Współczesna sztuka palestyńska z perspektywy lokalnej

Należałoby wyjść od tego, że sformułowanie „lokalna perspektywa” jest dość karkołomne, bo punktów widzenia istnieje tam wiele. Wcale nie zawsze jest tak, że wspólny wróg jednoczy – o władzę i „rząd dusz” rywalizują różne frakcje i ugrupowania. Zanim Hamas w 2006 r. wygrał wybory29, dochodziło do licznych incydentów w konfrontacjach z Fatahem czy islamskim Dżihadem. Jako że sama państwowość Palestyny znajduje się in statu nascendi, przestrzeń wciąż organizują tam głównie następstwa historycznych dat: Nakba – 1948 r., wojna sześciodniowa

27 Właściwie to najbardziej głośny medialnie był szwedzki incydent z 2004 r., kiedy Zvi Mazel (ambasador Izraela w Szwecji) podjął próbę zniszczenia instalacji Drora Feilera Snow White and

The Madness of Truth. Autor (urodzony w Izraelu szwedzki muzyk i aktywista lewicowy) zbudował

niewielki basen wypełniony krwiście czerwoną wodą, gdzie pływała mała łódka, której żagiel stanowił portret Hanadi Jaradat (palestyńskiej terrorystki z islamskiego Dżihadu, która w 2003 r. wysadziła się w Haifie, zabijając 21 i raniąc 51 osób). Instalacji towarzyszyły dźwięki kantaty 199 J.S. Bacha Mein Herze schwimmt im Blut, której tekst głosi: „Me serce spływa krwią, przez pomiot mych grzechów, co w najświętszych oczach boskich czyni ze mnie monstrum...”.

28 Organizatorzy cyklu Borders sami podkreślali (raczej z dumą i bez rasistowskiego podtek-stu), że w porównaniu z innymi wystawami radykalnie zwiększył się procent publiczności o ciem-niejszych odcieniach skóry (patrz katalog z przyp. 26) – paradoksalnie zamyka się wtedy błędne koło, bo ów „nowo pozyskany” odbiorca, jakkolwiek by tego politycznie poprawnie nie ujmować, jest traktowany jak Inny.

29 Wybory zostały uznane przez niezależnych obserwatorów za spełniające kryteria demokra-tyczności, co spowodowało pewien zamęt na arenie międzynarodowej, np. USA wstrzymały pomoc humanitarną, z kolei po częściowym złagodzeniu postaw Hamasu Parlament Europejski w 2014 r. wykreślił go ze swojej listy organizacji terrorystycznych.

– 1967 r. i następująca po niej okupacja oraz postanowienia z Oslo30 – 1993 r. Na morale i aspekty tożsamościowe z kolei w ostatnich latach szczególnie wpłynęło uzyskanie statusu nieczłonkowskiego państwa obserwatora w ONZ w 2012 r. oraz uznanie państwowości przez Parlament Europejski w 2014 r. Pomimo tych wzmacniających bodźców Palestyńczyków dzielą nie tylko wspomniane wyżej opcje polityczne, ale i rozwarstwienie społeczne. Mimo rozwoju szkolnictwa wyższego wciąż istnieje nieufność najbiedniejszych względem wykształconych31. Wyjątki wszakże stanowią posiadacze dyplomów, takich jak (z oczywistych względów) lekarz i (z mniej oczywistych) archeolog. W tych ostatnich pokładana jest bowiem nadzieja na zwycięstwo w rywalizacji z archeologami izraelskimi: każde odkrycie dawnych ruin (szczególnie w okolicach Jerozolimy) jest politycznie instrumentalizowane jako historyczne uzasadnienie prawa do tej ziemi. Jeśli zaś idzie o zaufanie do artystów, to zyskiwali oni tym bardziej, im częściej okazywało się, że za swe prace bywali aresztowani. Można do nich zaliczyć Slimana Mansoura (ur. 1947), który w latach 80. malował głównie sielskie sceny rolnicze, zbiory oliwek, pomarańczy, pszenicy. W kontekście omawianych dotychczas prac zaskoczony zachodni odbiorca zapytałby: Gdzie tu sztuka oporu i walka o palestyńską sprawę? Za co tu artystę represjonować? Tymczasem lokalnie takie sceny stanowią klarowny przekaz: zostań na swojej ziemi, uprawiaj ją i w razie potrzeby broń. W trakcie pierwszej intifady w 1987 r. Mansour dołączył do bojkotu zakupów izraelskich produktów, przez co stracił możliwość kupna farb. Przyniosło to radykalną zmianę stylu, gdyż zaczął wtedy tworzyć abstrakcje na bazie tego, co daje ziemia, znalezione przedmioty etc. Pomimo tego nie stracił ani swej publiczności, ani tym bardziej politycznego potencjału. Assemblage z wykopanymi przez siebie glinianymi skorupami tytułuje

