Współczesna sztuka palestyńska z perspektywy amerykańskiej

Tożsamość narodowa artysty(-tki) chyba w żadnym przypadku nie jest tak złożo-nym problemem jak u Palestyńczyków. Z jednej strony bowiem odczuwają oni (podobnie jak inni) chęć przekroczenia lokalnych tematów i ograniczeń, z dru-giej – sprawy narodowej tożsamości nie są im obojętne. Co więcej, oczekiwania zachodnich kuratorów często dotyczą dostarczania jakichś radykalnych politycznie wizji nasyconych lokalną lub diasporową pespektywą.

W ostatnich latach na terenie USA odbyło się kilka ciekawych wystaw poświę-conych palestyńskiemu doświadczeniu. W 2005 r. w Ulrich Museum w Wichita (stan Kansas) kurator Kevin Mullins gościł projekt Emily Jacir Where We Come

From. Jako że artystka dzieli swój czas pomiędzy Nowy Jork i Ramallah, w pracy

tej postanowiła zadać kilku Palestyńczykom pytanie: „Gdybym mogła coś dla Ciebie zrobić gdziekolwiek w Palestynie, co by to było?” Respondenci, którzy ze względu na ograniczenia okupacyjne nie mogli sami tego dokonać, formułowali najróżniejsze prośby: „zapłać mój rachunek telefoniczny”, „złóż kwiaty na grobie matki”, „czerp radość ze swobodnego przechadzania się po Jerozolimie”. Finalnym produktem była więc fotodokumentacja tych działań z tekstowym komentarzem. I choć ta praca zebrała już wcześniej entuzjastyczne recenzje (po Whitney Biennial czy Istanbul Biennale), to w stanie Kansas wzbudziła liczne kontrowersje. Jeden z rabinów medialnie egzorcyzmował pracę Jacir, usiłując ją zdyskredytować jako propagandę i nazywając „rażąco antysemickim podsycaniem nienawiści”10. Protesty środowisk żydowskich i napięta medialna dyskusja postawiły wystawę pod zna-kiem zapytania, jednak list otwarty artystki (wyrażający oburzenie na ograniczanie wolności wypowiedzi) przesądził sprawę i wystawa się odbyła. Dyrektor muzeum David Butler stwierdził, że unikanie przez instytucje muzealne takich trudnych i drażliwych tematów jest tożsame z zaniechaniem swej pracy11. Wystawa odniosła sukces, co więcej – ubocznym jej efektem było to, że podczas wernisażu muzeum odwiedziło wiele osób, które dotąd traktowały to miejsce obojętnie.

Również w 2005 r. w DePaul University Museum (Chicago, Illinois) miała miejsce zbiorowa wystawa 16 palestyńskich artystów pt. The Subject of Palestine. Dość nieoczekiwanie towarzyszące jej kontrowersje dotyczyły uniwersyteckiej kadry zaangażowanej w projekt. Jeden z profesorów został zawieszony po próbach

10 Cyt. za: J. Robertson Wright, Contemporary Palestinian Art: Moving from the Margins, s. 4, http://www.thejerusalemfund.org/images/ContemporaryPalestinianArt.pdf [30.01.2015].

