Tom asz Szlendak
Uniwersytet Mikołaja Kopernika
TECHNO - DZIECI KOŃCA ERY INDUSTRIALNEJ*
A rty k u ł je s t próbą przedstaw ienia stosunkowo nowego zjaw iska społecznego, które w ciągu kilku ostatnich lat upowszechniło się wśród m łodzieży krajów Europy Zachodniej.
Zjaw isko to, a m ow a o „subkulturze techno”, coraz dynam iczniej w kracza także do Polski.
Celem artykułu je s t opis tego społecznego fenom enu, próba wskazania jakościow ych sposobów je g o badania, następnie ścieżek je g o teoretycznej interpretacji, a także p o stawienie hipotez dotyczących tego, czy techno je s t jedyn ie wielosezonową, subkulturową, m łodzieżow ą m odą, czy też posiada cechy bardziej trwałego „nowego ruchu społecznego".
A rtyk u ł je s t także próbą wskazania zw iązków p om iędzy ruchem społecznym techno a zm ianam i cyw ilizacyjn ym i i technologicznymi, szczególnie w dziedzinie wym iany infor
macji, ja k ie zachodzą w konsumpcyjnym społeczeństwie postindustrialnym . A czkolw iek zjaw isko techno staje się przedm iotem zainteresowania pu blicystów , to jedn ak - ja k autorowi wiadomo - nie doczekało się d otąd socjologicznej analizy. W zw iązku z tym , tekst niniejszy, szczególnie za ś opisane w nim badania jakościow e ( analiza artykułów i reportaży prasow ych, własna obserwacja uczestnicząca, „wspólnotowe dośw iadczenie") oraz inter
pretacja teoretyczna „subkultury techno" m ają wstępny, eksploracyjny charakter.
Wstęp: afrykańskie tam-tamy i digital sampling
Pod koniec lat osiemdziesiątych produkcje muzyczne takich formacji jak M /A /R /R /S , S’Express czy Technotronic wydawały się szerszej publiczności jedynie sezonową m odą, eksperym entem dyskotekowych D J ’ów (czyt.: didże
jów - prezenterów m uzyki w klubach tanecznych) zafascynowanych nowymi możliwościami techniki kom puterow ej1. Z perspektywy lat wiemy jednak, że
Instytut Socjologii UMK, ul. Mickiewicza 121, 87-100 Toruń, email: szlendak@cc.uni.torun.pl Pragnę w tym miejscu podziękować pp. Agnieszce Wojtowicz, Markowi Czyżewskiemu i Januszo
wi Musze za udostępnienie materiałów oraz za uwagi do poprzednich wersji tego tekstu.
1 Wymienieni wykonawcy to przedstawiciele gatunku muzycznego o nazwie acidhouse (zwane
go w skrócie house), który był pierwowzorem techno. Najogólniej, ten rodzaj muzyki to skrzyżowanie rapu (muzyki amerykańskich Murzynów powstałej w gettach dużych miast) z przy
112 TOMASZ SZLENDAK
trend w muzyce, który ogólnie określić m ożna m ianem techno, stał się przyczynkiem do pow stania w dużych m iastach zachodniej Europy specyficznej młodzieżowej subkultury. T o niezwykle dynamicznie rozwijające się zjawisko społeczne ostatnich lat dotarło również do Polski2. Jego zwiastunem jest m oda n a Internet, neohippisow ską i neopogańską ideologię oraz zamiłowanie do cyberdźwięków3.
Techno to m uzyka w całości tw orzona za pom ocą techniki kom puterowej.
Jest efektem ludzkich m anipulacji przy całym szeregu skomplikowanych elekt
ronicznych urządzeń. Człowiekiem, który zapoczątkow ał „elektroniczną rew
olucję” w muzyce popularnej był R obert A. M oog. On to w latach pięć
dziesiątych wynalazł syntezator, maszynę zdolną generować sztuczne dźwięki.
Jej udoskonalanie, a także równoczesny rozwój techniki kom puterowej i cyf
rowej stworzyły nowe możliwości w dziedzinie kreow ania muzyki. Powstanie sekwencera i cyfrowa o bró b k a dźwięku (digital sampling - zob. Imbierowicz 1996) pozwoliły tworzyć m uzykę ludziom nie potrafiącym grać na żadnym instrumencie; ludziom w ogóle nie znającym nut. Dosłownie każdy, kogo stać n a zakup kom putera i urządzenia zwanego samplerem m oże dziś przy odrobinie talentu zostać kom pozytorem . Twórcy techno są w większości takim i właśnie ludźmi.
D ru g ą z zasadniczych cech m uzyki techno jest rytm - to jem u p o d d an a jest cała kom pozycja utw orów . „Tradycyjny” syntezator i nieco późniejsze, oparte n a nim instrum enty klawiszowe o d daw na wykorzystywane były w muzyce rozrywkowej (por. Siwak 1993: 114-115; Pesch 1997). Nigdy jednak w tak dużym stopniu nie interesow ano się rytm em , jaki te maszyny zdolne są wygenerować. W dobie techno doceniono tę „zaletę” instrum entów elektronicz
nych. „R ytm jest najstarszym hipnotyzerem ludzkości” (Sarnowicz 1996: 10), dlatego też m uzyka techno, m inim alistyczna i uproszczona w warstwie m elo
dycznej, przywodzi na myśl afrykańskie tam -tam y rozbrzmiewające niegdyś
spieszonym, nachalnym, agresywnym rytmem (por. Sarnowicz 1996: 7). Jego początków po
szukiwać można już w połowie lat 80-tych, kiedy to tego typu muzykę zaczęto tworzyć za pomocą kilku płyt gramofonowych i konsolety mikserskiej na imprezach tanecznych zwanych house party (zob. Pesch 1997). Znaczną popularnością tego typu imprezy cieszyły się w wielkich metropoliach zachodniego świata: Londynie, Nowym Jorku, czy Amsterdamie, gdzie etniczne i kulturowe
„wymieszanie” młodzieży (swoisty melting pot - „tygiel kulturowy” ) jest szczególnie duże.
2 F akt ten stał się powodem sporego zainteresowania ruchem techno ze strony polskich mediów i publicystyki prasowej. W drugiej połowie 1996 roku i na początku 1997 ukazało się w polskiej prasie wiele artykułów (m.in.: Leszczyński 1996, Pesch 1997, Podgórska 1997, Sarnowicz 1996, Smuga 1996, Wojtowicz 1996) opisujących, mniej lub bardziej dokładnie, muzykę i subkulturę techno. Pojawiły się także programy telewizyjne, np. wyemitowany w grudniu 1996 roku w TVP2 program pt. „Futurę Guide” oraz poświęcone ruchowi techno „Swojskie Klimaty” z 11 stycznia 1997 roku.
3 Czyli dźwięków kreowanych za pomocą techniki komputerowej. Tak określana jest czasami muzyka techno przez jej wielbicieli.
w buszu. „M urzyńskie bębnienie - pisze R obert Leszczyński - [...] m iało swoją m o n oto nią i narastającą dynam iką wprawić w tra n s” (Leszczyński 1996: 8).
Techno pełni w industrialnej dżungli, ja k ą stanow ią dzisiejsze ogrom ne m iasta przemysłowe, p o d o b n ą rolę.
W yraźna odm ienność techno od innych gatunków muzycznych przyczyniła się do pow stania subkultury młodzieżowej, której uczestnikam i stali się zago
rzali zwolennicy tak radykalnie minimalistycznego podejścia do twórczości muzycznej. Po pewnym czasie, ja k to zwykle w przypadku młodzieżowych subkultur bywa, dobudow ano do m uzyki całą otoczkę, przede wszystkim w postaci charakterystycznego ubioru i zachow ania jej entuzjastów (fanów).
O toczka ta zaczęła pow oli wyróżniać wielbicieli techno od reszty m łodzieżo
wych ruchów alternatywnych. W szystko zaczęło się zaś od pewnego rodzaju tanecznych imprez.
Bal świetlików
160 bitów na minutę
• To jedyna rzecz, jaką słyszę Każdy tańczy sam ze sobą N ie ma szeptów do czyjegoś ucha.
(z piosenki pt. „Hang the DJ” niemieckiego zespołu rockowego Fury In The Slaughterhouse) Bywalcy klubów tanecznych specjalizujących się w organizowaniu techno- party4 nie podzielają w zasadzie jakiegoś spójnego zbioru przekonań. W odróż
nieniu od rocka, który powiązany jest n a ogół z anarchistyczno-lewicową ideologią, w „techno nikt nie spiskuje. N ie m a żadnej ideologii [...]” (Sarnowicz 1996: 8). G łów ną w artością jest ekstatyczny taniec, który dla fanatyka techno stanowi całą „życiową filozofię” . Taniec ten i imprezy techno, na których jest on „upraw iany” różnią się jakościowo od zwykłych dyskotek czy imprez tanecznych disco polo. Celem nie jest tu tylko i wyłącznie zabaw a, której taniec jest przecież nieodłącznym elementem. Liczy się to, że dzięki niemu uciec m ożna od ponurej, wielkomiejskiej rzeczywistości. M ożna dzięki niemu wpaść w trans.
