciwnie – wprowadzają chaos i pozbawiają rzeczy ich naturalnych właściwości – krowy przestają być mleczne, chleb nie wyrasta, kłosy nie dają ziarna. Także w tym opowiadaniu przeciw oczom wysuwają się ręce. Białe dłonie profesora mają ocalić chłopca przed zabobonnym gniewem wieśniaków.
Platoński gest wznoszonych w akademickim wykładzie rąk wymierzony jest przeciwko ludowej intuicji. Ręce profesora, jako ucieleśnienie rozumu i racji, starają się urobić irracjonalne przekonania pospólstwa, usuwając w tym czasie Michałka z pola widzenia. Ukryty w komórce chłopiec nie widzi świata i nie jest przez nikogo widziany – zepchnięty zostaje tym samym do sfery półbytów, do nocnego świata przedmiotów bez kształtu, niepokojących i obcych, jako jeden z jego elementów. Zamykając oczy Michałka na dzienny świat, profesor w rze-czywistości pozbawia go tożsamości, wbrew zamiarom potwierdza zarzuty zalęknionych mieszkańców wsi. Ręka zbawiciela okazuje się być ostatecznie ręką kata, kiedy w końcowej scenie profesor celowo wypuszcza wodze z dłoni, tracąc kontrolę nad wozem, a rozpędzone konie tratują chłopca.
Fabuła w opowiadaniach Kawalca to misterna konstrukcja oparta na napię-ciu pomiędzy działaniem oczu i działaniem rąk, które stale mierzą się ze sobą, doprowadzając ostatecznie do klęski i śmierci.
4 P. Zając: „Nadprzyrodzone” w kulturze ludowej. „Literatura Ludowa” 2004, nr 4–5, s. 19–29.
5 P. Kowalski: O oczach, wzroku i patrzeniu. Uwagi o roli jednego z wyznaczników sytua-cji komunikacyjnej. W: Folklorystyka na przełomie wieków. Red. K. Kadłubiec. Cieszyn 1999, s. 95–111.
70 Iwona Wieczorek-Bartkowiak
Czynić
Świat bliski człowiekowi to ten „jak okiem sięgnąć”, mieszczący się na horyzoncie widzenia, możliwy do potwierdzenia przez to, że jest widzialny.
Wszystko to, co mieści się poza widnokręgiem, co spowite mgłą, jest ukryte przed wzrokiem, a tym samym niepoznane, obce i niepokojące. I choć to oczy zakreślają granice świata, to właśnie ręce mają moc obłaskawiania go – to, co dotknięte, nosi stygmat przynależności, nie jest już niczyje. Ręce amorficznemu nadają kształt, wymykające się ujmują, bezładne porządkują – są zatem nie tylko naturalnym narzędziem poznawania świata, podobnie jak oczy, ale pozwalają też w niego ingerować.
W kulturze ludowej ręczny charakter czynności gospodarskich nabiera szczególnego znaczenia. Uprawa ziemi, zasiew i żniwa mają oczywiście swój wymiar ekonomiczny6, ponieważ zebrane plony, będąc produktami koniecznymi do życia, gwarantują zaspokojenie podstawowych potrzeb biologicznych. Do-chodzi więc do niemalże natychmiastowej konsumpcji, a efekty pracy ludzkich rąk są nietrwałe i niezauważalne ze względu na swoją elementarność. Jednak w pewnym wymiarze uprawa ziemi jest swoistym rodzajem pracy przekształ-cającej się w wytwarzanie7. Zbieranie plonu i pozyskiwanie surowca stanowi jedynie punkt wyjścia dla działania ludzkich rąk podczas opowieści – znikanie przedmiotu w wymiarze ekonomicznym staje się podstawą dla estetycznego za-chowania – zapamiętania anegdot i gawęd, ale też uczuć i wrażeń. Gromadzenie mające na celu wymierne korzyści przenosi się w sferę obrzędu, magii, zatraca się jego ekonomiczny charakter na rzecz mistycznego przeżycia. Wyskubki, łuskanie grochu czy fasoli, czesanie lnu i tkanie, to czynności gospodarskie, które nie tylko porządkują codzienność jako konieczne do wykonania prace, ale ustanawiają inną rzeczywistość – prace ręczne łączą mieszkańców podczas jesiennych wieczorów, dają im poczucie jedności i umilają wykonywanie żmud-nych czynności. Dzięki swojej rytualnej formule i powtarzalności są sposobem na oswojenie świata. Zatrzymując rozpad naturalnych produktów i zachowując ich ulotność pod postacią trwałych przedmiotów (pierzyny, płótno), człowiek staje się wytwórcą panującym nad początkiem i kresem swojego dzieła. Na podobieństwo Boga homo faber bierze ziemię w posiadanie, z tym że deus artifex stwarza ex nihilo – homo faber stwarza z zastanej substancji, poprzez zniszczenie stworzonej przez Boga przyrody8.