namawiania studentów do podgrzewania atmosfery przed wystawą, a w ekipie do-radczej znalazł się Norman Finkelstein, który wcześniej okrył się niesławą za swoje antysemickie teksty i zaprzeczanie Holokaustowi12. Sytuacja ta uzmysławia, jak ławo przyćmić samą wystawę i zaszkodzić sprawie palestyńskiej przez niefortunne lub nieprzemyślane sojusze. Tymczasem w założeniach kuratorki Samii Halaby i organizacji Students for Justice in Palestine projekt miał pokazać złożoność na-piętej sytuacji społecznej w obliczu tożsamościowych zagrożeń oraz zestawić prace artystów palestyńskich żyjących w Strefie Gazy i na Zachodnim Brzegu z realizacja-mi artystów z diaspory. Gdy ostatecznie wystawa się odbyła, zyskała dobrą prasę, a recenzenci w swych analizach skupiali się bardziej na tym, co i jak pokazano, a nie kto za tym stał13. Zaraz po sukcesie w Chicago projekt pokazano również w Jerusalem Fund Gallery w Waszyngtonie. W omówieniach wystawy podkreślano, że sposoby artystycznego komunikowania w zależności od tego, gdzie artysta żyje i dla kogo tworzy. Lokalnie istnieje potrzeba jasnych przekazów dekodowalnych dla narodowowyzwoleńczo usposobionej publiczności (co nie musi bynajmniej oznaczać twórczości naiwnej), których symbolika nie zawsze bywa czytelna dla zachodniego odbiorcy. Z kolei artyści palestyńscy wykształceni w amerykańskich i europejskich akademiach sztuki doskonale potrafią wpisać się w nasze estetyczne oczekiwania i interpretacyjne nawyki: budują metafory, tworząc instalacje, sztukę wideo itp. Na przykład Alexandra Handal14 zaproponowała prosty obiekt pt. Sea

Songs, czyli bezprzewodowe „słuchawki” zbudowane z muszli morskich, które

uczestnicy wystawy mogli zakładać, by wsłuchiwać się w ich szum. Praca ta zyskuje polityczny wymiar dopiero poprzez kontekst, sąsiadując np. z subtelnym obrazem przedstawiającym męczennika, autorstwa Tayseera Barakata15.Takie zestawienia

12 Finkelstein od 2007 r. nie jest już profesorem DePaul University, za swe publikacje stał się

persona non grata w Izraelu, co oznacza dziesięcioletni zakaz wjazdu po zatrzymaniu go i

deporto-waniu z lotniska Ben Guriona przez służby Szin Bet. Dla zobrazowania charakteru zainteresowań profesora podaję polskie wydania jego książek: N.G. Finkelstein, Przedsiębiorstwo Holokaust (ang.

The Holocaust Industry. Reflections on the Exploitation of Jewish Suffering), tłum. M. Szymański,

Volumen, Warszawa 2001; idem, Gaza o jedną masakrę za daleko (ang. This Time We Went Too Far.

Truth and Consequences of the Gaza Invasion), tłum. P.M. Bartolik, Książka i Prasa, Warszawa 2010;

idem, Wielka hucpa. O pozorowaniu antysemityzmu i fałszowaniu historii (ang. Beyond Chutzpah.

On the Misuse of Anti-Semitism and the Abuse of History), tłum. Sz. Czarnik, Fijorr Publishing,

Warszawa 2006.

13 Zob. jedną z recenzji na łamach „Chicago Tribune”: A.G. Artner, Palestine struggles are „The

Subject”. Artists interpret themes differently depending on where they live, studied,

http://articles.chi-cagotribune.com/2005-04-14/features/0504130365_1_palestinian-artists-drawings [30.01.2015].

14 Alexandra Handal, urodzona w 1975 r. na Haiti w palestyńskiej rodzinie, kształciła się m.in. w Nowym Jorku i Londynie; obecnie żyje i pracuje pomiędzy Londynem a Jerozolimą.

15 Tayseer Barakat, urodzony w obozie uchodźców Jabaliye w Gazie w 1959 r. W 1983 r. ukończył College of Fine Arts w Alexandrii. Po studiach osiadł na Zachodnim Brzegu. W swoich obrazach często wykorzystuje nadpalone tkaniny, tworząc dziesiątki anonimowych postaci, nawią-zując tym samym do tragedii Nakby.

w ramach jednej wystawy skłaniają do refleksji nad zaangażowaniem politycznym sztuki, a jednocześnie nad pewnymi iluzjami dotyczącymi uniwersalności języka sztuki oraz jego waloryzacji estetycznej i artystycznej.