„N ajw spanialsze jest to - m ówi 20-letni przedstawiciel cyberm aniaków - że słuchając techno traci się poczucie rzeczywistości” (Sarnowicz 1996: 7). Cyber-
4 Jest to nazwa imprez tanecznych, na których dominuje muzyka techno. Czasem imprezy takie zwane są także rave party lub po prostu rave. Nazwy te stosowane są zwykle zamiennie.
W odróżnieniu od house parties (patrz: przypis nr 1), które odbywały się w prywatnych mieszkaniach lub małych lokalach tanecznych, rave'у mają miejsce w dużych klubach, najczęściej specjalnie do tego celu przygotowanych. Największe i najpopularniejsze w Polsce kluby or
ganizujące technoparties to: „Blue Velvet” , „Trend” i „Dekadent” w Warszawie, „Esculap”
w Poznaniu, „Krzysztofory” w Krakowie, „Alcatraz” w Łodzi i „Forty” w Gdańsku.
1 1 4 TOMASZ SZLENDAK
m an iak5 to nazwa, k tó rą uczestnicy technoparty określają sami siebie. Zw iąza
n a jest ona po części z zamiłowaniem tych m łodych ludzi do m uzyki tworzonej za pom ocą k om putera, po części także z faktem , że wielu spośród fanów techno interesuje się techniką cyfrową, przede wszystkim grami zręcznościowymi dostępnym i w oprogram ow aniu do kom puterów osobistych. „C yberm ania” m a także związek z upodobaniem , jakim wielbiciele techno darzą tzw. cyberprzest
rzeń (inaczej: świat w irtualny lub rzeczywistość w irtualna - virtual space, virtual reality), czyli kreow any za pom ocą kom putera cyfrowy sztuczny świat, alter
natyw ny wobec „zwykłej” rzeczywistości (por. M iczka 1996). Po świecie tym poruszać się m o żna jedynie p o włożeniu odpowiedniego kasku z okularam i oraz kom binezonu, k tóry potęguje odczucia związane z napotykanym i w cyfrowej przestrzeni „przygodam i” . Jest to zupełnie nowa, przełom ow a technika kom puterow a, wykorzystyw ana chociażby w wojsku m .in. do bardzo realistycznego sym ulowania lotu w szkoleniu pilotów ponaddźwiękowych samolotów.
„O dczuw anie” cyberprzestrzeni jest przeżyciem na wskroś indywidualnym, podobnie ja k taneczny trans n a m igającym kolorowym i światłami parkiecie. T a swoista sam otność i jednostkow e odbieranie wrażeń to cechy dla techno charakterystyczne. „Bawisz się sam, skupiony n a własnych odczuciach” (Sar- nowicz 1996: 7). Ja k ubolew ają w jednym ze swoich utw orów przytoczeni w m otcie przedstawiciele niemieckiej m uzyki rockowej - „N ie m a szeptów do czyjegoś u ch a” . Im preza taneczna n abrała zupełnie innego niż kiedyś charak teru. Posługując się słowami jednego z m łodych wielbicieli techno, rave party
„T o nie dyskoteka, n a której pijesz drinki i wyrywasz panienki” (Sarnowicz 1996: 7).
Jednak im preza w technoklubie łączy w jakiś sposób jej uczestników.
Pom im o tego, iż wszyscy zajm ują się sobą, są zintegrowani w ekstatycznym odcięciu od zewnętrznego świata. A więc wszyscy, poniekąd zbiorowo, p o dzielają jed n ą myśl o pozostaw ieniu problem ów codzienności za drzwiami technoklubu, o ucieczce od „zwykłości” świata poprzez taniec. Ja n Smuga zauważa, że „W spólnota w techno polega na uczestniczeniu we wspólnym obrządku, wspólnej podróży” , w czasie której przez „kilka godzin na parkiecie kilkaset osób tworzy swoisty klan wtajem niczonych” (Smuga 1996: 36).
W spólnota pojaw ia się pom im o faktu, iż każda z w prawionych w taneczny trans osób doznaje innego rodzaju przeżyć „mistycznych” , nikt też nie stara się poznać tańczącej obok niego osoby. M oże się to wydawać cokolwiek dziwne, jed nak owa jednostkow a ekstaza, ja k ą każdy przeżywa n a parkiecie, łączy się
5 A utor posługiwać się będzie w tekście również terminami zamiennymi, takimi jak: techno- maniak, technoman lub techno frea k (od angielskiego słowa - wariat, świr, „zakręcony” , jest to slangowe określenie czegoś szalonego w pozytywnym sensie - por. Pęczak 1992: 25-26 oraz Wertenstein-Żuławski 1990), a także cyberpunk (to skojarzenie fanów techno z punkami - patrz:
Pęczak 1992: 66-73 - wzięło się przypuszczalnie od podobnie pstrokatego wyglądu jednych i drugich, trudno się bowiem dopatrzyć jakiegoś ideowego pokrewieństwa tych dwóch grup).
w coś n a kształt „ducha tłum u ” - „du cha” tej określonej zbiorowości. Ja k pisał przed wielu laty G ustaw Le Bon „Pow staje jakb y zbiorowa dusza, chociaż jej istnienie jest bez w ątpienia bardzo krótkie [...]” (Le Bon 1994: 18). K rótkie, gdyż trw a jedynie w czasie technoparty6.
K ilkunasto-, a nawet kilkudziesięciogodzinne m arato ny taneczne organizo
wane w przytłaczających swą wielkością pofabrycznych halach (tzw. postindus- trialnych hangarach), przy ogłuszającej, m onotonnej i niezwykle szybkiej m uzyce (szybkość ta m ierzona jest ilością uderzeń bębna rytmicznego n a m inutę - średnia szybkość utw orów techno to 130 takich uderzeń) stają się swoistym m isterium , czymś n a kształt szam ańskich rytuałów , dzięki którym wejść m ożna w „inny stan świadom ości” . Istotne jest to, iż dodatkow e bodźce w postaci alkoholu lub narkotyków nie są do osiągnięcia takiego stanu niezbędne.
W ystarczy taniec, obłędny i ekstatyczny; szybki, m onotonny ruch ciała w świet
le laserów i m igających stroboskopow ych lamp. Nie zawsze jednak ciało wytrzymuje narzucone przez rytm tem po. Nie zawsze daje się wytrzymać przez kilka godzin n a parkiecie bez w ytchnienia lub środków wspomagających.
Odpocząć m ożna w tzw. chill-out roomie, odrębnym pomieszczeniu, gdzie z głośników „sączy się” m uzyka ambient (tzn. otaczająca), będąca elektronicz
nym kolażem „dźwiękowych plam ” i odgłosów natury, a na zam ontowanym w ścianie telebimie1 pojaw iają się kom puterow e animacje. G dy n a odpoczynek nie m a się ochoty, zażywa się n arkotyk o nazwie ecstasy lub am fetam inę (tzw.
speed) w postaci kolorow ych pigułek. O ba umożliwiają tancerzowi dłuższe przebywanie n a parkiecie bez odczuw ania zmęczenia; zwiększają na kilka godzin możliwości „energetyczne” organizmu. D opom agają one ogłuszającemu rytmowi, szaleńczej atmosferze, zaduchowi panującem u na parkiecie i oślepiają
cym światłom w doprow adzeniu tancerza do transowej ekstazy. Ja k twierdzą fani techno, dzieci końca ery industrialnej, „techno i dragi [od angielskiego drugs - narko ty ki - przyp. T.S.] uzupełniają się” (Sarnowicz 1996: 9). We wzm acnianiu odporności n a trudy „tanecznej gorączki” , prócz narkotyków pom agają także wszelkiego rodzaju „drinki energetyczne” , takie ja k R ed Buli, który, ja k mówi p o pularna telewizyjna reklam a, „dodaje skrzyyydeł” . Tego rodzaju p ro d ukty to wysoko witam inizowane i m ineralizowane napoje zwięk
szające wydolność organizmu. D ostępne są w sprzedaży na każdym rave party.
Ironicznie nastawieni, postronni obserw atorzy ochrzcili imprezy taneczne organizow ane przez wielbicieli techno mianem: „bal świetlików” . Skojarzenie
6 Doznania badacza społecznego płynące z uczestnictwa w tej krótkotrwałej i niemalże metafizycznej wspólnocie duchowej techno (choć wydawałoby się nieprzekładalne n a język nauki i trudne do ujęcia w ramy jakiejkolwiek teorii socjologicznej, podobnie zresztą jak każdego innego rodzaju przeżycia ekstatyczne) stały się inspiracją do próby wstępnej analizy teoretycznej. Pojawi się ona pod koniec niniejszego opracowania, zaraz po przedstawieniu jakościowych sposobów badania technoparty.
1 Złożone w jedną całość telewizory, które stanowią jeden dużych rozmiarów ekran.
1 1 6 TOMASZ SZLENDAK
to związane jest z opraw ą świetlną technoparły, ale także z niezwykle pstrokatym wyglądem jego uczestników. W ygląd ten został w dużej mierze wykreowany przez m uzyczne telewizje, któ re z dosyć wąskiej i niezbyt ekspansywnej subkultury techno uczyniły kom ercyjny ruch młodzieżowy o ogromnym zasięgu.