Wokół działania ludzkiej ręki koncentruje się fabuła powieści Stanisława Czernika pod tytułem Ręka. Narrator odwiedza po latach zagranicznych wojaży rodzinną wieś – jako osoba „spoza”, z wielkiego świata, niby swój, ale jednak
6 M. Sommer: Zbieranie. Warszawa 2003, s. 30.
7 H. Arendt: Kondycja ludzka. Tłum. A. Łagodzka. Warszawa 2000, s. 153.
8 Ibidem, s. 154.
71
„(Od)ręczne” konstrukcje narracji w powojennej prozie…
obcy, wkracza w stylizowaną na biblijny rajski ogród przestrzeń rodzinnego gospodarstwa w Wiśniowej Górze w szczególnym czasie Zielonych Świątków.
Babka Katarzyna „czuwająca nie tyle nad tradycjami domu, co nad tradycyjną chłopską obyczajowością”9, Adam – sadownik, szczepiący młode drzewka i zbierający dojrzałe owoce jabłoni, jego żona Ewa, radosne, zdrowe dzieci – to filary wiejskiej, sielankowej rzeczywistości, wolnej od znoju pracy i rutynowego trudu. Obfitość i dostatek są świadectwem działania ręki Ojca i Gospodarza.
Początkowo ręka jest więc narzędziem tworzenia, daje i chroni życie, zbliża człowieka do natury i drugiego człowieka, co szczególnie odczuwa -bohater podczas przechadzki po ogrodzie z małym bratankiem Olesiem:
Podał mi rączkę […]. Piąstka ożywiła się, z obcej nieufnej bulwki prze-mieniła się w ciepły owoc […]. Cząsteczki rozpoznają się, przylegają do siebie, znajome, krewne, odnalazły się wcześniej i lepiej niż dwie różne całości, którym służyły.
S. Czernik: Ręka, s. 48
W miarę spaceru idylliczne elementy przestrzeni tracą swój mityczny cha-rakter. Narrator, spragniony odnalezienia utraconej pierwotności, jako bystry obserwator, zauważa zmiany wprowadzone w ogrodzie przez brata – drew-niana altanka z doprowadzoną elektrycznością, zasadzone w rządku jabłonki, zastępujące drzewa dzikie, to dzieło rąk Adama, które kłóci się z pierwotnym początkiem. Następuje zwrot w akcji opowiadania – ręka twórcy okazuje się być ręką niszczyciela, ingerującego w odwieczny ład świata, który traci swoją prawdziwość na rzecz prowizorycznej, postępowej mistyfikacji. Ogród ob-darty z powłoki sacrum, sprofanowany dziełami Adama, staje się miejscem dramatycznych zmagań bohaterów. Wtedy ujawnia się tajemnicza, niepokojąca choroba gospodarza:
[…] jak mu ta ręka nie daje spokoju. Jak on się czasem patrzy na nią!
Aż strach. Zdawałoby się, że żgnie ją nożem, rąbnie siekierą, wetknie w ogień. Znienawidził ją czy co? Ale nie! To znowu […] jakby pieścił się z nią. Pod słońce podstawia, wpatruje się w palce, w pięść, jakby cze-goś szukał, jakby się czymś naraz zmartwił, to znów to od niego odleci i zdaje się, że mu nic nie dolega.