Dla dostrzeżenia pełnego spektrum postaw amerykańskich galerii i muzeów względem palestyńskiej sztuki warto przywołać jeszcze jedną wystawę pt. Made

in Palestine. Jej kurator, James Harithas, przygotowywał się do niej miesiącami,

wraz z Samią Halaby podróżując po krajach Bliskiego Wschodu, spotykając się z artystami i dobierając prace. Ostatecznie zaprosił do udziału 23 artystów – zarówno z Palestyńskich Terytoriów Okupowanych, jak i z diaspory. Pierwsza odsłona miała miejsce w Station Museum w Huston (2003) i odniosła ogromny sukces. Ekspo-zycję planowano na trzy miesiące, lecz wobec skali zainteresowania wydłużono ją o kolejne trzy, co stało się z pewnością nie tylko za sprawą tamtejszej licznej społeczno-ści palestyńskiej. Uskrzydlony tym faktem kurator poczuł potrzebę zorganizowania trasy po USA. Dość szybko jednak owe skrzydła podcięło mu ponad dziewięćdzie-siąt odmów ze strony muzeów i galerii. W jednym z wywiadów Harithas ubolewał, że mimo niemałej sieci kontaktów trafił na nieoczekiwany opór nawet ze strony dyrektorów zaprzyjaźnionych instytucji. Ci ostatni nieoficjalnie przyznawali, że obawiali się odcięcia funduszy za propalestyńską wystawę16. Podobne odpowiedzi uzyskiwała Samia Halaby, szukając miejsca w Nowym Jorku17. Po wydarzeniach z 11 września 2001 r. dla wielu taki projekt oznaczał nie tylko promocję postaw antysemickich, ale i szukanie usprawiedliwień dla terroryzmu. Rzecz jasna, im więcej instytucji odmawiało wystawie gościny, tym bardziej zwiększało się grono od-danych wolontariuszy, którzy oprócz zbierania funduszy wyszukiwali alternatywne miejsca, dzięki czemu jeszcze kilka pokazów doszło do skutku. W ten sposb miała szansę zaistnieć interesująca artystyczna narracja o palestyńskim doświadczeniu. Czy była ona w istocie obraźliwa dla Żydów? Z pewnością nie stroniła od krytyki. Spektrum poetyk poszczególnych artystów rozciągało się od twórczości więziennej po konceptualne instalacje. Obrazy Zuhdiego Al Adawiego powstają w manierze nieco surrealistycznej, ale są tak gęste od motywów patriotyczno-narodowych (flagi, drzewa oliwne, lufy kałasznikowów, zakrwawione gołębie), że można by je śmiało nazwać kiczem lub twórczością naiwną. Kiedy jednak towarzyszy temu informacja, że za te nawołujące do walki o autonomię motywy artysta był więziony w Ashke-lan, wypada zawiesić zachodnie osądy estetyczne. Z analogiczną sytuacją mamy do czynienia, patrząc na „socrealistyczny” styl rysunków, które tworzy (uznany skądinąd) Abdel Rahmen Al Muzayen (ur. 1943). Przedstawiają one kaananejską boginię Anat, której suknię zdobią ruiny palestyńskich miast. Warto nadmienić, że zanim ich autor został artystą, był generałem Organizacji Wyzwolenia Palestyny.

16 Przytaczam za: O. Roychoudhuri, Made in Palestine, www.motherjones.com/arts/feature/ 2005/05/palestinian_art.html [30.01.2015].