Cybernetyczny flower power, czyli moda muzycznej telewizji
Rozwój techno wiąże się z dw om a ważnymi procesami. Jednym z nich jest w spom niany już w zrost znaczenia rytm u kosztem warstwy melodycznej utw o rów, drugim zaś m asow e m edia, które taką m inim alistyczną twórczość m uzycz
n ą zdolne były wylansować. „ R y t m i c z n a w y r a z i s t o ś ć oraz tem atyka utw orów przyczyniły się do w ykreow ania w M TV 8 heavy m etalu, rapu, różnych odm ian m u z y k i t e c h n o oraz grunge’u ” (Czubaj 1995: 7 9 - w y r ó ż n . T.S.).
D o M TV dołączyła na początku lat dziewięćdziesiątych niemiecka telewizja m uzyczna - VIVA. W obu program ach fani techno oglądać m ogą teledyski swych ulubieńców9, i to zarów no te bardziej komercyjne, jak i te ze „sceny
8 Music Television - angielska telewizyjna stacja muzyczna, nadająca programy w różnych wersjach językowych, odbierana chyba na całym świecie.
9 D o komercyjnych przedstawicieli gatunku zaliczyć można: Prodigy, The Shamen, Jaydee, Dune, Scooter, RMB. D o wykonawców mniej znanych: Banco de Gaia, Roberta Armaniego, The Orb, K LF i japońskiego eksperymentatora Towa-Tei. W Polsce teledyski rodzimych twórców muzyki techno prezentowane są za pośrednictwem kablowej telewizyjnej stacji muzycznej Atomie TV oraz w niektórych ogólnopolskich stacjach komercyjnych. Spośród (nielicznych jak dotąd) polskich wykonawców wymienić należy: Gagarina 108, formacje: Wieloryb, XRave, 8 Ochms, DP 4003, Azotox, a także krakowskie ONGO (którego członkowie założyli pierwsze w Polsce pismo poświęcone w całości kulturze techno o nazwie „Futurę Guide”). Dodać w tym miejscu trzeba, iż w początkowej fazie rozwoju (w latach 1989-1992) muzyka techno, podobnie jak jej pierwowzór - house, obywała się bez tzw. „gwiazd” , czyli wykonawców popularnych i znanych fanom danej muzyki z imienia i z widzenia. Utwory techno kreowane były na poczekaniu w czasie trwania dyskotek przez D J’ów je prowadzących. Jakiś czas później, kiedy dostrzeżono komercyjne walory tej muzyki, zaczęto wydawać płyty i kasety techno. Z początku nie podpisywano ich imieniem czy pseudonimem wykonawcy, nie były one bowiem przeznaczone (tak jak większość produkcji muzycznych) do szerokiej sprzedaży, lecz do rozprowadzania pośród samych D J’ów, w celu prezentacji nagrań na imprezach tanecznych (por. Smuga 1996: 36-37). Kiedy bywalcy klubów techno zapragnęli kupować płyty z muzyką, którą słyszeli na dyskotekach, w wielkich firmach wydawniczych zadecydowano o ich masowej produkcji. Wydawanie płyt z muzyką techno łączone było rzecz jasna z olbrzymimi kampaniami promocyjnymi, najczęściej w postaci teledysków zamieszczanych w popularnych stacjach muzycznych. Dzięki telewizji narodziły się pierwsze
„gwiazdy” techno. Zwykle jednak na „gwiazdy” firmy płytowe kreowały wykonawców grających techno „ugrzecznione” , z mniej nachalnym, choć nadal wyrazistym rytmem, ale także z elementami chwytliwych linii melodycznych. Tak narodziła się komercyjna hybryda techno i popu (muzyki popularnej) - dance. T a odmiana muzyki króluje w dzisiejszych dyskotekach i na najróżniejszych listach przebojów. W Polsce, na kanale Polonia 1 emitowany jest regularnie program poświęcony wyłącznie muzyce dance i techno o nazwie „Power Dance” .
podziem nej” , które ukazują się w specjalnych, poświęconych im program ach (w M TV program taki zwie się Party Zone, w Vivie zaś House TV). W ideoklipy wykonawców „podziem nych” nie wnoszą w zasadzie żadnych nowości do młodzieżowej m ody. Są to bowiem najczęściej kom puterow e animacje ilust
rujące m uzykę. Ja k pisze M ariusz Czubaj, w teledyskach tych występuje „rodzaj odczłowieczenia, a nawet odrzeczywistnienia obrazu [...]. Dźwięk zostaje tu zilustrowany tworzonym i kom puterow o, różnokolorowym i fraktalam i” 10 (Czu
baj 1995: 79). Fanatycy techno czerpią swe wzorce z teledysków grup o bardziej kom ercyjnym charakterze, przede wszystkim przejm ują z nich pewien specyficz
ny styl ubioru, który odróżnia ich od każdej innej subkultury młodzieżowej.
U biór ten (Agnieszka W ojtowicz nazywa go „postm odernistyczną przebie
ra n k ą ” , patrz: W ojtowicz 1996: 38) jest swego rodzaju w ypadkow ą psychodelii lat sześćdziesiątych (czasów flow er power) i m ody z końca naszego industrial
nego stulecia. Efekt takiego złożenia jest dopraw dy niezwykły. N a technoparty każdy szanujący się fre a k przychodzi z gwizdkiem zawieszonym na szyi, świecącą na czerwono row erow ą lub górniczą lam pką, czasami przeciwpyłową m aską i diodam i świecącymi w okół spawalniczych okularów. Mężczyźni noszą bardzo krótkie, pofarbow ane na jaskraw e kolory włosy, kobiety zaś fryzury stylizowane na grzeczną pensjonarkę (kucyki z boków głowy, uwiązane za pom ocą dziecięcych spinek w kształcie m otylków, ptaszków lub w innych tego typu wzorach). W śród techno fre a k s widoczne jest zamiłowanie do plastyku i gumy, do bardzo obcisłych, pseudoskórzanych wdzianek, kom binezonów i „T-Shirtów ” (koszulek o bardzo prostym kroju, przypom inającym literę T) z powypisywanymi na nich hasłam i w rodzaju: „Baby D oli” , „F o r Sale” czy
„Super Pow der” oraz do niekonwencjonalnych połączeń różnych elementów ubrania i kolorów w jedną, m ało spójną na pierwszy rzut oka, całość. U biór dopełniają specyficzne gadżety: zegarki z fluorescencyjnym blatem i wskazów
kami, plastykow e kolczyki i klipsy w wymyślnych kształtach i jaskrawych kolorach, wszelkie spinki i sprzączki poprzyczepiane w różnych miejscach, odblaskow e breloczki, wysokie buty z laminowanej skóry, jaskraw e, lakierow a
ne adidasy itp. N a twarzy zaś technom aniacy w imprezowe weekendy prezen
tują niecodzienny m akijaż - fluorescencyjne zygzaki. Całości dopełnia m ały plecak w kolorach równie jaskraw ych jak cała reszta (por. W ojtowicz 1996:
37-38). To oczywiście pewien typ idealny, od którego odstępstwa są nader częste. Strój ten symbolizować m a „deformację społeczeństw industrialnych.
Sztuczne m ateriały i tworzywa, szklane oczy ciemnych okularów , barwy z probów ek, fasony z kosmicznych laboratoriów ” (jak wyżej). To zamiłowanie
10 Są to barwne plamy, złożone z różnego rodzaju fantazyjnie przemieszanych ze sobą, będących bez przerwy w ruchu figur geometrycznych (podobnie jak w dziecięcym kalejdoskopie, gdzie przesypujące się wielobarwne szkiełka tworzą podobne fraktalom wzory) wykorzystywane w różnego rodzaju komputerowych programach graficznych (np. Corel) jako tło wypełniające rysunki lub programach telewizyjnych jako np. tło dla prezenterów.
1 1 8 TOMASZ SZLENDAK
do skrajnego eklektyzm u i jaskraw ych barw rodem z telewizyjnych reklam proszków d o p ran ia odzwierciedlać m oże stan epoki, w której przyszło żyć m łodem u pokoleniu. Ja k pisze Agnieszka Wojtowicz: „K ażdy wiek m a deka
dencję, n a ja k ą sobie zasłużył” (jak wyżej).