Archeological site (1995), innym razem wykorzystuje np. zardzewiałe klucze. Znów

jest to idiom wybitnie lokalny – wszyscy wygnańcy wciąż noszą klucze do swoich domostw i choć te już dawno nie istnieją, ów klucz ma być synonimem prawa do powrotu32. Staje się przez to także symbolem oporu, ostentacyjnie noszonym na

30 Na mocy tych porozumień terytoria Zachodniego Brzegu i Strefy Gazy podzielono na trzy strefy o różnym statusie: status A – tereny pod kontrolą Autonomii Palestyńskiej: Strefa Gazy, kilka większych populacji arabskich na Zachodnim Brzegu; status B – tereny pod kontrolą mieszaną: Autonomia Palestyńska sprawuje tam władzę, ale kontrolę wojskową ma IDF; status C – tereny pod kontrolą izraelską: obejmują tereny zasiedlone przez osadników żydowskich, drogi dojazdowe do nich, punkty strategiczne (np. ujęcia wodne).

31 Wzmacniają tę nieufność np. zawiść o ułatwioną drogę do emigracji, a nawet drobne incy-denty: Sławomir Rzewuski, zaprzyjaźniony niezależny fotoreporter rezydujący na Zachodnim Brze-gu, relacjonował mi sytuację, w której do lokalnej grupy uczestników antyizraelskiej manifestacji w Nabi Saleh podłączyli się udekorowani w kefije studenccy aktywiści z Birzeit; kiedy jednak doszło do zamieszek i w ruch poszły kamienie, studenci niespodziewanie okazali się być agentami służb specjalnych, dobyli pistoletów i aresztowali kilka osób.

32 O międzynarodowej akcji Key of Return pisałem szerzej przy okazji omawiania 7 Berlin Biennale na łamach „Przeglądu Religioznawczego” (1/2014) w artykule Niebezpieczne związki

rzemykach zwłaszcza przez młodzież (ci pamiętający Nakbę z pobłażaniem mó-wią, że gdyby istotnie było tyle domów, ile dziś nosi się kluczy, Palestyna byłaby nietykalną potęgą)33.

Sztuka nie istnieje jednak w próżni i – jak wszędzie indziej – potrzebuje instytucjonalnej oprawy. Szczęśliwie pośród lokalnych konfliktów panuje rodzaj konsensusu nie tylko co do kulturotwórczej roli wykopalisk archeologicznych, ale i co do ważności współczesnych instytucji odpowiedzialnych zarówno za pielę-gnowanie dziedzictwa narodowego, jak również produkcję i dystrybucję kultury artystycznej. W związku z tym duże nadzieje pokłada się w powstającym właśnie Palestinian Museum w Birzeit (Zachodni Brzeg), które ma na celu nie tylko ochronę dziedzictwa kulturowego, ale i tworzenie wystaw artystycznych negocju-jących napięcia i wartości na rynku politycznych doktryn. Powstała około 1998 r. idea założycielska tej instytucji miała koncentrować się na upamiętnianiu Nakby. W 2008 r. prof. Beshara Doumani zrekonfigurował tę ideę: zamiast bolesnego pomnika przeszłości – muzeum afirmujące tętniącą życiem kulturę, mobilizowanie zamiast rozpamiętywania. Replikowanie tradycyjnych form i utrwalanie zunifor-mizowanej i jednowymiarowej narracji narodowej powinno ustąpić eksperymen-tom i dialogowi. Tym samym muzeum w Birzeit miałoby stać się „bezpiecznym miejscem dla niebezpiecznych idei”34. Warto dodać, że Doumani to wykształcony w USA Palestyńczyk, aktualnie dyrektor Middle East Studies na Brown University. Koncepcja, choć budująca, jest jednak wyraźnie „zainfekowana” zachodnim po-dejściem. Nasuwa się więc pytanie: Czy wobec wciąż chwiejnej narodowej narracji Palestyńczycy „kupią” postmodernistyczne zachęty do nihilistycznej autoironii, dystansu i wielości perspektyw? Trzeba poczekać z ocenami na wdrożenie idei Doumaniego i jej konfrontację z realiami lokalnymi.

Drugim ważnym dla palestyńskiej sztuki instytucjonalnym projektem jest powstałe w 2012 r. biennale Qalandiya International35. Dla odmiany nie ma ono stałej lokalizacji, co akurat stanowi atut w „patchworkowej” sytuacji geopolitycz-nej kraju. Przez dwa tygodnie różne miasta goszczą wystawy, sympozja, projekcje

33 By nie mnożyć przykładów, poprzestanę na tym jednym nazwisku, gdyż wcześniej oma-wiałem już kilku artystów żyjących i tworzących w Strefie Gazy i na Zachodnim Brzegu, którzy uczestniczą w międzynarodowym obiegu sztuki.

