Siła Magnum. Fotoreporterzy wojenni jako twórcy obrazów kolektywnej świadomości

Po II wojnie światowej techniki drukarskie dynamicznie się rozwijały, a jako że jeden obraz wart jest tysiąca słów, ekspansja opiniotwórczych magazynów ilustrowanych stała się procesem nieodwracalnym. Dzięki temu do masowego odbiorcy mogły trafiać obrazy rezerwowane dotychczas dla bezpośrednich uczestników wojennych potyczek. Zwiększyło to zapotrzebowanie agencji prasowych na profesjonalistów, którzy łączyliby solidne rzemiosło fotoreporterskie (tj. zmysł obserwacji, refleks, wyczucie kadru i sytuacji społeczno-politycznej, wizję i dystans zarazem) z dawką brawury i stalowych nerwów. Kuźnią takich talentów pozostaje do dziś agencja Magnum Photos8. Wizualna kronika wydarzeń bliskowschodnich od początków państwa Izrael powstawała więc równolegle z rozwojem tej agencji oraz technik i stylów fotografii newsowej. Zarówno twórcy tych zdjęć, jak i wydawcy prasy mieli pełną świadomość ich perswazyjnej siły i politycznego potencjału. Przyglądając się magazynom takim jak „Life” czy „Time”, odmienne style foto-narracji stosowano kolejno wokół 1948 r. i powstania państwowości Izraela, w trakcie wojny sześcio-dniowej (1967), okupacji Zachodniego Brzegu i Strefy Gazy oraz dwóch kolejnych intifad (1987/1988 i 2000/2004). Michelle L. Woodward, analizując te obrazy w duchu foucaultowskim, zastrzega, że w oczywisty sposób mamy tu do czynienia z fotografiami jako obiektami kulturowo konstruowanymi, estetycznymi wehiku-łami światopoglądów uwikłanymi w złożone relacje ideologii, wiedzy i władzy9.

Początkowo przedstawiano więc sceny wprawdzie dramatyczne, ale w pełnych planach, nieco zdystansowane, gdzie kontekst i tło dominowały nad bohaterami wydarzeń. Zbliżenia i portrety zarezerwowane były wówczas jedynie dla polityków

8 Spółdzielnia fotograficzna w całości będąca własnością, finansowana i kontrolowana przez jej członków-fotografów. Założona została w 1947 r. przez Roberta Capę (czyli Ernő Friedmanna), Henriego Cartiera-Bressona, George’a Rodgera, Davida Seymoura i Billa Vandiveta. Motto agencji to słowa H. Cartiera-Bressona: „Magnum is a community of thought, a shared human quality, a cu-riosity about what is going on in the world, a respect for what is going on and a desire to transcribe it visually”. Zob. http://www.magnumphotos.com [29.01.2015].

9 M.L. Woodward, Photographic Style and the Depiction of Israeli-Palestinian Conflict since

1948, „Jerusalem Quarterly” Summer 2007, ss. 6-20, http://www.jerusalemquarterly.org/pdf/is-

i innych celebrytów. Wkrótce ten schemat zaczął się zmieniać, a w relacjach z wojny sześciodniowej dał się już dostrzec „klasyczny styl Magnum”, indywidualizujący zarówno osoby fotografowane (aspekt heroiczno-humanistyczny: cywilne ofiary konfliktu), jak i samego fotoreportera (zaangażowanie, warsztat i umiejętności na rzecz ekspresji i jej walorów dokumentalnych zamiast taniej sensacji). Jednak ledwie ów klasyczny styl zdążył się odbiorcom utrwalić, nowi fotoreporterzy z agencji zaczęli lansować pierwsze poetyki postmodernistyczne. W zdjęciach wojennych zamiast uporządkowanej kompozycji i wyrazistego przekazu zaczęły pojawiać się chaos, niejednoznaczność i egzotyka. Miało to sugerować, że sceny te odzwiercie-dlają nie jedną, a wiele prawd, zaś rolą fotografa nie powinno być uprzywilejowy-wanie którejkolwiek z nich. Spora część fotografów trzymała się jednak klasycznego stylu – wydawcy pozostawali bowiem wierni normie, że dziennikarstwo powinno raczej wyjaśniać i upraszczać rozumienie świata, niż je odbiorcom komplikować. Niezależnie od stylu w prasie hołdowano jednak zasadzie, że fotografie nie mają być zbyt perswazyjne i ilustrować osądów moralnych fotografa. Tym samym jedne fotografie danego autora trafiały do gazet i magazynów, a inne na konkursy i do obiegu galeryjnego.