Dwa poziomy „subkultury” techno
Ja k w iadom o, określony styl ubierania się to cecha nieodłączna zjawiska subkulturow ego (patrz: Pęczak 1992). Pragnę zwrócić uwagę na fakt, że posługując się w niniejszej pracy term inem subkultura nie przywołałem do tej pory jego definicji, k tó ra m ogłaby dopom óc w analizie zjawiska, jakim jest techno. Sprawa bowiem nie jest w tym w ypadku zupełnie jasna. T rudno m oim zdaniem zakwalifikować „technom anię” jednoznacznie jako subkulturę, cho
ciaż k o n trk u ltu rą z pewnością nie jest (w literaturze socjologicznej odróżnia się przeważnie od siebie te dw a typy kontestacji kultury dominującej). Techno nie neguje zastanego społecznego porządku, nie sprzeciwia się czynnie (na przykład w postaci tw orzenia kom un, w których żyłoby się według odrębnych, nie akceptow anych przez szerszy system społeczny wartości) panującym społecz
nym zasadom , generalnie nie neguje także wartości wyznawanych przez większość społeczeństwa konsumpcyjnego. Jest wręcz odwrotnie. Techno fre a k s przyjm ują wobec zastanej kultury postaw ę afirmacyjną. U bóstw iają wręcz produkty, jakie k u ltu ra dom inująca w yprodukow ała. K u p u ją kom putery, sprzęt grający, płyty i firm ow ą odzież w superm arketach (a więc droższą, w odróżnie
niu od np. u b rań używanych, dostępnych w sklepach tzw. second-hand, czyli popularnych w Polsce „lum peksach”). W szystko to kosztuje. Płacąc za te produ kty fanatycy techno napędzają m echanizm y kapitalizm u11. Nie może być więc m owy o żadnej kontestacji systemu. N ie zaakcentow ano jej także w żadnej oficjalnej deklaracji, chociaż technom aniacy m ają dostęp do mediów, w których treści o takim charakterze m ogłyby się pojawiać. Skoro k o n trk u ltu rą to efekt
„odrzucenia tego, co w kulturze zastanej dom inujące, utrw alone i uznane przez odrzucających za niegodne kultyw ow ania” (Pęczak 1992: 4), to techno frea ks z pewnością jej nie stanow ią. Ich zamiłowanie do nowoczesnej techniki, k tó ra jest produktem kapitalistycznej nauki, wyrażające się np. w uwielbieniu dla instalacji elektrycznych (patrz: Sarnowicz 1996: 10) zam ontowanych we współ
czesnych blokach, zbudow anych w myśl modernistycznego, postbauhausow - skiego stylu architektonicznego, jest tego skrajnym przykładem.
A zatem wydaje się, że m ożna bez większego trudu zakwalifikować techno jak o subkulturę - grupę odrębną, posiadającą określone cechy, takie ja k ubiór
11 O tym, jak duże sumy pieniężne wchodzą tutaj w grę dowiedzieć się można z artykułu M artina Pescha (1997).
i specyficzne sposoby zachow ań zbiorowych, jednakże nie zwalczającą p an u ją
cego społecznego porządku. W myśl am erykańskich prób zdefiniowania sub
kultury (subkultura to po p ro stu wyodrębniony wedle różnych kryteriów element systemu społecznego - patrz: Pęczak 1992: 3) operację tak ą m ożna z powodzeniem przeprowadzić. Cybermaniacy staną w tym w ypadku w jednym rzędzie z subkulturą zielonoświątkowców, uczniów, m aklerów giełdowych i harcerzy (por. ja k wyżej). K ażda inna definicja subkultury stanowić będzie w przypadku techno nie lada przeszkodę.
M irosław Pęczak za cechę w spólną dla wszelkich subkultur przyjmuje
„negatywny stosunek do kultury dom inującej” (Pęczak 1992: 4). Subkultura m oże więc n abrać cech ko ntrkultury, lecz nie musi. M oże istnieć jak by n a obrzeżach „norm alnego” społeczeństwa, niekoniecznie budując oderw ane od niej wspólnoty, ja k czynili to w latach sześćdziesiątych hippisi (por. Roszak 1969), aby zanegować zasady funkcjonow ania systemu kapitalistycznego.
M ożna kontestow ać d an ą rzeczywistość społeczną pom im o tego, że się w niej czynnie uczestniczy. T o zdaje się być główną cechą odróżniającą subkulturę od kontrkultury. A zatem „subkultura to względnie spójna grupa społeczna pozostająca n a m arginesie dom inujących w danym systemie tendencji życia społecznego, wyrażająca swoją odrębność poprzez zanegowanie lub podw aża
nie utrw alonych i powszechnie akceptowanych wzorów kultury ” (Pęczak 1992:
4). M am nadzieję, że w świetle powyższej definicji widać wyraźnie problem , jaki stanowi uznanie techno za subkulturę. Technom aniacy nie negują bowiem zastanej rzeczywistości. Jedyne ich zastrzeżenia dotyczą stylu życia starszego pokolenia, pracującego od ran a do późnego popołudnia, a wieczorem przesia
dującego przed telewizorem. W ydaje się jednak, że tego typu „nudny” styl życia negują także i inne grupy młodzieżowe. Nie jest to więc cecha dla „techno- m anii” charakterystyczna.
Czym zatem jest zjawisko społeczne o nazwie techno? M oim zdaniem, na poziomie, który został powyżej nakreślony, jest to swego rodzaju wielo- sezonowa, subkulturow a (lub też po prostu kulturow a) m oda; m oda, k tó ra w ykreow ana została przez m uzyczną telewizję oraz związany z nią fonograficz- no-odzieżowy przemysł. Nie sposób jed n ak zaprzeczyć, że jest to także pewien sposób na życie i oś grupowej integracji. Za „subkulturow ością” tego zjawiska społecznego przem aw ia chociażby jego otoczka, o której była już m ow a, a więc specyficzny ubiór i określone zachow ania łączące zwolenników technom anii.
Ja n Sm uga twierdzi, że „M uzyka techno i związany z nią sposób myślenia, patrzenia na świat, jest wyrazem kulturowej świadomości ludzi z epoki kom puterów , inform acyjnych au tostrad i totalnej konsumpcji. D la m łodego pokolenia z końca X X wieku techno jest tym, czym był rock ’n ’roll dla nastolatków z połowy wieku - sposobem życia, f o r m ą k o n t e s t a c j i , rozryw ką” (Smuga 1996: 35 - wyróżn. T.S.). T ak więc, kontestując zastany społeczny porządek, niektórzy technom ani zaczęli łączyć się w większe or-
120
ganizacje, w ydawać własne pism a i postrzegać siebie w opozycji do innych grup.
J est to jak b y d r u g i p o z i o m zjawiska techno, o którym do tąd nie było jeszcze mowy. W idać w nim bowiem wyraźne cechy subkulturow e, których brakow ało niezaangażow anym w neopogańskie i new age’owe działania technom aniakom . Technika kom puterow a, któ ra nieobca jest dużej części techno freaks, wydatnie dopom aga w konsolidacji i dalszym integrowaniu ruchu społecznego, jaki powoli wyłania się spośród cyberm aniaków. Najlepszym narzędziem tej integ
racji jest Internet i poczta kom puterow a.
Zippisi: w stronę ruchu społecznego
Ja k uważam, subkulturow ą m odę techno m ożna interpretow ać w katego
riach ruchu społecznego. Takim ruchem , którego korzenie leżą w światku cyberm aniaków, są zippisi. Zdaniem Julesa M arshalla, znawcy problem atyki, słowo zippis oznacza „hippisa z zipem” , ów zip zaś to skrót od zen-inspired projfesional p a g a n s -,, pogańscy profesjonaliści zainspirowani buddyzmem zen”
(M arshall 1996: 114). Określenie to niewiele jeszcze mówi o tym niezwykle interesującym zjawisku. Zippisi to ruch społeczny, który powstał około pięć lat tem u na W yspach Brytyjskich i jest obecnie swoistą wypadkow ą różnych kontrkulturow ych trendów i m ód, jakie pojawiły się tam w latach dziewięć
dziesiątych. Jest też, jak wskazuje sam a nazwa, kontynuacją kontrkultury hippisowskiej i związanego z nią zainteresowania buddyzmem zen12. „Wszyst- koistyczna etyka zippisów - pisze M arshall - nie jest prostym przedłużeniem ideologii hippisów [...]. Zrodziła się raczej w kręgach brytyjskiej subkultury młodzieżowej. Od punków zapożyczyła wątki nihilistyczne, hasła typu:
„chrzańcie pieniądze, chrzańcie technologię, władzę i organizacje społeczne” . Z kolei zainteresowanie problem atyką ekologiczną oraz pogański szamanizm m ają swoje korzenie w New Age. C y b e r p u n k o m zaś nowy ruch zawdzięcza pogląd, że jednostki połączone siecią kom puterow ą stanow ią potęgę, jak ą ruchy alternatyw ne nigdy nie dysponow ały” (M arshall 1996: 115 - wyróżn. T.S.).