34 D. Abouali, Art and culture under occupation: The Palestinian Museum and Qalandiya

In-ternational, „Contemporary visual art+culture broadsheet” 43(1)/2014, http://www.cacsa.org.au/

Wordpress/yoo_bigeasy_demo_package_wp/wp-content/uploads/Broadsheet/2014/43_1/43_1_ Abouali.pdf [2.02.2015].

35 Biennale jest koprodukcją palestyńskich instytucji kulturalnych z Zachodniego Brzegu, Strefy Gazy, Wschodniej Jerozolimy i Izraela: Al-Ma’mal, the A.M. Qattan Foundation, Arab Cul-ture Association in Haifa, International Academy of Art Palestine, Khalil Sakakini Cultural Centre, Palestinian Art Court – Al Hoash, Ramallah Municipality, Riwaq and the Palestinian Museum, MinRASy PROJECTS, Windows and Iltiqa for Contemporary Art in Gaza, Al-Mashghal (the Factory) (Haifa).

filmów, performance i inne inicjatywy. Nazwa „biennale” stanowi wyraz sarkazmu – pochodzi bowiem od wioski leżącej między Jerozolimą a Ramallah, gdzie niegdyś było lotnisko i obóz uchodźców, a dziś uciążliwy punkt kontrolny (i co za tym idzie – częste miejsce zamieszek). Nie w tym jednak rzecz, aby takowym punktom oddawać hołd, ale raczej by wciąż udowadniać, że fizyczne bariery nigdy w pełni nie ograniczą wymiany myśli i idei. Dotychczas odbyły się dwie udane edycje biennale: Life and Art in Palestine (2012) oraz Archives, Lived and Shared (2014)36.

36 Więcej informacji: http://www.qalandiyainternational.org.

Qalandiya Checkpoint (fot. Sławomir Rzewuski)

Obydwie przywołane instytucje mają przed sobą duże wyzwania: po pierwsze, przetrwać, po drugie, mówić o palestyńskim doświadczeniu językiem współczesnej sztuki zrozumiałym i na miejscu, i w świecie. Lokalnie kultura artystyczna jest jak dotąd napędzana i podtrzymywana patriotyczną narracją na poły nostalgiczną, na poły oporową, dlatego został tam nawet przyswojony słownik języka sztuki konceptualnej czy abstrakcyjnej. Co więcej, słownik ten sprawdza się w taktykach przeciwdziałania marginalizacji sztuki palestyńskiej w obiegu międzynarodowym, a jak wiadomo, każdy rozgłos służy sprawie. Problem jednak tkwi gdzie indziej: wkrótce może zwiększyć się rozdźwięk pomiędzy zwolennikami świeckiej narracji tożsamościowej instytucji kulturalnych a zwolennikami panislamskiego uporządko-wania Palestyny pod flagami Hamasu. Przychylność zachodniego świata zapewniała dotąd jej „świecka twarz”, natomiast słaby PR ma obecnie muzułmański radyka-lizm. Nie należy zapominać, że swój sukces wyborczy Hamas wypracował nie tyle szkoleniem szahidów i zamachami, ile głównie oddolną działalnością na poziomie socjalnym. System dawa to złożona sieć (apolityczna i niewojskowa) bazująca na charytatywnych inicjatywach: buduje się przedszkola, szkoły (tak świeckie, jak i religijne), przychodnie, odbudowuje domy wygnańcom, dotuje żywność dla najbardziej potrzebujących. Uniwersalną zasadą jest to, że dar wymaga odwzajem-nienia, obdarowany z wdzięczności pragnie być lojalny wobec swego darczyńcy. Bieda i gotowe na nią remedium to właśnie doskonała pożywka dla politycznych i terrorystycznych aspektów działalności Hamasu. Rodzi się w związku z tym obawa, że świeckie instytucje kultury bazujące na zachodnich wzorcach i standardach staną się wkrótce niewygodne. Może nie od razu jako cel zamachów samobójczych, ale np. jako reglamentowanie rządowych dotacji. Tym bardziej więc ich działalność powinna cechować przemyślana ekonomia wizualna (artystyczne nawiązania do

Nakby poniekąd zawsze mogą liczyć na nietykalność).

