Sekwencja „ukrycia”

Kolejną sekwencję (VB, w. 75–88) spaja pewna cecha szczególna; wszyst-kie przynależące do niej ilustracje są przykładami zastosowania różnych odmian figury apahnuti – ‘ukrycia’. Sekwencję rozpoczyna niezwykle poe-tycki, ukazany z perspektywy wroga, opis nadejścia armii Śiwadźiego. Zo-staje on wprowadzony za pomocą podstawowej odmiany figury apahnuti, tj.

suddhāpahnuti – ‘czystego ukrycia’. Figura ta polega, z definicji (por. VB, w. 75), na ukryciu comparandum poprzez zastąpienie go innym obrazem,

sta-nowiącym element comparans. Oto za czym kryje się przedstawienie armii:

camakati capalā na pherata phiraṅgaiṁ bhaṭa indra kī na cāpa rūpa bairakha samāja kau /

dhāe dhūri ke paṭala megha gajibau na sājibau hai dundubhī-avāja kau /

378 Druga z tych ilustracji (VB, w. 74), stanowiąca opis wizyty Świadźiego w Agrze, została już przedstawiona wcześniej w niniejszym rozdziale. Por. s. 168–170.

379 To jest bogata arystokracja muzułmańska.

bhvaisilā ke ḍarana ḍarānī ripurānau kahaiṁ piya bhajau dekhi udau pāvasa kī sāja kau /

ghana kī ghaṭā na gajaghaṭani sanāha sāja bhūṣana bhanata āyau saina sivarāja kau / (VB, w. 76)

[To] nie pioruny błyskają, [lecz] krążą europejscy wojownicy, nie tęcza, lecz sztan- dar armii.

[To] nie masy chmur, [lecz] kłębowiska kurzu, nie grzmienie, [lecz] huk ogrom- nych bębnów.

Ze strachu przed Bhoslem, przerażone małżonki wrogów mówią: „uciekaj, kocha- ny!”, widząc [oznaki] początku pory deszczowej,

[To] nie kłębiące się chmury, [lecz] zdobna w zbroje i gęste gromady słoni – po- wiada Bhuszan – armia króla Śiwadźiego przybyła.

Bhuszan, czerpiąc z poetyki sanskryckiej, odwoływał się niekiedy do konwencji przedstawiania uczuć czy wydarzeń na tle sześciu pór roku (skt. ṣadr̥ tuvarṇana)³⁸⁰. Natychmiastowym skojarzeniem odbiorcy cytowanej tu strofy musiały być znane mu z innych dzieł opisy pory deszczowej (varṣā-r̥ tu). W kontekście dowodzonego w niniejszym rozdziale twierdzenia o zależności między teksturą poematu a funkcją dyskursu można sformułować hipotezę, że wprowadzenie konwencjonalnego opisu, w tym wypadku pory deszczo- wej, skutkowało zmianą toru myślenia potencjalnego odbiorcy poematu. Na- stępowało tym samym swoiste wskazanie momentu przejścia, sygnalizujące- go wprowadzenie do poematu obrazów poetyckich pełniących zupełnie inną funkcję³⁸¹. Obrazy poetyckie zawarte w kolejnych ilustracjach analizowanej tu sekwencji nie odznaczają się niczym, co świadczyłoby, że celem ich kompozy- cji było zwrócenie uwagi odbiorcy na bliżej sprecyzowane rerum gestarum³⁸². Zarówno w powyższej, jak i w siedmiu z pozostałych ośmiu ilustracji przy- należących do omawianej tu sekwencji, formy czasu przeszłego dokonanego nie występują w ogóle bądź pojawiają się okazjonalnie. Jak należałoby się spo- dziewać, obecność zapisu historii jest trudna do dostrzeżenia w którejkolwiek

380 Por. omówienie strofy VB, w. 16 na stronie 153.

381 Dalsze omówienie strofy VB, w. 76 na s. 236 niniejszej książki.

382 Określenie funkcji dwóch innych współtworzących tę sekwencję strof (VB, w. 78

i 81) stanowi fragment kolejnego rozdziału niniejszej książki (zob. s. 234–235 i 246).

z nich. Jak jednak ocenić pojawienie się w tym miejscu strofy (VB, w. 84), w której liczne czasowniki mają postać czasu przeszłego dokonanego³⁸³?

eka samai sajikai saba sana sikāra kauṁ ālamagīra sidhāe /

‘āvahigau sarajā samharau’ ika ora ke logana boli janāe /

bhūṣana bhau bhrama auraṁga ke siva bhvaisilā bhūpa kī dhāka dhukāe / dhāya kai sindhu [singhu – MS] kahyau samujhāya karaulana jāya aceta uṭhāe / (VB, w. 84)

Pewnego razu, przygotowawszy [się], Auranzeb³⁸⁴ wyruszył na polowanie wraz z całą [świtą].

Ludzie z jednej strony oznajmili: „Miejmy się na baczności, Sardźa³⁸⁵ nadchodzi!”. Pomyłka Aurang[zeb]a, [że to] atak Śiwa[dźiego], króla Bhosle, ścięła go z nóg³⁸⁶. Myśliwi [tak] wyjaśnili: „[to zwierzę] lew!”, ruszyli [i]

podnieśli nieprzytomnego.