W idać zatem wyraźnie, że ruch zippisów to zjawisko wielowątkowe. Łączy bowiem w sobie dosyć odległe subkulturow e „tradycje” . Co ważniejsze, działania i cele jego członk ów nadają m u charakter „nowego ruchu społecz
nego” (tzw. N SM - new social movement). Przyjrzyjmy się zatem zippisom poprzez pryzm at dwóch socjologicznych perspektyw teoretycznych, za pom ocą których próbuje się dzisiaj dokonać analizy nowych ruchów społecznych:
amerykańskiej teorii mobilizacji zasobów oraz tzw. europejskiej teorii NSM . Należy zaznaczyć, że wymienione teorie zostaną tu przedstaw ione w skrótowej formie. W ciągu ostatnich lat opublikow ano w Polsce kilka omówień tych
12 W sprawie związków kontrkultury hippisowskiej z buddyzmem zen - patrz: Roszak 1969.
podejść (patrz: m .in. Gliński 1996; G o rtat 1987; K uczyński, Frybes (red.) 1994;
M isztal 1984), w związku z tym nie widzę potrzeby bardzo szczegółowego ich om aw iania. D w a najlepsze, m oim zdaniem, zagraniczne artykuły, będące syntezą am erykańskiego i europejskiego podejścia do b adania nowych ruchów społecznych to tekst Berta K landerm ansa (1986) oraz K landerm ansa i Sidneya T arro w a (1988).
Sieć kom puterow a (Internet), k tó ra według M arshalla stanowić będzie 0 potędze ruchu, jakim są zippisi, m oże być w świetle amerykańskiej socjologii ruchów społecznych (patrz: Gliński 1996: 79-88) analizow ana jak o zmobilizo
wany zasób, k tó ry zadecydow ał o możliwości pojaw ienia się w miejsce subkul
turow ej grupy młodzieżowej złożonego ruchu społecznego. T eoria mobilizacji zasobów kładzie nacisk przede wszystkim n a organizacyjne aspekty ruchu społecznego. „D ostępność zasobów i w arunki umożliwiające działanie społecz
ne, a nie napięcia czy deprywacje [co było charakterystyczne dla teorii zachow ań zbiorowych, k tó ra widziała w ruchu społecznym zjawisko patologicz
ne - przyp. T.S.], zaczęto postrzegać za najważniejsze w procesie narodzin 1 form ow ania się ruchu społecznego” (Gliński 1996: 79). Zorganizow anie grupy i wykorzystanie dostępnych jej zasobów przesądzić m oże o osiągnięciu przez dany ruch społeczny swojego celu, trzeba bowiem wiedzieć, iż zawsze zmierza on do redefinicji zastanej sytuacji społecznej i zmian w sposobie funkc
jonow ania społecznych instytucji (patrz: M isztal 1984: 119-121). N SM robi to jednak zgoła inaczej niż ruch społeczny starego typu. D la „realizacji kolektyw
nych celów trzeba zebrać (zagregować) określone zasoby. Agregacja taka wym aga pewnych m inim alnych form organizacyjnych, które zapewnia ruch społeczny - dlatego istnieje bodziec d o jego sform ow ania” (Gliński 1996: 82).
Społeczny ruch zippisów przybrać m usi zatem pewne form y organizacyjne, aby osiągnąć zamierzone cele. Bodźcem do tej organizacji staje się dostępność nowego przekaźnika inform acji na skalę globalną - kom puterowej sieci.
Internet jest instrum entem , za pom ocą którego członkowie ruchu przekazują sobie wiadomości. Pojaw iają się w nim n a przykład m agazyny zippisowskie (np.
„W ired” lub „Planet-E. U nderground Rave M agazine”), uw alnia on bowiem od „ograniczeń, jakie nak ład a n a słowo papier” (M arshall 1996: 114-115).
W spom niałem wyżej o celach, jakie stawia przed sobą ruch zippisów. Tym właśnie (celami czy też kwestiami, jakie nowe ruchy społeczne poruszają) zajm ują się tzw. europejskie teorie nowych ruchów społecznych. „O ile teoria mobilizacji zasobów poszukiw ała odpowiedzi n a pytanie, ja k funkcjonują ruchy społeczne, o tyle teoria nowych ruchów społecznych poszukuje odpowiedzi n a pytanie dlaczego? D la teorii tej zasadniczym problem em jest niejako „on- tologia” ruchu społecznego, opis jego swoistości ja k o zjawiska społecznego [...], a co za tym idzie, koncentruje się ona na próbach zrozum ienia istoty nowych ruchów społecznych, wyjaśnienia ich genezy, wielorakich uw arunkow ań, roli, ja k ą pełnią w szerszym tle społeczno-historycznym ” (Gliński 1996: 88—89).
122 TOMASZ SZLENDAK
A zatem nowy ruch, w odróżnieniu od starego, m a n a uwadze zupełnie nowe cele i nowe problem y, jakie pojawiły się n a arenie społecznej dopiero po II wojnie światowej, a ściślej rzecz biorąc od czasów kontrkultury lat sześć
dziesiątych. „Rzecznikiem najdalej idącej koncepcji teoretycznej kontrastującej nowe ruchy społeczne ze „starym i” - pisze Radzisława G o rtat - jest A lain T ouraine, który sytuuje je w ram ach teorii postindustrialnej fazy rozwoju społeczeństw burżuazyjnych. Now e ruchy społeczne jak o kategoria analityczna rozum iane są przez niego jak o nowe pole konfliktów społecznych, ro z
grywających się w okół wzorców kulturow ych i etycznych, które odnoszą się do całokształtu ludzkiej egzystencji. Płaszczyzną pojaw ienia się tych ruchów nie są relacje „społeczeństwo obywatelskie” - państw o, lecz samo społeczeństwo obywatelskie, w którego łonie toczy się w alka o kształt reprodukcji życia społecznego. W ym aga to nie tylko i nie tyle kontroli nad środkam i produkcji, lecz nad w ytwarzaniem symbolicznych dóbr i środków informacji, wzorców etycznych, n ad reprodukcją samej kultury. Nowe ruchy społeczne, jednoznacz
nie skorelowane ze społeczeństwem e r y i n f o r m a t y k i i k o m p u t e r y z a c j i (wyróżn. T.S.), nie są ju ż odbiciem w m iarę stabilnej struktury społecznej, lecz same z siebie społeczeństwo to wytwarzają w to k u konfliktów , wynikają
cych z p ró b zdobycia kontroli n ad dynamicznym procesem staw ania się /historicity/” (G o rtat 1987: 43—44). Jeżeli zatem przyjmiemy za T ourainem , że ruchy społeczne nie są wyrazem jakiejś społecznej patologii, lecz zjawiskiem dla społeczeństwa postindustrialnego, będącego w fazie „staw ania się”
zupełnie norm alnym i uznam y, że przekształcanie świadomości społecznej poprzez uczulanie opinii publicznej na nowego rodzaju problem y i zagrożenia, choćby takie ja k „upad ek” duchowości człowieka spowodowany nieumiejęt
nym wykorzystywaniem techniki (akcentowany przez New Age - patrz:
M acura 1993, Olechnicki 1995), lub też zanieczyszczenie środow iska (Gliński 1996), to cecha dla ruchów nowego typu charakterystyczna - zippisi bez w ątpienia w niej się mieszczą. W eźmy pod uwagę chociażby ich działania m ające doprow adzić do zaniechania przez rząd brytyjski budowy sieci nowych autostrad, mającej powstać do 2000 roku. Zippisi prowadzili zawziętą, choć trzeba przyznać zupełnie nieskuteczną walkę z rozplenianiem się „kultury sam ochodow ej” w Wielkiej Brytanii. W odpowiedzi n a te działania rząd brytyjski zdelegalizował doroczne zippisowskie, neopogańskie święto - festiwal w Stonehenge, kultowej celtyckiej miejscowości znanej ze słynnego krom - lechu13.
13 Kromlech, inaczej dolmen, to krąg kamiennych monolitów pochodzący z okresu neolitycz
nego. Kromlechy stawiane były głównie w Bretanii i Anglii przez zamieszkujących niegdyś te tereny Celtów tzw. kultury druidzkiej. Najprawdopodobniej służyły one celom kultowym lub jako obserwatorium astronomiczne. Jako miejsce magiczne, najsłynniejszy spośród dolmenów - właśnie w Stonehenge, wybrany został na teren dorocznego festiwalu zippisów, „przyznających się” do swych celtyckich korzeni (por. Marshall 1996: 116).
Przypom nijm y, że pytania - jakie stawiają sobie europejscy badacze nowych ruchów społecznych - dotyczą celów, jakie dany ruch chce urzeczywistnić, a także kwestii, jakie są przez uczestników ruchu poruszane. Cel zippisów jest w m iarę sprecyzowany - wcielić w życie ideały hippisowskie i filozofię New Age, a więc dokonać czegoś, czego nie udało się zrobić w latach sześćdziesiątych.