* * *

Palestyńscy artyści zapraszani do różnych międzynarodowych projektów zyskują wiele – głównie okazję do przekroczenia geopolitycznych ograniczeń i włączenia się do światowego krwioobiegu sztuki. Często w trakcie tych podróży są niefortunnie indagowani, czy zgodziliby się na współpracę z artystami izraelskimi. Pytanych sta-wia to w niekomfortowej (pod względem śsta-wiatopoglądowym) pozycji retorycznej, z kolei u pytających obnaża ignorancję lub naiwną wiarę w moc sztuki w przeła-mywaniu barier i niesieniu pokoju. Wyrazem ignorancji jest proponowanie tego z pozycji zewnętrznych, gdyż albo będzie za tym stał zamiar sensacyjnej (i z du-cha tabloidowej) konfrontacji, albo poczucie misji: oto my, zachodni kuratorzy, oświecimy was, jak należy budować pomosty nad przepaściami nienawiści. Takie kooperacje powinny powstawać wyłącznie oddolnie, co niejednokrotnie miało już miejsce. Jakkolwiek szczytne są to inicjatywy, to asymetria tkwi w konsekwencjach: izraelski artysta zostanie co najwyżej połajany przez jakąś ultrasyjonistyczną prasę,

podczas gdy dla jego palestyńskiego kolegi takie kolaboracje mogą skutkować egzekucją, np. z rąk Brygad al-Kassama.

Na marginesach różnych refleksji kuratorskich i krytycznych poświęconych palestyńskim projektom artystycznym wielokrotnie pojawiała się obawa, czy aby w sztuce tej estetyka nie zostaje poświęcona na rzecz polityki (choć paradoksalnie takie właśnie są oczekiwania organizatorów tych wystaw). Wyrażanie takich obaw zdradza jednak skryty wzrokocentryzm – bardziej bowiem pragniemy być zadzi-wiani, zachwycani obrazami, niźli przejmować się ich przekazem i podejmować trud uchwycenia złożoności politycznego tła. Takie dylematy rozwiązywał już po-niekąd modernistyczny slogan Louisa Sullivana: form follows function, który można sparafrazować jako form follows context. Podobna lekcja płynie z eseju Ornament

i zbrodnia Adolfa Loosa37, który już sto lat temu odwoływał się do negatywnych

aspektów moralnych, ekonomicznych i socjologicznych wynikających z prze-estetyzowania rzeczywistości. Rekontekstualizacji tych idei dokonał Hal Foster, który nazwał tendencje estetyzujące i współczesny design zemstą kapitalizmu na postmodernizmie38. Dokonuje się ona przez pozbawianie sztuki znamion (a nawet iluzji) autonomii, szczególnie przez rutynizowanie jej transgresyjnego potencjału. Jacques Rancière z kolei odnosił się do estetyki jako zerwanego sojuszu między radykalizmem artystycznym a politycznym. Polityczny potencjał sztuki może być według niego wydobyty na nowo przez rekonfigurowanie przestrzeni materialnej z symboliczną, zawieszające zwykłe formy doświadczenia zmysłowego:

Sztuka nie jest polityką ze względu na komunikaty lub uczucia, jakie przekazuje na temat porządku świata. Nie jest nią również ze względu na sposób, w jaki przedstawia strukturę społeczną, konflikty oraz tożsamości grup społecznych. Sztuka jest polityką przez sam dystans, jaki przybiera wobec swoich funkcji, przez typ czasu oraz przestrzeni jaki wprowadza, przez sposób, w jaki dzieli ten czas i zaludnia tę przestrzeń39. Ekonomia polityczna obrazów dostarczanych przez sztukę ma tę wyższość nad obrazami płynącymi z mediów, że przekazy artystyczne trafiają w dłuższy „mentalny system trawienny” odbiorców, gdzie mają czas i szansę nabrać sensów i znaczeń. Prędkość, strumieniowość i migotliwość współczesnych mediów, choć ma swoje zalety, takiej szansy nie daje. Sztuka z powodzeniem obywa się bez dosłowności, propagandy, pornografii emocjonalnej charakterystycznej dla tabloidów. Artystycz-ny dyskurs może tym samym skutecznie dokoArtystycz-nywać rewizji różArtystycz-nych dominujących narracji politycznych, szukać w nich szczelin i aporii. Pośród różnych kulturowych funkcji sztuki warto więc szczególnie docenić zdolność jednoczesnego odzwiercie-dlania społecznych realiów i rewolucjonizowania ludzkich myśli.

37 A. Loos, Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane, tłum. A. Stępnikowska-Berns, BWA, Warsza- wa – Tarnów 2013.

38 H. Foster, Design and Crime (And Other Diatribes), Verso Books, London – New york 2002.

39 J. Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 24.

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Katedra Religioznawstwa i Badań Porównawczych

Esencjalny charakter metafizyki