Współczesna sztuka palestyńska z perspektywy europejskiej

Wobec homogenizujących tendencji globalizacyjnych warto zadać pytanie: Czy w Europie sztuka Palestyńczyków uruchamia podobne napięcia jak w USA? Czy też raczej jako kolebka awangard nie lękamy się aż tak bardzo radykalnych postaw artystów? I czy w związku z tym nie oswoiliśmy sztuki politycznej do tego stopnia, że robi ona na nas coraz mniejsze wrażenie?

Od kilku dekad o sprawie palestyńskiej przypomina Mona Hatoum19. Zaczy-nała od prac utrzymanych w konwencji body artu, jak np. performance Under Siege (1982), kiedy to zamknęła się naga w czymś w rodzaju ciasnej, klaustrofobicznej szklanej celi, by cieleśnie, a zarazem intelektualnie zamanifestować beznadziejną walkę o przetrwanie w ciągłym stanie oblężenia. Warto nadmienić, że Izrael nie był jedynym agresorem – w tym samym czasie miała bowiem miejsce masakra dokonana przez libańskich chrześcijańskich falangistów w obozach palestyńskich uchodźców Sabra i Shatila. Artystka zareagowała performancem Negotiating Table (1983), w którym przez kilka godzin leżała na stole związana, owinięta od stóp do głów zakrwawionymi bandażami i przezroczystą folią, a z głośników wokół dobywały się przemówienia zachodnich liderów na temat pokoju. Jak zauważa Mieke Bal, kiedy odbiorca obcuje z widzialnym/niewidzialnym żywym ciałem reprezentującym ciało martwe, w oczywisty sposób dopadają go złowrogie skoja-rzenia20. Performance był na tyle mocny politycznie, że Okwui Enwezor w 2011 r. doprowadził do jego powtórki w ramach Meeting Points Contemporary Art Festival from the Arab World (Argos Arts Center, Bruksela). Równie „somatyczne”, acz bardziej intymne, było wideo Measures of Distance (1988), w którym na zdjęcia nagiej matki artystki nałożone zostały pisane przez nią listy z Bejrutu do Londynu. Ich treść była odczytywana przez Hatoum po angielsku i arabsku. Matka pisała zarówno o różnych aspektach swej zaszczutej seksualności, jak i o bolesnych

od-19 Urodzona w rodzinie palestyńskiej w Bejrucie w 1952 r., wykształcona w Londynie, obecnie artystka światowego formatu.

20 M. Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, University of Chicago Press, Chicago 2001, s. 138.

czuciach, zagubieniu i poczuciu straty w związku z ich rozdzieleniem przez wojnę. W połączeniu z tymi treściami arabskie pismo przesuwające się po ekranie tworzyło złudzenie drutu kolczastego oplatającego ciało.

Mona Hatoum, kadr z filmu Variation on Discord and Divisions, 1984 Mona Hatoum, Measures of Distance, 1988

W latach 90. Hatoum porzuciła swój dydaktyczny styl, dochodząc do wnio-sku, że język sztuk wizualnych nie zawsze formułuje czytelne argumenty, przez co nie do końca nadaje się do tworzenia perswazyjnych komunikatów. Poszła zatem w stronę sztuki instalacji i obiektów, dając więcej swobody doświadczania odbiorcom. Oczywiście wybór tych subtelnych konceptualnych form nie oznaczał wyeliminowania politycznego potencjału prac, tyle że artystka zamiast wzbudzać emocje widzów, postanowiła zaangażować ich umysły. Do takich prac należy zaliczyć Cube (9 × 9 × 9) (2008) wystawioną podczas wystawy Political/minimal (2008/2009) w berlińskim Kunstwerke. Jest to prosta sześcienna konstrukcja zmontowana z drutu kolczastego. Jej idealna forma i wymiary (181 × 182 × 182 cm) narzucają „antropomorficzne” tropy nawiązujące do ryciny Leonarda da Vinci przedstawiającej człowieka witruwiańskiego. W tym jednak przypadku człowiek nie ma być miarą wszechrzeczy – zamiast humanizmu renesansowego mamy raczej uważną lekturę Michela Foucaulta: druty kolczaste nie pozostawiają złudzeń co do ograniczeń i fragmentacji przestrzennych i urbanistycznych, będących codziennym doświadczeniem Palestyńczyków. Skądinąd wiadomo, że dzięki temu Izrael stał się ekspertem i liderem w eksporcie wyrafinowanych technologii dotyczących kontroli, nadzoru i bezpieczeństwa (zasieki, bramki, skanery osobiste etc.).