„N ajw iększa różnica między teraźniejszością a latam i sześćdziesiątymi polega n a tym, że technika i środki przekazu, których użyto kiedyś do zniszczenia hippisów, teraz nasz ruch m a w swoich rękach” - pisze M arshall. „Dziś jesteśmy w stanie tworzyć naszą w łasną muzykę, redagow ać i wydawać nasze własne czasopism a, żyć w zgodzie z n a tu rą i zakładać własne partie” (M arshall 1996: 117). N a ostatnią spośród wymienionych rzeczy pragnąłbym zwrócić szczególną uwagę. Upolitycznienie jest bowiem czymś bardzo charakterystycz
nym dla wszelkich ruchów społecznych. Cechą takiego ruchu „jest zbiorowy wysiłek m ający n a celu przyciągnięcie społecznego poparcia dla jakiejś inno
wacyjnej idei. R uch jest zawsze skierowany przeciwko czemuś [...] w równej m ierze co w kierunku czegoś [...]. W tym sensie więc każdy ruch społeczny pow oduje uwikłanie w konflikt, zaś ulokow anie w ram ach określonej społecz
ności nadaje m u kontekst polityczny” (M isztal 1984: 126). New age’owe i ekologiczne korzenie ruchu zippisów każą przypuszczać, iż spotka się on z oporem tych grup społecznych, które w New Age upatru ją jednego ze swych głównych w rogów, chociażby K ościoła K atolickiego (por. Olechnicki 1995) lub jakichś świeckich ugrupow ań konserwatywnych, a także kapitalistycznego establishm entu (patrz: M arshall 1996: 116). Trzeba zaznaczyć, że owo upolity
cznienie ruchu zippisowskiego m a specyficzny charakter.
Cechą tzw. starych ruchów społecznych było to, iż zakładały one własne partie i dążyły do przejęcia władzy w ram ach dem okratycznych procedur. Nowe ruchy społeczne nie potrzebują jed n ak partii politycznej, aby przeforsować swoje idee. O d tego m ają zupełnie nowe instrum enty, chociażby m edia i Internet (którego notabene nie m ogli znać klasycy teorii N S M ’s). D latego też nie należy zbytnio wierzyć zacytowanem u wyżej przedstawicielowi zippisów, m ówiącemu o zakładaniu partii przez jego ruch, tym bardziej, że (o ile m i w iadom o) żadna tak a p artia do tej pory nie pow stała. Upolitycznienie, o którym m ow a, m a raczej „charakter [...] osobisty [...]. Spełnienie naszych celów - mówi jeden z zippisów - osiągam y nie dzięki przynależności partyjnej, lecz przez sabotow a
nie wyborów, przez pozostaw anie poza systemem. Byliśmy już tyle razy nabijani w butelkę, że m am y dość zrzeszania się w najróżniejsze struktury o charakterze k orporacji” (M arshall 1996: 117). Owo „pozostaw anie poza systemem” zdecy
dowanie odróżnia zippisów od grupy, z której się oni wywodzą - od techno- m aniaków . Jednakże istnieje cały szereg cech, które oba te zjawiska społeczne łączą.
Związki zippisów z subkulturą techno - czy też ja k nazywa ją M arshall - subkulturą cyberpunków , są wyraźne. Obie grupy słuchają podobnej m uzyki
1 2 4 TOMASZ SZLENDAK
(techno i pokrew nych m u gatunków , takich ja k ambient, jungle czy trans), co w przypadku m łodzieżowych ruchów alternatywnych świadczyć m oże o ideo
wym pokrewieństwie. I tak też jest w istocie. R uch zippisów zrodził się z zabawy i wspólnego uczestnictwa w specjalnie organizowanych imprezach przypom ina
jących technoparty. Ideologia hippisowska, elementy filozofii New Age i zainte
resowanie m ożliwościami techniki kom puterowej przyszły nieco później. W raz z zainteresowaniem ekologią i poszukiwaniem pogańskich korzeni (np. d o p a t
rywaniem się swych praprzodków w starożytnych Celtach, N ordykach lub też jakichś innych mitycznych, pogańskich plem ionach, patrz: M arshall 1996: 116), zm odyfikow ana została m uzyka. Zippisi słuchają „etnicznego” techno: szyb
kich, kom puterow ych rytm ów splecionych w jed n ą całość z zaśpiewami tybe
tańskich lam ów (form acja Banco de G aia), zawodzeniem indiańskich szam a
nów (Sacred Spirits), czy m uzyką Aborygenów, derwiszy, Pigmejów i M o n gołów (Deep Forest). Jest to wyraźny element filozofii Nowej Ery w p o czynaniach zippisów. Inne new age’owe inspiracje widać w określaniu współ
czesnego człowieka jak o istoty, której niezbędna jest now a świadomość;
świadomość swojego miejsca w przyrodzie i wszechświecie, który jest zmienny.
„Zippisi interesują się nowymi teoriami: systemów złożonych, chaosu i k a ta stro f - wszystkie one podkreślają nieokreśloność i przypadkow ość zjawisk zachodzących w otaczającym nas świecie” (M arshall 1996: 116). N arkotyki, o których była ju ż m ow a w kontekście subkultury techno, są również splecione z elementami New Age. Używanie środków „rozszerzających świadom ość”
(tych samych, których używają techno freaks, np. ecstasy) wiąże się bowiem u zippisów z doświadczeniem m istycznym, o którym mówi się w prost i widzi się w nim naw iązanie do technik ekstatycznych ludów pierwotnych. Jeden z człon
ków ruchu w ypow iada n a ten tem at takie oto proroctw o: „Psychodeliczne narkotyki i osiągnięcia techniczne zrodzą w przyszłości nowych szam anów”
(M arshall 1996: 116).
Subkultura zippisów posiada więc pewne cechy ruchu społecznego w jego socjologicznym rozum ieniu. Jej przedstawiciele postawili przed sobą określony cel, wyznają p o d o b n ą ideologię i dążą za pom ocą dostępnych im środków do jej praktycznej realizacji. U w ażam , że skoro ruchy społeczne „postrzegane być m ogą jak o zbiorowe przedsięwzięcia zmierzające ku ustanow ieniu nowego p orządku rzeczy” , a także biorą „swój początek z niepokoju, czerpią swoją siłę z niezadowolenia bieżącą form ą życia oraz z nadziei i tęsknot do nowego sposobu życia” (H erbert Blumer, za: M isztal 1984: 118), to zippisów m ożna bez większego tru d u za tak i ruch społeczny uznać i, co za tym idzie, postaw ić obok feministek, członków Greenpeace, gejów, pacyfistów i proroków New Age.
Skoro wyliczone tu zjawiska o charakterze nowych ruchów społecznych
„obrosły” ju ż znaczną liczbą socjologicznych opracow ań i analiz, ruch zip
pisów, będąc m oim zdaniem czymś nie mniej interesującym (choć trzeba przyznać, że n adal dosyć efemerycznym, ulotnym i stosunkow o k ró tk o trw a
łym), dom aga się podobnej uwagi ze strony nauk społecznych. Niestety, przynajmniej na razie, możliwość bezpośredniego k o n tak tu z ruchem zippisów, a w związku z tym jego socjologiczna eksploracja nie o p arta wyłącznie na artykułach prasow ych, przypada w udziale jedynie badaczom w krajach zachodnich. Nie doczekaliśm y się bowiem d o tąd polskiego odpow iednika ruchu zippisowskiego. Pozostaje nam zatem badanie zjawiska techno na poziomie subkultury.
Obserwacja uczestnicząca na technoparty i trans taneczny jako „doświadczenie”
U bogi zasób źródeł pisanych dotyczących techno, ale także zwykła n au k o wa ciekawość skłaniają do bezpośredniego k o n tak tu z uczestnikam i tej subkul
tury w trakcie b adań empirycznych. Podczas badania opisanej tu grupy au tor posłużył się wykorzystywanym i w socjologii i antropologii kulturowej m eto d a
m i jakościowymi: obserwacją uczestniczącą (M ayntz i inni 1985; Janiszewski 1970) i tzw. „doświadczeniem ” (W yka 1993)14. Przystępując do obserwacji subkultury techno au to r nie stawiał przed sobą jakichś wyraźnie sprecyzowa
nych pytań badawczych. Jedynym zadaniem i zarazem celem obserwacji była na początku eksploracja i opis nowego, interesującego zjawiska społecznego. F a k t ten nie przeszkodził jed n ak w późniejszej, wstępnej interpretacji teoretycznej fenom enu technoparties. N a precyzyjne pytania badawcze z pewnością jeszcze nadejdzie czas, jeśli tem atyka techno skusi socjologów do przeprow adzenia bad ań znacznie bardziej usystem atyzowanych i lepiej przygotowanych niż moje własne. M am nadzieję, że tak się stanie, zwłaszcza, że subkultura techno i sposoby zachow ania się jej uczestników stanow ią przerysowane odbicie pewnych ogólnych cech społeczeństwa konsumpcyjnego u schyłku wieku.
