to body-opera, która opowiada o stanie i kondycji ludzkiego ciała, i w pew-nym sensie o transhumanizmie, który tutaj był przywoływany. Poświęcona jest publiczności, mówi o tym, jak odbiorcy czują się ze swoją cielesnością, jak my jako widzowie reagujemy na dźwięki, jak instytucje muzyczne czy fe-stiwale muzyczne troszczą się o nasze ciało i to jest po części odpowiedź na Twoje pytanie.
Futuryści zawsze byli mi bardzo bliscy. To, co najbardziej fascynowało mnie w pierwszych manifestach futurystycznych, to właśnie bliski, bezpo-średni kontakt z odbiorcą. I pewnego rodzaju demokratyzacja przestrzeni kreowania i odbioru sztuki. Jako muzyk i słuchacz jestem ciągle od pokoleń wprowadzany w te same modele odbioru muzyki. Przychodzę do sali koncer-towej, do filharmonii, czy na koncert, siadam na krześle i przez półtorej go-dziny muszę tylko patrzeć i słuchać. Tymczasem my słuchamy całym naszym ciałem i ta body-opera, którą zrobiłem, przygotowuje słuchacza od strony cielesności do dużo pełniejszego odbioru dźwięku. Bo percepcja jest uciele-śniona. Nie słuchamy tylko uszami i oczami. Zresztą w finałowej scenie mojej opery widzowie wkładają sobie zatyczki do uszu, zakrywają oczy, kładą się na poduszkach, w których schowane są głośniki basowe i odczuwają dźwięk jako wibracje. Chciałbym, żeby ta opera była przekazywana z pokolenia na pokolenie, żeby stawała się cyborgiem albo mutantem, żeby ktoś, jakiś kom-pozytor albo grupa komkom-pozytorów wzięła ją ode mnie i rozwijała, dokom-ponowywała kolejne akty, pokazując w ten sposób, co dzieje się z ludzkim ciałem i cielesnością w kontekście dźwięku.
Pracuję teraz nad koncepcją opery science fiction. Chciałbym, aby jedną z jej części była instalacja na klawesyn – instrument, który jest synonimem hi-storyczności. Klawesyn będzie nastrojony tylko raz. Co roku będziemy urzą-dzać mu urodziny i wykonywać skomponowany specjalnie utwór, archiwizo-wać go, i co roku powtarzać tę czynność, ale nie strojąc na nowo instrumentu, żeby strój był zwierciadłem upływającego czasu. Ten instrument może być przewieziony w różne miejsca, może coś mu się stać w trakcie wojny, może mieć amputowaną nogę albo strunę, może mieć dodany element sztucznej inteligencji za sto, czy dwieście lat, może stać się w ogóle samoistniejącym tworem operowym za trzysta lat. Mam nadzieję, że coś takiego mogłoby się wydarzyć.
Innym projektem, który realizowałem ostatnio w Hamburger Bahnhof Mu-zeum w Berlinie, był projekt bez przyszłości. Przez dwa tygodnie codziennie przychodziłem do muzeum i na oczach widzów komponowałem przez cztery godziny fragment muzyki. Pod koniec dnia przychodziła flecistka, która gra-ła ten utwór na flecie prostym. Miagra-ła trzydzieści minut, żeby się go nauczyć i pod koniec dnia go zmazywała. On zostawał tylko i wyłącznie w jej pamięci.
101
Czyli codziennie zaczynałem pracę, komponowałem, tworzyłem coś, wie-dząc, że to coś zniknie, że to coś nie ma praktycznie przyszłości, że zostanie jak palimpsest, tylko i wyłącznie w jej wspomnieniach.
To był cały rytuał, jakby życie w muzeum przez te dwa tygodnie. Byłem zaskoczony, bo po dwóch tygodniach Susi – flecistka, zagrała wszystkie pięt-naście kompozycji, które dla niej skomponowałem i to było niesamowite, ile detali w niej zostało.