Podobny typ politycznego zaangażowania poprzez sztukę konceptualną re-prezentuje Emily Jacir – wspominana już artystka nieco młodszego pokolenia (ur. w 1970 r. w Betlejem, obecnie mieszka głównie w Rzymie). Przywołuję ją ponownie, gdyż jedna z jej ważniejszych realizacji „Material for a film”: Retracing

Wael Zuaiter (2005-) dotyczy właśnie kontekstu europejskiego. Projekt ów stanowi

rodzaj historycznego rewizjonizmu, gdyż Jacir podejmuje „artystyczne śledztwo” w sprawie zastrzelenia przez agentów Mossadu Waela Zuaitera. W dniu 16 paź-dziernika 1972 r. tuż przed jego apartamentem na rzymskim Piazza Annibaliano oddano do niego 13 strzałów z bliskiej odległości z pistoletów kalibru 22. Była to pierwsza z wielu zatwierdzonych przez Goldę Meir21 egzekucji odwetowych na architektach zamachu na izraelskich sportowców podczas olimpiady w Monachium w 1972 r. Do dziś jego rzekomy udział w zaplanowaniu akcji Czarnego Września nie został rozstrzygnięty. Wprawdzie Zuaiter oficjalnie był członkiem OWP, to według jej szefów zawsze sprzeciwiał się stosowaniu przemocy politycznej22. Był intelektualistą, poetą, tłumaczem w ambasadzie Libii, pracował nad przekładem

Baśni tysiąca i jednej nocy na język włoski. Trzynasta kula Mossadu utkwiła

wła-śnie w drugim tomie tej książki. Emily Jacir natknęła się na ów motyw w książce

21 Golda Meir – premier Izraela 1969-1974. Operacja odwetowa przeszła do historii pod kryp-tonimem Gniew Boży lub Operacja Bagnet, stała się również pożywką dla kultury popularnej – na jej motywach powstały filmy fabularne, np. Miecz Gideona (1986) Michaela Andersona i

Mona-chium (2005) Stevena Spielberga.

22 K.B. Nasr, Arab and Israeli Terrorism: The Causes and Effects of Political Violence, 1936-1993, McFarland & Company, Jefferson, NC1996, s. 68.

For a Palestinian: A Memorial to Wael Zuaiter (1979), zredagowanej przez Janet

Venn-Brown – ówczesną towarzyszkę Zuaitera. Był tam też rozdział Material for

a Film zawierający wywiady z jego przyjaciółmi, których intencją było właśnie

stworzenie filmu. Jednak wskutek rychłej śmierci jednego z nich realizacja nigdy nie doszła do skutku. Były to zatem dla Jacir wystarczające bodźce do rozpoczęcia artystycznego projektu. W jednym z pierwszych jego etapów osobiście przestrze-liła tysiąc pustych białych woluminów, używając identycznej broni jak izraelscy agenci w 1972 r. Złożyły się one na część monumentalnej ekspozycji, drugą zaś stanowił przestrzelony egzemplarz Baśni tysiąca i jednej nocy skopiowany strona po stronie. Artystka całymi miesiącami, metodycznie docierała do znajomych i krew-nych zarówno w Rzymie, jak i w Nablusie, dokumentując wszystko, co znalazła. W miarę trwania projektu dochodziły więc zebrane dokumenty, zdjęcia, elementy wideo, np. z wizyty artystki na miejscu egzekucji, oraz zapętlony fragment z ko-medii Różowa pantera Petera Sellersa, gdzie Zuaiter wystąpił jako statysta. Praca ta odwiedziła już kilka znaczących miejsc, m.in. Biennale w Sydney (2006) oraz Biennale Weneckie (2007), gdzie artystkę uhonorowano Złotym Lwem. Steve Sabella, komentując ów projekt, stwierdził, że artystka zaniechała swej dotych-czasowej taktyki stawiania pytań i oczekiwania odpowiedzi. Ta realizacja nie tylko konfrontuje odbiorcę ze stawianymi pytaniami, ale i zmusza go niejako do zajęcia stanowiska23. W tak specyficznie martyrologicznym i sensacyjnym zarazem kon-tekście niezwykle trudno przepracować artystycznie takie emocje, jak gniew czy nostalgia, i zamienić je w konstruktywne pytania i chłodne racjonalne dociekania.

23 S. Sabella, Palestinian Conceptual Art. Emily Jacir, Shifting to an Art that Engages the Mind of

the Viewer, „Contemporary Art Practices Journal” 3/2008, http://stevesabella.com/Palestinian%20

Conceptual%20Art.pdf [1.02.2015].