G ru p a m łodych ludzi we fluorescencyjnych ubrankach prezentuje m oim zda
niem pew ną przejaskraw ioną wersję stylu życia klas średnich w krajach zamożnych. Hedonistyczne i konsum pcyjne nastawienie do świata cechujące średnie pokolenie społeczeństw ponowoczesnych zostało przez dzisiejszych
14 Badanie subkultury techno poprzez obserwację uczestniczącą lub „doświadczanie” to rzecz jasna nie wszystkie empiryczne sposoby dotarcia do wiedzy n a temat „ravemanii” . Jest oczywiście możliwa również obserwacja niezaangażowana bezpośrednio w działalność i zachowania grupowe technomanów, prowadzona niejako z zewnątrz np. na letnich zjazdach tej grupy, które odbywają się w większych miastach zachodniej Europy. W lipcu 1996 roku dwa największe tego typu zjazdy odbyły się w Berlinie (pomiędzy 12 a 14 lipca 1996 miała tutaj miejsce największa europejska impreza techno pod nazwą „Love Parade” , donosiły o tym wydarzeniu prasa codzienna i dzienniki telewizyjne, patrz także: Pesch 1997) i Wiedniu, gdzie kilkusettysięczne (!) rzesze miłośników muzyki techno tańcząc przez kilka dni w centralnych dzielnicach obu stolic kompletnie zdezorganizowały ruch uliczny. W Polsce jak dotąd nie odbył się żaden tego typu zjazd, choć imprezy organizowane lokalnie przyciągają imponującą liczbę zwolenników cyberdźwięków. Nierzadko na technoparty w Gdańsku czy Warszawie pojawia się kilkaset, a nawet kilka tysięcy osób.
1 2 6 TOMASZ SZLENDAK
nastolatków doprow adzone do przesady. Sensem i celem samym w sobie staje się dziś niczym nie skrępow ana zabawa. Obserwacja uczestnicząca subkultury o tak hedonistycznym program ie siłą rzeczy odbywać się m usi w samym centrum tej zabawy - na rave party.
W arto w tym miejscu przypom nieć, że w historii socjologii zdarzały się już b adan ia polegające n a obserwacji uczestniczącej w grupie tańczących ludzi.
Należy do nich z pewnością praca jednego z przedstawicieli „Szkoły Chicagow
skiej” Paula G oalby Cresseya, pochodząca z 1932 ro k u The Taxi-Dance Hall.
A Sociological Study in Commercialized Recreation and City Life (1972, także 1971; por. Czekaj 1992: 71). Badacz ten przedstawił wyniki obserwacji prow a
dzonej w specyficznej, jednakże bardzo charakterystycznej dla wielkich am ery
kańskich m iast owych czasów instytucji - w półlegalnej sali tanecznej dla sam otnych mężczyzn. Instytucja ta zatrudniała kobiety jak o płatne tancerki.
M ężczyźni uiszczając opłatę za bilet wstępu mogli tańczyć dow olną ilość razy z w ybraną p artnerk ą, jeśli oczywiście była ona w danej chwili wolna. Z a tru d nione tam kobiety były obow iązane tańczyć ze wszystkimi mężczyznami, a także dotrzym yw ać tow arzystw a wszystkim tym, którzy je o to poprosili bez w yjątku. Ponieważ tego rodzaju imprezy taneczne odbywały się często i regular
nie wytworzył się na nich specyficzny m ikrośw iat społeczny ze swoim odrębnym słownictwem, sposobam i zachow ania, rolam i społecznymi, wartościam i i n or
m am i. Cressey wcielając się w rolę jednego z tancerzy i zdobywając zaufanie rozm awiających z nim podczas tańca kobiet w niknął głęboko w tę grupę, czego efektem jest opis niezwykle interesującej instytucji i zachodzących w jej ram ach interakcji, jakich próżno byłoby szukać w innej niszy wielkomiejskiej społeczno
ści. Podobnym m ikrośw iatem są dzisiaj imprezy techno, choć nie rozm aw ia się na nich tak dużo ja k w „Taxi-D ance H all” na początku lat trzydziestych.
Pom im o hałasu, jaki panuje n a rave party jego uczestnicy zdołali wytworzyć własne, nie spotykane nigdzie indziej słownictwo15 oraz własne, specyficzne sposoby zachow ania. M ożna je poznać wcielając się tak ja k Paul G. Cressey w jednego z tancerzy.
A by uczestniczyć w technoparty badacz m usi spełnić szereg warunków.
Przede wszystkim pow inien być osobą m łodą (ok. 20 lat), ułatw i to wmieszanie się w tłum tańczących na sali osób. W trakcie obserwacji niezbędna okazać się m oże d o b ra kondycja fizyczna - kilkugodzinny taniec jest bowiem niezwykle wyczerpujący. W ażny jest także u bió r badacza. W arto byłoby upodobnić się do nakreślonego wcześniej eklektycznego typu idealnego, aczkolwiek obserw ator nie pow inien w tym punkcie przesadzać. Spełnienie podstaw owych w arunków , takich ja k posiadanie odpowiedniej fryzury, odblaskowych elementów w ubio
15 N a przykład: balanżka (impreza techno), freak („swój” , technomaniak), nakręcony (będący po spożyciu narkotyku), rave lub parada (duża impreza taneczna na otwartym powietrzu), a także wszelkiego typu nazwy rodzajów muzyki techno: hard house, trip hop, drum’n’bass, trance itp.
rze czy jaskraw ego dresu pow inno w zupełności wystarczyć. Będąc tak ubranym i zachow ując się zgodnie z zasadam i obserwacji uczestniczącej (patrz: Janiszew
ski 1970) badacz staje się częścią tańczącej wspólnoty i faktycznie ją współ
tworzy. Celem takiej obserwacji jest poznanie badanej grupy od środka, poprzez pryzm at przyjętej przez badacza roli społecznej (por. M ayntz i inni 1985: 127-129) - w tym w ypadku jednego z tancerzy. N otabene, obserwacja prow adzona w grupie technom aniaków nie zmusza obserw atora do poczynienia poważniejszych kroków przystosowawczych polegających na dostosow aniu się do ściśle określonego wzorca osobowego, nie m a w niej bowiem jakichś specjalnie wyróżnionych (prócz D J ’a) ról społecznych. W ydaje się, iż właśnie taki b rak zróżnicow ania grupowych statusów pozw ala badaczowi n a praw dziwe „dośw iadczanie” grupowej tanecznej ekstazy.
T rans, w który badacz m i m o w o l n i e w pada w trak c ie wspólnego tańca, stanowi ostatnią fazę procesu badawczego zwanego experiential research (patrz:
W yka 1993: 54-55). Jest to rodzaj „bad an ia poprzez wspólne doświadczanie”
(tamże). O bserw ator (czyli podm iot poznający) podziela z uczestnikam i rave’u (a więc podm iotam i badanym i) badany świat. Technoparty jest w tym w ypadku tak ą dośw iadczaną wspólnie rzeczywistością, a taneczny trans wspólnie d o znawanym zjawiskiem. Badacz staje się integralną częścią tańczącej grupy.
Zdarzają się, ja k widać, w trakcie b adań antropologicznych sytuacje przejścia na drugą stronę, doświadczenia mistyczne i nierzeczywiste, jeśli tylko zatraci się obowiązkowe w klasycznych m etodach badawczych poczucie odrębności od badanej grupy ludzi. Uw idacznia się to w fazie podsum ow ania b ad ań i wyciąga
nia zeń wniosków, gdy w pewnym zakresie dokonuje się autorefleksji. Obser
w ator jest z początku przekonany, że był w trakcie technoparty pod wpływem tanecznej ekstazy umykającej niestety wszelkim socjologicznym i antropologicz
nym wyjaśnieniom, podobnie ja k nie doczekało się naukowego wyjaśnienia spotkanie D unki K irsten H astrup, profesora antropologii, z m itologicznym islandzkim duchem (patrz: W yka 1993: 144-151).
Taki m odel postępow ania badawczego m oże rzecz jasna rodzić pewne opory, chociażby ze względu na fakt (pomijając już w tym miejscu kwestię ogromnej kontrow ersyjności tego stosunkow o nowego podejścia do prow adze
nia jakościowych badań empirycznych), że realizacja „dyrektywy dośw iad
czania pow oduje [...], że badający m oże doznać doświadczeń, które jakoś nań w płyną” (W yka 1993: 56). Stać się tak m oże n a przykład, gdy obserw ator, angażując się w proces badawczy zanadto, spróbuje narkotyku w rodzaju ecstasy. Jest to możliwe zważywszy, iż zaproponow ana przez A nnę Wykę m etoda jakościow a zakłada, że podm iot badający angażuje w badanie nie tylko swoją psyche, ale także organiczność, własne ciało (por. W yka, ja k wyżej).
R odzi to określone konsekwencje. Ciało m oże być w takiej perspektywie narzędziem badawczym, a w trakcie eksploracji subkultury techno staje się nim bez wątpienia.
1 2 8 TOMASZ SZLENDAK
K ontrow ersyjność etyczna nie jest jed nak najpoważniejszym zarzutem , jaki m ożna postaw ić antropologicznem u „dośw iadczaniu” . Teoretyczne aspiracje tej m etody badawczej kończą się bowiem dokładnie w momencie, w którym badacz uświadom i sobie „metafizyczność” i, przez to, naukow ą „niekom uniko- w alność” doświadczanego zjawiska. Innym i słowy, obserw ator nie stara się wywieść z przeprow adzonych bad ań empirycznych jakichś nowych kategorii teoretycznych, nie m ów iąc ju ż o próbie dostosow ania uzyskanego m ateriału do pojęć czy teorii wykorzystywanych do tej pory w socjologii i antropologii kulturow ej. Badacz, którem u wydaje się, iż „doświadczył” zdarzenia o ch arak
terze m etafizycznym (takiego chociażby ja k w spólnotow a ekstaza taneczna w czasie technoparty), przekonany jest, że „nie da się” ująć tak specyficznych doznań w ścisłe ram y teorii naukowej. T a szczególna pułapka, w postaci owego
„nie da się” , nie om inęła na początku również autora niniejszego opracow ania.