17 Przytaczam za: R. Kanazi, The Art of Politics, http://www.worldpress.org/Americas/2280. cfm [30.01.2015].

Rana Bishara w pracy Blindfolded History (2003) postanowiła z kolei stworzyć swoistą kronikę okupacji, nadrukowując jej fotograficzne obrazy na szkle za po-mocą czekolady. Tym sposobem półtransparentne tafle dały efekt przenikania się wizerunków, a specyficzna gra świateł i tematyka sprawiały, że czekolada wyglądała jak zaschniętaą krew. Nieopodal swą militarną metaforę zaproponował Rajie Cook (Ammo Box, 2003), wystawiając wojskową skrzynię na amunicję wypełnioną po brzegi kamieniami. Jest to praca w stylu klasyka sztuki krytycznej Hansa Haacke: oto w jednym prostym obiekcie mamy aluzję do całego wsparcia militarnego USA dla Izraela. W efekcie jedną stronę konfliktu napędzają najnowsze technologie woj-skowe, a drugiej pozostają kamienie18. Bardziej prywatna historia skłoniła z kolei Ashrafa Fawakhry’ego (I am Donkey, 1998) do stworzenia serii plastycznych wariacji na temat stempla z osłem. Dla jednych to zwierzę komiczne, dla innych symbol uporu, zaś dla samego artysty inspiracją była książka Emile’a Habibiego pt. The

Secret Life of Saeed: The Pessoptimist. Autor (izraelski Arab z chrześcijańskiej rodziny,

działacz lewicowy) opisuje tam wydarzenia z 1948 r., kiedy cudem przeżył dzięki osłu, który przypadkowo wszedł na linię strzału. W chłodny, dokumentalny sposób do rodzinnych traum odwołuje się także Noel Jabbour w serii fotografii Vacant Seats. Każda z nich przedstawia palestyńską rodzinę (podpisaną z nazwiska w tytule), we własnym domu pozującą do zdjęcia w towarzystwie portretu utraconego dziecka, ojca, brata itp. Tym sposobem powstała spokojna, pozbawiona emocji, lecz zarazem

18 Jeszcze bardziej radykalny artysta bywa w swoich plakatach. Zob. http://www.rajie.org.

bardzo wymowna seria „obrazów w obrazach”. Wspomniana już wcześniej Emily Jacir rozstawiła zaś w galerii typowy namiot z obozów uchodźców z wyszytymi nań nazwami zlikwidowanych palestyńskich wsi (Memorial to 418 Palestinian Villages

which were Destroyed, Depopulated, and Occupied by Israel in 1948, 2001). Równie

istotny jak efekt finalny był dla artystki sam proces powstawania pracy – jej studio było otwarte dla wszystkich chętnych do pomocy w wyszywaniu, co pociągało za sobą polityczne dyskusje, wspomnienia etc. Jej druga instalacja (powstała we współpracy z Antonem Sinkiewichem, Untitled, 2003) to upchany nad wejściem do jednej z sal plik ok. 50 książek poświęconych Palestynie. Ten nieskomplikowany pomysł najpierw ewokuje dość uzasadniony lęk u zwiedzającego, który musi pod tym dziwnym nawisem przejść, by po chwili wzbudzić metarefleksję, że oto właśnie zagrożenie stwarza wiedza na temat tego kraju. Równie udaną pracą jest kolekcja kilku podwieszonych u sufitu sukien wykonanych z jednego długiego kawałka czarnego jedwabiu (Homes for the Disembodied, 2000). Mary Tuma podkreśla w ten wymownie żałobny sposób nieobecność ludzi, tożsamości i kultury, wskazując zarazem, że w tym procesie wykorzeniania zawsze, nawet w postaci ulotnych cieni, pozostanie jakaś ciągłość.

Niemal wszystkie głosy sprzeciwu wobec tego typu projektów w Stanach Zjed-noczonych dałoby się streścić w zarzucie, że to nie sztuka, tylko czysta polityczna

propaganda. Mówiono, że skoro ktoś nawołuje do uznania krzywdy Palestyń-czyków, to albo jest antysemitą, albo szuka usprawiedliwień dla terroryzmu (lub jedno i drugie). Rzecznicy tego typu wystaw z kolei zgodnie twierdzili, że to nie propaganda, lecz wyrazista ekspresja kulturowej tożsamości w stanie zagrożenia, a tej nie da się wyrażać, pomijając polityczne aspekty konfliktu. Trudny to dylemat dla Amerykanów, kiedy przychodzi im wybierać między poprawnością polityczną a poszanowaniem wolności wypowiedzi.

3. Współczesna sztuka palestyńska