Emily Jacir strzelająca do książek w ramach projektu Material for a film Retracing Wael

Wartością strategiczno-estetyczną jest więc to, że widz nie jest tu szokowany czy prowokowany, ale raczej zaintrygowany, wciągnięty w „śledztwo”.

Europa od wieków zafascynowana jest fenomenem murów, z których najsłyn-niejszymi są Mur Hadriana i Mur Berliński, te mniej sławne wciąż stoją w Belfaście i na słowackich romskich osiedlach. Tym niemniej ośmiometrowa betonowa ściana powstająca pomiędzy żydowskimi osadnikami a społecznością palestyńską stała się ważnym miejscem ekspresji dla wielu europejskich street-artystów. Nic dziwnego, skoro łączy w sobie dojmującą fizyczną realność z równie ciężkim metaforycznym potencjałem. Zarówno od strony Betlejem, jak i Jerozolimy atrakcją turystyczną stały się nielegalne prace takich undergroundowych celebrytów, jak Banksy czy JR (Face2Face Project, 200724). Jeśli zaś idzie o oficjalne, instytucjonalne projekty inspi-rowane tym murem, to należy przywołać haską wystawę zbiorową No Man’s Land.

Contemporary Art from Palestine, zorganizowaną w ramach cyklu Borders (2007,

Ge-mak25, kurator: Robert Kluijver). Warto nadmienić, że ów cykl otwierała poświęcona współczesnej sztuce irackiej wystawa Green Zone/Red Zone, a zamykała ekspozycja prac artystów izraelskich Promised Land. Intencją przyświecającą części palestyń-skiej było przybliżenie Europejczykom artystycznych strategii oporu ilustrujących niemoc i stan zawieszenia wynikające z okupacji. Wszystkie prace w jakiś sposób były zrelatywizowane do przestrzeni, a zwłaszcza do mechanizmów jej kontroli. Na przykład mediolański kolektyw Multiplicity, choć przygotował dość złożoną i atrak-cyjną wizualnie instalację multimedialną pt. Road Map (2003), wnioski wyciągnął dość banalne – eksperymentalnie dowiedziono, że Izraelczyk pokonuje samocho-dem dystans z miejsca A do B w niecałą godzinę, podczas gdy Palestyńczykowi ta sama trasa zabiera ponad pięć godzin. Jest to więc przykład naiwnego i zbędnego dydaktyzmu, bo można się spodziewać, że przeciętny bywalec europejskich galerii sztuki ma świadomość, że na Bliskim Wschodzie odległość nie jest wartością geo-graficzną, lecz polityczną, a dystansu nie określają kilometry, ale rodzaj posiadanego paszportu. Dlatego doskonałym i paradoksalnie humorystycznym kontrapunktem okazało się wideo nazarejczyka Sharifa Wakeda pt. Chic Point – fashion for Israeli

Checkpoints (2003). Odkąd nasiliły się samobójcze zamachy z Hamasu czy

islam-skiego Dżihadu, normą stały się drobiazgowe kontrole w punktach kontrolnych przy akompaniamencie komend: „Na kolana!”, „Podciągnij sweter!”, „Zdejmij kurtkę!”, „Dokumenty!”. Wszystko to w celu wykrycia pasa szahida, broni czy innych

niele-24 Projekt ów (choć może nieco europocentrycznie naiwny) wart jest uwagi, ponieważ próbuje humorystycznie rozładować lokalne etniczne i polityczne napięcia. Artysta prosił ludzi po obu stronach muru o zrobienie głupiej miny, którą z bliska fotografował szerokokątnym obiektywem, potęgując komizm. Tak powstałe portrety rabinów, imamów, fryzjerów czy taksówkarzy powiększył i rozplakatował. Jak pokazuje film dokumentalny z tej akcji, indagowane osoby nie zawsze potrafiły odgadnąć narodowość portretowanej osoby; przy okazji nie obyło się bez incydentów, obelg, aresztowania. Zob. http://www.jr-art.net/projects/face-2-face [1.02.2015].

25 Gemak to akronim nazw dwóch kooperujących instytucji: Gemeentemuseum den Haag oraz Vrije Academie Den Haag.

galnych przedmiotów. Właśnie dlatego Waked postanowił zaprojektować specjalną kolekcję odzieży, która będąc przezroczystą w owych strategicznych miejscach, uczyni pracę żołnierzy znacznie łatwiejszą, a podejrzanym zaoszczędzi upokorzeń. Film jest pomyślany jako pastisz klasycznych pokazów mody, gdzie na wybiegu prezentują się modelki i modele. Tym samym przełamany został martyrologiczny stereotyp Palestyny jako miejsca śmierci, prześladowań, intifady, gdzie ostatnią rzeczą, jaka może przyjść komuś do głowy, jest żartowanie z tego stanu rzeczy. Tego rodzaju „wentyle bezpieczeństwa” są niezbędne do odreagowywania traum.