Kiedyś w liceum grałem na oboju. Po dwunastu latach od ukończenia szkoły wziąłem znowu obój do ręki i zacząłem na nim grać. To jest bardzo wyma-gający instrument, więc dźwięk był bardzo brzydki, ale moje mięśnie, moje palce wszystko pamiętały. Codziennie w liceum ćwiczyłem sonatę obojową Vivaldiego, grałem cztery godziny na tym oboju i gdy nagle po tych dwuna-stu latach zacząłem znów grać, moje palce pamiętały, mimo że pamięć była kompletnie odłączona od ciała. Ruch mojego ciała i dźwięki wywoływały mi przed oczyma obrazy: codziennie po skończeniu ćwiczenia zakładałem kurtkę, brałem psa i szliśmy na spacer. Przypomniałem sobie nagle zapach późnego, majowego powietrza, kwitnących lip, przejeżdżających autobusów. Chciałbym kiedyś osiągnąć możliwość komponowania muzyki telepatycznej, polegającej na tym, że mogę spojrzeć na pana i zagrać panu fragment muzyki sprzed piętnastu lat, kiedy stał pan na pomoście nad jeziorem i przepływała łódka, a pan wtedy myślał o tym, co się wydarzyło rano w domu, i co było na obiad, jak pachniały kartofle z koperkiem. Dźwięki, które są nośnikiem wspomnień, wywołują takie emocje. Bardzo bym chciał móc komponować taką muzykę.
Roman Pawłowski: Gareth, musisz do swojego diagramu wprowadzić taką
przyszłościową propozycję.
Gareth Owen Lloyd: Muzyka telepatyczna. Roman Pawłowski: Oparta na czytaniu w myślach.
Gareth Owen Lloyd: W literaturze science fiction występuje wiele postaci
artystów, którzy to potrafią, ale istnieje cienka granica pomiędzy byciem arty-stą a byciem kryminaliarty-stą. Z chwilą kiedy osiągasz zdolność telepatii, możesz coś wprowadzić do cudzego umysłu. W powieści „Neuromancer” Williama Gibsona jest postać Petera Riviery, artysty performatywnego i narkomana, który żyje z performansów holograficznych, transmitowanych wprost z jego umysłu. Wszyscy go kochają, okazuje się jednak, że artysta używa zdolności telepatycznych także do kradzieży pieniędzy: przeładowuje umysły ludzi
i ich zabija. W sztuce telepatii jest skoncentrowana ogromna siła.
Karina Smigla-Bobinski: Przedwczoraj byłam w szkole filmowej w
Ba-belsberg i mówiłam studentom, którzy uczą się robić filmy, że to jest w sumie najlepszy sposób. Być jak wirus, bakcyl, który wchodzi w wyobraźnię odbior-cy. Coś podobnego robił w swoich filmach Alfred Hitchcock. Implementujesz w głowach ludzi tylko tyle, ile trzeba, a resztę każdy sobie dopowie. To jest najwspanialsza forma tworzenia.
Roman Pawłowski: Wojtek, wracając do Twojego spojrzenia na przyszłość –
jak widzisz siebie i swoją sztukę w przyszłości?
Wojtek Blecharz: Jeśli mam o sobie myśleć jako o artyście przyszłości, to
dla mnie przyszłość to tak naprawdę następne dwadzieścia lat. To wydaje mi się dużo ważniejsze i praktyczniejsze z mojej perspektywy, niż myślenie o dwóch tysiącach lat do przodu. Mówię to w kontekście spektaklu „Soun-dwork”, który zrobiliśmy w TR Warszawa. Ten spektakl powstał między in-nymi po to, żeby zatroszczyć się o najmłodszego widza, bo to on będzie od-biorcą mojej muzyki. Nigdy w życiu nie pomyślałbym, że będę robił muzykę, zawierającą elementy edukacyjne, ale „Soundwork” stał się takim projektem. Tyle tutaj poruszono wielkich wątków, a chciałbym powiedzieć o rze-czach podstawowych i bardzo przyziemnych, o których powinniśmy przede wszystkim pamiętać jako artyści myślący o przyszłości. Czyli właśnie o trosce wobec tych najmłodszych odbiorców, żeby uczyć ich tego, czego nie mogą dostać w szkole. Bo jeśli na przykład spojrzymy na programy nauczania mu-zyki w szkołach, no to wygląda to dosyć smutno.