W tym wypadku co najmniej dwa argumenty przemawiają przeciwko od- czytaniu tej strofy jako zapisu historii:

1) zabawna, anegdotyczna wymowa zauważalna nawet dla niewprawnego współczesnego czytelnika, u Bhuszana wyrażana (nie tylko w tym miejscu) w konwencji dialogu,

2) usytuowanie strofy wewnątrz sekwencji, której poszczególne ilustracje od-znaczają się bogatą stylistyką i nasyceniem elementami wyobrażonymi.

Połączenie takiej stylistyki i nagromadzenia elementów poetyckich osłabia zwykle realność wypowiedzi.

Przedstawiony wyżej fragment poematu (VB, w. 84) stanowi przykład za- stosowania figury bhrāṁtāpahnuti – ‘ukrycia pomyłki’. Bhuszan definiuje ją w następujący sposób:

383 Są to czasowniki: sidhāe – ‘wyruszył’, janāe – ‘oznajmili’, dhukāe – ‘przewróciła’,

uṭhāe – ‘podnieśli’, bhau – ‘miała miejsce’, kahyau – ‘powiedzieli’.

384 Ālamgīr – ‘zdobywca świata’ (Bh. ālamagīra) jest popularnym przydomkiem

Aurangzeba.

385 Bhuszan ponownie wyzyskuje tu dwuznaczność wyrazu sarajā – ‘lew’ lub ‘wódz’.

386 Zwrot bhūṣana bhau bhrama oznacza wystąpienie błędu (bhrama) polegającego na

niewłaściwym zrozumieniu figury poetyckiej (bhūṣana) bądź iluzję (bhrama) wywołaną przez figurę, w tym wypadku przez jej dwuznaczność.

saṅka aura kī hota hī jahiṁ bhrama kariye dūri /

bhrāṁtāpahnuti kahata tahiṁ bhūṣana kabi bhūri / (VB, w. 82)³⁸⁷

Tam, gdzie tylko występuje podejrzenie, [że chodzi o] co innego, [i] wyprowadza się z błędu,

Liczni poeci nazywają to figurą ukrycia pomyłki³⁸⁸.

Trzy ostatnie strofy (VB, w. 86–88) omawianej sekwencji, ilustracje fi-gury chekāpahnuti – ‘umiejętnego ukrycia’ (por. VB, w. 83; Śarmā 1903: 30;

Vāsudevaṁśarmā 1912: 29–30; por. także HŚS: 1652), zostały skomponowa- ne z użyciem krótkiej formy metrycznej (dohā). Można zatem ponownie się zastanowić, czy zastosowanie krótkiego metrum na potrzeby ilustracji, a nie definicji, nie skutkuje swoistym spowolnieniem tempa, wskazującym kolej- ny moment przejścia. Innymi słowy, czy wprowadzenie krótkiego metrum na potrzeby ilustracji można odczytać jako zapowiedź innego rodzaju treści niż dotąd? Pytanie to, choć nie znajduje dostatecznego umocowania w badanym materiale, jest kolejną propozycją naśladowania płynącego z praktyki badaw- czej autorów Textures of Time imperatywu zachowywania czujności i zwraca- nia uwagi nawet na najbardziej subtelne i trudno uchwytne zmiany w teksturze. Warto przy okazji spojrzeć choćby na pierwszą z tych ilustracji, by przekonać się, że nie służą one stricte zapisowi historii. Wiele strof poematu Bhuszana można w pełni zrozumieć tylko wówczas, gdy dostrzeże się w nich charak- terystyczną dla poezji kunsztownej grę słów (skt. śleṣa). W wypadku niżej prezentowanej ilustracji tę grę daje się ukazać za pomocą dwóch osobnych przekładów, odpowiadających dwum poziomom znaczenia jednego z wersów:

duggahi bala pañjana prabala saraja [sarajā – MS] jityau rana mohiṁ / auraṁga kahai divāna sauṁ supana sunāvata tohi / (VB, w. 86)

Aurangzeb mówi do dworzan: „opowiem wam sen!”

387 Definicja w poemacie Bhuszana jest zgodna z jej ekwiwalentem w dziele Appaji Dik- szity pt. Kuvalayānanda. Por. Śarmā 1903: 29; Vāsudevaṁśarmā 1912: 28.

388 Lub: „Bhuszan [i] liczni poeci nazywają to [figurą] ukrycia pomyłki”.

Mocą Durgi³⁸⁹ lew pokonał mnie w lesie [swymi] silnymi łapami³⁹⁰. oraz:

Aurangzeb mówi do dworzan: „opowiem wam sen!”

Dzięki potędze [swych] fortec potężny Śiwadźi „pazurami tygrysa”³⁹¹ pokonał mnie w walce.

I znów strofa ta ma charakter zabawnej anegdoty, przez co rozważania nad jej ewentualnym związkiem ze specyficznymi zdarzeniami z przeszłości wydają się zbędne. Ponadto stanowi ona część konsekwentnie konstruowanego w całym poemacie obrazu potężnego Śiwadźiego, który jest w stanie mierzyć się z samym hegemonem.