Taysir Batniji zaproponował z kolei interesujący foto-esej pt. Fathers (2006). Skupia się on na specyficznej ikonografii przestrzeni palestyńskich dzielnic i miast. Wiadomo, że powszechną praktyką jest tam obklejanie parkanów, murów i fasad plakatami upamiętniającymi męczenników. Jeśli jednak przekroczy się próg sklepu czy innego rodzinnego biznesu, można dostrzec ściany ozdobione fotografiami ojców. Artysta dokumentuje te fragmenty wnętrz, starając się możliwie szeroko uchwycić kontekst, aby uwidocznić ich bardzo skromny status materialny, wynika-jący często z ograniczenia handlu przez izraelskie restrykcje graniczne. Kontrastuje to z misternie oprawionymi zdjęciami ojców, którzy mają nie tylko zaświadczać o wiarygodności, trwałości i kontynuacji rodzinnego biznesu, ale też być znakiem potwierdzającym i umacniającym prawo do tego miejsca. Biorący udział w wystawie architekci Sandi Hilal, Allesandro Petti i Eyal Weizman zaproponowali zmierzenie się z „utopią” w projekcie Decolonizing Architecture. Bezpośrednią inspiracją były dla nich wydarzenia z 2005 r., kiedy to część izraelskich osadników w wyniku decyzji władz musiała opuścić swoje domy w Gazie. Oczywiście nie obyło się bez zamieszek i protestów, ale gdy ostatecznie dokonała się ewikcja, wojsko zastosowało sprawdzoną taktykę spalonej ziemi, niszcząc co tylko było można i pozostawiając po sobie rumowiska gruzu. Architekci, biorąc sytuację w „racjonalny cudzysłów”, uznali, że sam fakt destrukcji jest nie dość że bezsensowny, to również koszto-chłonny. Zbudowali zatem makietę z własnymi propozycjami zmian, deparcelacji i innych retuszy, do których można zaliczyć pomysł, aby niezbyt uzasadnione w tym klimacie spadziste dachy poprzerabiać na tarasy do spędzania wolnego czasu, suszenia owoców etc. Twórcy w specjalnym oświadczeniu zastrzegli, że nie chcą, by traktować to jako rozwiązanie problemu czy zadośćuczynienie żądaniom Palestyńczyków. Chcieliby natomiast zmobilizować architektów i urbanistów do twórczej dyskusji nad realnymi taktykami przestrzennymi w celu poszerzenia horyzontu przyszłych rozwiązań26.

Czy da się zatem wskazać jakieś różnice w sposobach wyrażania artystycz-nych narracji palestyńskich w Europie i USA? Estetyki są zbliżone, w projektach często pojawiają się ci sami artyści, tematy przeważnie oscylują wokół zagrożonej

26 Przytaczam za: R. Kluijver, Borders. Contemporary Middle Eastern Art. And Discourse, kata- log wystawy, Gemak, Haga 2008.

tożsamości kulturowej, prowokowane są podobnie trudne pytania. Zarówno ze strategii kuratorskich, instytucjonalnych, jak i z atmosfery wokół tej sztuki po obu stronach oceanu można jednak wnioskować, że w kontekście europejskim nie ma aż takich napięć i skandali27. Być może wynika to z faktu, że już dawno oswoiliśmy radykalną sztukę polityczną i dlatego goszcząc sztukę palestyńską, nie traktujemy jej jak wielkiego Innego. Tematycznych wystaw poświęconych Palestynie w Europie jest mniej, bo mniejsza jest tu potrzeba takich artystyczno-narodowych gettoizacji. W wielu wypadkach te same nazwiska można napotkać w katalogach ważnych wydarzeń świata sztuki, gdzie obok innych prac ich przekaz jest również dobrze widoczny. Nie można jednak bagatelizować tego, że gdy taka tematyczna wystawa dochodzi do skutku, dla palestyńskiej diaspory w danym regionie ma walor silnie integrujący, co więcej – budzi potrzebę odwiedzenia galerii u tysięcy ludzi niezainteresowanych dotąd sztuką28.

4. Współczesna sztuka palestyńska