S. Czernik: Ręka, s. 43
Narrator na podstawie zwierzeń Adama oraz pamiętnikarskich zapisków pradziada Grzegorza, znalezionych na strychu, docieka prawdy o zagadkowej rodzinnej przypadłości. Pradziad brał udział w powstaniu styczniowym – kosa, narzędzie ujarzmiania natury, staje się w jego rękach narzędziem zbrodni:
9 S. Czernik: Ręka. Warszawa 1977, s. 95.
72 Iwona Wieczorek-Bartkowiak
W naszej wiosce o kosynierach nie słyszano, znano tylko zwykłych polnych kosiarzy, koszących zboża i trawy […]. Dobrze władałem kosą, chwalono moje pokosy, szerokie i równe. Lubiłem kośbę. Wielka to radość czuć w ręku narzędzie, a jeszcze większa nienagannie, czysto i prosto, wprawnym rozmachem ramion kłaść pokos za pokosem. I oto miałem zostać kosiarzem ludzi.
S. Czernik: Ręka, s. 84–85
Ludzka krew na ostrzu kosy pozbawiła pradziada pewności co do własnej tożsamości, o czym może świadczyć tytuł jego pamiętnika: Żywot i nie -żywot Grzegorza i nie -Grzegorza, czyli Gżegżółki. Powstańcze doświadczenia pradziada zostają powtórzone w historii Adama, który podczas wojny zastrzelił Niemca.
Rękodzieło zastąpione zostaje rękoczynem, co skazuje człowieka na poczucie moralnej klęski. Rodzinna klątwa spełnia się również na oczach narratora, kiedy Oleś, kierując się szczytnymi pobudkami umajenia domu gałązkami z okazji świąt i przybycia gościa, łamie młode drzewka pielęgnowane troskliwie przez ojca.
Niewinna rączka dziecka popełnia występek przeciwko ojcowskim nakazom, co staje się przyczyną jego starotestamentowego gniewu i doprowadza chłopca do rozpaczy i choroby. Katastrofa budzi jednak nadzieję na doznanie oczyszczenia, które mieści się w powtarzanym przez Adama życzeniowym „może”. Ponadto wyjazd narratora z Wiśniowej Góry przynosi ulgę i jest rodzajem zapewnienia, że wraz ze zniknięciem obcego pierwiastka ze swojskiego pejzażu życie rodzinne powróci do stałych ram, a dom odzyska utraconą równowagę.
Ręce są również powodem udręki w powieści Prorok Tadeusza Nowaka.
Zmaganie się bohatera z kompleksem pochodzenia chłopskiego ma swoje odbicie w walce dwóch rąk. Rozbudowana scena wyobrażonej kłótni między dłońmi bohatera ilustruje jego wewnętrzne rozdarcie między tym, co swojskie, ale chłopskie, i tym, co nieznane, więc mieszczańskie i przez to pociągające.
Doskonalenie czynności jedzenia z użyciem sztućców jest dramatyczną próbą oswojenia nowego, miejskiego świata, usiłowaniem bohatera, aby stać się jed-nym z integralnych elementów upragnionej inteligenckiej rzeczywistości. Po-kusa odcięcia spracowanych rąk, noszących ślady „chłopskiej doli” stanowi więc manifest niezależności, ostentacyjne oderwanie się od wiejskiego krajobrazu.
Mimo starań i aspiracji bohatera, sposób prowadzenia narracji, choć nie wyko-rzystuje gwary, zdradza głębokie zakorzenienie w kulturze chłopskiej. Bohater nie wykonuje już gospodarskich prac, bo subtelnie białe dłonie nie nadają się do roboty, jednak one nadal plotą – opowieść.
Pleść
Podczas „wieczornic” lub sąsiedzkich „posiadów”, przy świetle lampy naftowej, darcie pierza czy łuskanie strąków wprawiało w ruch ręce i języki.