Okładki magazynu „Life” z 16 i 23 czerwca 1967 r.

Rewolucje w zakresie technologii fotograficznych mają niebagatelne znaczenie dla reporterów wojennych. Pierwszy taki przełom dał się zauważyć w latach 30. XX wieku, kiedy to Leica wprowadziła małe aparaty na błonę zwojową 35 mm. Dzięki temu fotokronikarze II wojny światowej mogli być na froncie bardziej mobilni, pokazać więcej i lepiej. Kolejnym przełomem było wprowadzenie ko-loru. Zbiegło się to w czasie z wojną sześciodniową (1967), co z perspektywy

magazynów ilustrowanych wzmocniło środki ekspresji: błękit palestyńskiego nieba i zieleń mundurów kontrastowały z czerwienią krwi. Budziło to oczywiście wiele kontrowersji, nawet wśród samych fotoreporterów, dlatego wielu z nich pozostało wiernych kliszom czarno-białym. I tak podczas gdy „Life” relacjonował ten konflikt w kolorze, „Time” zdecydował się na czarno-białą estetykę. Również w tym czasie nowe długoogniskowe teleobiektywy pozwalały reporterom fotografować z dystansu (zwiększając bezpieczeństwo) i wydobywać często niewidoczne dotąd detale, emocje itd. Paradoks w pokazywaniu światu wojny sześciodniowej stanowiło to, że była ona zwyczajnie za krótka. Reporterzy najzamożniejszych nawet agencji docierali więc na miejsce już po walkach, dlatego światu utkwiły w pamięci głównie zdjęcia z obozów jenieckich. Co ciekawe, dominowała tendencja do portretowych ujęć emocji malujących się na twarzach żołnierzy izraelskich, natomiast palestyńscy i egipscy jeńcy pozostawali anonimowi. Tendencję tę przypisuje się dziś mniej radykalnym uprzedzeniom antyarabskim, a bardziej osobistej idealizacji i roman-tyzowaniu ducha walki izraelskiej społeczności przez współzałożycieli Magnum Roberta i Cornella Capów – Węgrów żydowskiego pochodzenia. Co więcej, ówczesna społeczność międzynarodowa wydawała się dzielić ów entuzjazm dla starań o utrwalenie państwowości niewielkiego demokratycznego, prozachodniego społeczeństwa.

Największe jednak konsekwencje (zarówno dla jakości, jak i szybkości publi-kacji) przyniosła era fotografii cyfrowej. Dla rzemiosła fotoreportera wojennego oprócz poprawy jakości zdjęć oznaczało to eliminację czasochłonnego procesu chemicznego oraz przemycania klisz przez wrogie punkty kontrolne etc. Co więcej, technika cyfrowa znacznie uprościła fotografowanie, co sprawiło, że do świato-wych mediów zaczęły spływać nie tylko zdjęcia wykonane przez profesjonalistów, ale również przez amatorów (zarówno przypadkowych świadków cywilnych, jak i żołnierzy), którzy znaleźli się pośrodku dramatycznych wydarzeń. Skutkiem ubocznym tego stała się swoista rewaloryzacja praktyczno-estetyczna – natych-miastowość zamiast głębi zdjęć.

Podczas pierwszej i drugiej intifady znacząco zmienił się też sposób pokazywa-nia Palestyńczyków w mediach. Na okładkach magazynów nie byli już bezimienny-mi ofiarabezimienny-mi z twarzabezimienny-mi ukrytybezimienny-mi w dłoniach, lecz wyrazistą stroną asymetrycznego konfliktu. Zdjęcia młodych ludzi używających kamieni i proc przeciwko czołgom powoli zaczęły niuansować nastawienie opinii publicznej. Coraz częściej wyłaniał się z nich obraz obywatelskiego nieposłuszeństwa, walki z represjami i nielegalnym konfiskowaniem ziem pod osadnictwo. Władze Izraela uświadomiły sobie wówczas, że utrata kontroli nad zdjęciami jest brzemienna w polityczne skutki, co spowo-dowało niechęć żołnierzy IDF do fotoreporterów. Z kolei dla Palestyńczyków była to cenna lekcja z zakresu public relations. Nic tak nie wspiera bowiem narracji wiktymizacyjnych jak zdjęcia pogrzebów, okaleczonych dzieci i innych ofiar agresji. Oglądając okładki magazynów czy kolejne edycje World Press Photo, warto zatem

pamiętać, że fotografia to praktyka kulturowa, która zarówno odzwierciedla, jak i produkuje różne stany rzeczy w obszarze tożsamości, polityki i wiedzy.

2. Współczesna sztuka palestyńska