73
„(Od)ręczne” konstrukcje narracji w powojennej prozie…
Według zasady sformułowanej przez Wiesława Myśliwskiego „tu się łuska, a tu się opowiada”10 dochodziło podczas tych szczególnych w wiejskiej codzienności momentów do zrównania życia -łuskania i narracji -myślenia – wytwarzania i działania11. Na mówiony charakter prozy nurtu wiejskiego wskazywano wielokrotnie12, praca rąk, być może ze względu na jednostajność i rytmiczność wykonywanych ruchów, prowokowała bowiem do niezwykłych opowieści, o czym wspomina Tadeusz Nowak:
Sam lubiłem opowiadać, lubiłem też słuchać, jak inni […] dobierają sło-wa, wyprowadzają je zza stodoły, spod sadu, z motka, tkają słówko po słówku osnowę, a na niej wyszywają, co tylko dusza szara zamarzy. Oj, niejedną się bajdę uprzędło zaczynając najzwyczajniej od szarego słów-ka, od niteczki lnianej, ba, konopnej. I miło było patrzeć, jak dzieci zbite w stadko na piecu, kobiety pochylone nad pełnym przetakiem pierza oddychają coraz śpieszniej, jak się czerwienią, popiskują ze strachu.
T. Nowak: Rzecz o gadułach, s. 153
Znamienne, że dla opisu ludowego bajania narrator posłużył się metaforą tkania – podobne „tekstylne” porównania pojawiają się również w rozprawach krytycznych, traktujących o pisarzach tak zwanego „nurtu wiejskiego” – boha-ter Kamienia na kamieniu „w swych pierwszych monologach sygnalizuje wątki, by je następnie rozwijać, pogłębiać, splatać i dopełniać”13, Widnokrąg to „opo-wieść utkana z literatury i pamięci”14, natomiast Kamień na kamieniu to „książka utkana z faktów […] najzwyklejszych”15. Stanisław Pigoń, szukając korzeni pieśni gminnej, dopatruje się w tekstach złotych nici przebłyskujących przez
10 W. Myśliwski: Traktat o łuskaniu fasoli. Kraków 2006, s. 78.
11 H. Arendt: Kondycja ludzka…, s. 196. Według filozofki działanie jest najdoskonalszą z aktywności człowieka, nierozerwalnie związaną z mową oraz realizującą się wyłącz-nie w sytuacji bycia razem z innymi.
12 O sytuacji wykonawczej tekstów folklorystycznych, która opiera się na tradycji zdominowanej przez słowo mówione, pisze J. Ługowska: Współczesne sytuacje wykonawcze tradycyjnych tekstów folkloru narracyjnego. W: Folklorystyka na przełomie wieków…, s. 74–83.
O narratorze -gadule oraz gawędziarskich cechach prozy Juliana Kawalca, Tadeusza Nowaka i Wiesława Myśliwskiego wspominają wielokrotnie: A. Zawada: Gra w ludowe.
Warszawa 1983; B. Cisowska: Wieczór przy łuskaniu fasoli, czyli współczesna gawęda literac-ka. W: O twórczości Wiesława Myśliwskiego. Red. J. Pacławski, A. Dąbrowski. T. 3. Kielce 2012. Problem oralności i wiary w moc słowa w kulturze chłopskiej porusza B. Kaniew-ska: „Bo słowa śmierci nie znają”. Doświadczanie słowa w prozie Wiesława Myśliwskiego. W:
O twórczości Wiesława Myśliwskiego. Red. J. Pacławski. T. 2. Kielce 2007.
13 T. Lewandowski: Kamień na kamieniu. „Tygodnik Kulturalny” 1984, nr 31, s. 31.
14 B. Kaniewska: Literatura i pamięć. W: O twórczości Wiesława Myśliwskiego…, s. 204.
15 Wypowiedź Wiesława Myśliwskiego w „Tygodniku Kulturalnym” 1985, nr 46.
74 Iwona Wieczorek-Bartkowiak
tkaninę, czyli prostoty i wierności naturze16, natomiast Kazimierz Nowosielski docieka „z jakich stylów zszyta jest” literacka obecność pisarzy pochodzenia chłopskiego17. W tym kontekście warto zastanowić się, czy rzeczywiście uza-sadnione jest ubolewanie Pigonia nad definitywnym zniknięciem ludowego ba-jania: „Upadek wiejskiego tkactwa z jednej, przedostanie się zaś gazety i książki na wieś z drugiej strony zniszczyły warunki sprzyjające rozwojowi wiejskiego gawędziarstwa. Nie masz już »prządek« i »wieczornic« z pogawędkami”18. W istocie, nie ma bajdurzenia i gawędy, bo nie ma już dawnej wsi, rzadko też w powojennej literaturze zdarza się, by został jawnie wyeksponowany lub cho-ciaż podjęty temat prac gospodarskich, ale bywa tak, że ręce pracują w ukryciu, a wraz z nimi pracuje język.
Bohater powieści Prorok, już na samym początku słowami: „Wreszcie wy-rwałem się stamtąd. Wywy-rwałem się, uciekłem”19, obwieszcza zdecydowane po-rzucenie wiejskiej egzystencji. Jest to wyznanie brutalne w swej dosadności, ale trudno jednoznacznie orzec, czy wyraża ono ulgę i jest manifestem radości, czy przeciwnie, wyraża udrękę i wyrzuty sumienia z powodu śmiałego opuszcze-nia rodzinnego domu. Inicjalny paralelizm, niczym osnowa, powraca natrętnie w kolejnych akapitach pierwszego rozdziału powieści, będąc zaczątkiem dla nowych wątków – opisu krajobrazu rodzinnej wsi, opisu porannych prac w go-spodarstwie ojca, wreszcie zrelacjonowania okoliczności i przebiegu ucieczki:
Wreszcie wyrwałem się stamtąd. Od ciebie też, nigdy nie ujeżdżona kobyłko, wiecznie zielony krzewie, biała rzeko rozwarta jak brzozowa witka, którą przydusza się do ziemi padalca, zaskrońca, od dziewcząt, z którymi po tobie schodziłem się nad rzeką, w stodole, na stryszku zapchanym mateuszką.
[…] Wyrwałem się od was, dziewuszki szczebiotliwe, panny nadobne, królewny w malowanych ogródkach, księżniczki śpiewające w kościel-nym chórze, służebnice plebańskie noszące w procesji obrazy święte, gipsowe figurki, drewniane posągi, wyszywane złotem poduszki […].
Wyrwałem się od pacierzy mówionych na rozsypanym grochu, od pod-kutych, granatowych oczu naszej matki, katowanej co tydzień, […] od młodszego rodzeństwa z rozdętymi brzuchami, biegajacego boso […].
Wyrwałem się. Wreszcie się wyrwałem stamtąd […].
T. Nowak: Prorok, s. 5–14
16 S. Pigoń: Romantyczne marzenia o prakulturze. W: Idem: Drzewiej i wczoraj. Wśród za-gadnień kultury i literatury. Kraków 1966, s. 26.
17 K. Nowosielski: Ryzyko obecności. Doświadczenie biograficzne i powieść chłopska. War-szawa 1983, s. 13.
18 S. Pigoń: Zarys nowszej literatury ludowej. W: Na drogach kultury ludowej. Rozprawy i studia. Red. T. Jodełka -Burzecki. Warszawa 1974, s. 75.
19 T. Nowak: Prorok. Warszawa 1977, s. 5.
75
„(Od)ręczne” konstrukcje narracji w powojennej prozie…
Tkacka metafora skonstruowana z przeplotu zdań i wyrażeń, uzupełnia-nych stopniowo o kolejne przymiotniki, upodabnia rytm narracji do tkania lub wyszywania. Ciągłe nawracanie do początkowej kwestii -wyznania zszywa ze sobą sugestywne obrazy wiejskiej codzienności, tworząc ostatecznie zarówno ekspresywny pejzaż wsi, jak i emocjonalny portret bohatera. Gdyby spruć haft narracji, mógłby on się w uproszczeniu przedstawiać następująco:
Pierwsze zdanie drugiego rozdziału powieści: „Wreszcie przyjechałem do tego miasta” podkreśla fakt, że bohater osiągnął upragniony cel i wbrew
„ziemi przypisaniu” zmienił otoczenie. Ponadto składniowa paralela tego zdania z inicjalnym wyznaniem ujawnia ścisły związek pomiędzy światem
„ziemi przypisaniu” zmienił otoczenie. Ponadto składniowa paralela tego zdania z inicjalnym wyznaniem ujawnia ścisły związek pomiędzy światem