A jednak, w podsum ow aniu rozw ażań nad ruchem techno pojawi się zapow ia
d an a wcześniej p ró b a wyjścia z interpretacyjnego impasu. P róba polegająca nie tyle na w ypracow aniu nowych kategorii teoretycznych16, co na „dopasow aniu” , czy też „przym ierzeniu” zjawiska „w spólnoty transowego tań ca” do istnieją
cych już w antropologii kulturowej i socjologii pojęć17.
Świat społeczny techno
Subkultura techno, podobnie ja k instytucja „Taxi-D ance H all” (por.
Cressey 1971), postrzegana być m oże w kategorii świata społecznego (social world - patrz: Strauss 1979, 1982, 1984), którego uczestnicy zajm ują się specyficzną i charakterystyczną wyłącznie dla nich działalnością. Jednostki wchodzące w skład danego społecznego świata przejawiają podobne zaintereso
w ania, czyniąc z nich podstaw ę wszelkich zachodzących pomiędzy nimi proce
sów interakcyjnych. Z a taki świat społeczny uznać m ożna na przykład filatelis
tów, których działalność opiera się na wspólnie wykonywanej czynności - zbieraniu znaczków pocztowych. W świecie tym obowiązuje specjalny, herm etyczny język pełen słów wiążących się ze zbieraniem znaczków, ich wyglądem, sposobam i ich zdobywania, ich uszkodzeniami itp. Podobnie rzecz
16 Dlatego, że próbę wygenerowania tego typu kategorii można podjąć jedynie po prze
prowadzeniu dłuższych, usystematyzowanych i dobrze przygotowanych badań empirycznych, w czasie których zebrano by materiały umożliwiające dokonanie daleko bardziej owocnych analiz teoretycznych, niż te, które zostały poczynione na bazie materiałów uzyskanych drogą kilkukrotnej obserwacji uczestniczącej. Pozostaje mieć nadzieję, że pojawią się w przyszłości badacze gotowi przeprowadzić szczegółowe studia empiryczne ruchu techno, pozwalające uzupełnić opisane tu i wstępnie wymiarowane teoretycznie obserwacje.
17 Interpretację techno w kategoriach świata społecznego i rytuału wspólnotowego za
proponował M arek Czyżewski.
się m a z ludźm i wspinającym i się n a strom e skały, z dentystam i, alkoholikam i, ludźmi związanymi z tenisem czy zawodową koszykówką. U znać zatem m ożna, iż zamiłowanie do wspólnego transow ego tańca, charakterystycznej rytmicznej muzyki, ubio ru i stylu życia, a także posługiwanie się slangowym słownictwem czynią z subkultury techno taki społeczny świat. Technoparty w świetle tej perspektywy teoretycznej uznane być m oże za przejaw pewnej „czynności”
(activity - patrz: Strauss 1978: 122), wokół której ogniskuje się więź technom a- nów, ich wzajemne relacje i niektóre zachodzące między nimi procesy interakcyj
ne. Zauważyć należy, iż na technoparty procesy te są dosyć specyficzne, nie m uszą być bowiem oparte na kom unikacji werbalnej. W ystarczy współobecność technom anów w jednym miejscu i wspólne uczestnictwo w transowym tańcu.
Poczucie w spólnoty n a technoparty nie musi opierać się n a trwałych więziach grupowych. Konsekwencją przynależności do jednego społecznego świata jest dla bywalców technoklubów fakt, iż choćby nigdy przedtem się nie widzieli i nigdy potem nie zobaczyli, łączy ich wspólnie wykonywana czynność oraz podobna hedonistyczna ideologia, w okół których świat techno jest zbudow any18.
Kolejnym atrybutem świata społecznego jest „siedziba” {site - zob. Strauss 1978: 122), w której wykonuje się podstaw ow ą czynność. W przypadku subkultury techno siedzibą jest oczywiście miejsce, w którym odbyw a się technoparty. Czasem są to specjalnie ku tem u przygotowane kluby, innym razem w ynajm ow ane raz na jakiś czas pomieszczenia (lokale taneczne, hale przemysłowe, duże m ieszkania prywatne). Czasami siedzibą może być po prostu w olna przestrzeń, chociażby p olan a łub miejski skwer symbolicznie odgrodzone od reszty, np. przez rozstaw iony sprzęt grający (narzędzie pracy D J ’a) lub autobus, którym przyjechali uczestnicy rave’u.
Z czynnością podstaw ow ą wiąże się także „technologia” {technology - Strauss, ja k wyżej). Chodzi tu przede wszystkim o „zaplecze technologiczne”
świata społecznego, a więc o wszelkie innowacje techniczne, jakie pom ocne są przy wykonyw aniu podstawowej czynności, ale także o ich produkcję, m a r
keting oraz nauczanie niezbędnych, związanych z ich obsługą umiejętności.
W przypadku świata społecznego techno chodzi tu o aparaturę cyfrową wykorzystyw aną do kom ponow ania i odtw arzania m uzyki (sampler, sekwen- cer, klawiszowe instrum enty elektroniczne), kom putery m ultim edialne i oprog
ram ow anie do nich (szczególnie zaś to, które związane jest z cyberprzestrzenią), Internet i pocztę kom puterow ą (czyli te środki m asowego przekazu, za pom ocą których technom ani kom unikują się między sobą).
O statnią z głównych cech świata społecznego w rozum ieniu Anselm a Straussa jest „organizacja” {organizations - zob. Strauss, ja k wyżej). Strauss
18 Zwolennicy komercyjnej wersji muzyki techno, śledzący poczynania swoich muzycznych idoli w telewizji także do świata społecznego techno należą, a przecież nie mają ze sobą bezpośredniego kontaktu.
1 3 0 TOMASZ SZLENDAK
uważa, że z początku podział pracy w świecie społecznym m a jedynie okresowy, czasowy charakter. Potem jed n a k rozw ijają się w ram ach tego świata „ o r
ganizacje” zajm ujące się różnego rodzaju, związaną z jego funkcjonowaniem działalnością, a także w ybranym i aspektam i podstawowej czynności w świecie tym wykonywanej. Ja k twierdzi Strauss, organizacja świata społecznego odnosi się do takich procesów w nim zachodzących jak: tworzenie go i rozszerzanie jego granic, jego obrona, a także wtargnięcie, opanowywanie i dopasowywanie zastanych stru k tu r społecznych n a jego potrzeby (jak wyżej). Jak widać, organizacja zw iązana jest z działalnością członków danego świata w jego imieniu i n a jego użytek w obrębie jakiejś szerszej struktury społecznej. Chodzi tu też, ja k m niem am , o organizację wewnętrzną, czyli wewnętrzny podział pracy świata społecznego, związany z powstawaniem szeregu różnych podgrup wyspecjalizowanych w precyzyjnym wykonywaniu jednego tylko, wąskiego aspektu podstaw owej czynności. W przypadku świata techno, zrębów tak rozum ianej organizacji najłatwiej się m ożna doszukać na technoparties. N a początku role D J ’a, organizatora technoparty, handlarza ecstasy i szeroko rozum ianej obsługi imprezy m ogły przybierać różne osoby. Dziś są to jednostki wyspecjalizowane w w ykonyw aniu tej jednej, jedynej roli. Istnieją ludzie, którzy zawodowo organizują imprezy (zajmują się kosztam i, dowozem uczestników rave’u n a miejsce), zawodowi D J ’e m ający swoich menedżerów, wyspecjalizo
wani, nielegalnie działający, handlarze „drągów ” , a także zawodowa obsługa technoparties (osoby rozprow adzające napoje i posiłki, specjaliści od wystroju i świateł, ochrona itp.). Wszyscy ci ludzie pracują tylko po to, aby w sposób ja k najbardziej profesjonalny zorganizować hedonistyczną zabawę technom anów .
Ów hedonizm i nastawienie n a zabawę zdają się kwestionować zippisi, którzy w odróżnieniu od przedstawicieli komercyjnego odłam u techno optują za napraw ą bezideowej i m aterialistycznej kultury zachodniej. Technom ani i zippisi m ogą w perspektywie teoretycznej świata społecznego stanowić dwa oddzielne „segm enty” ruchu techno. Segmentacja (segmentation process - zob.
Strauss 1984) to najogólniej rozdzielenie tego świata na pewne subświaty.
Subświat zippisów uform ow ał się n a podstaw ie opisanych wcześniej przesłanek ideologicznych, nie odrywając się jednocześnie od techno-korzeni - muzyki, ubioru, sposobu zachow ania n a imprezach tanecznych itp.
Z podziałem świata społecznego na subświaty, a więc z procesem jego segmentacji, wiążą się tzw. „areny sp o ru” (arenas, zob. Strauss 1978: 124-125) dotyczące zwykle sposobu wykonyw ania głównej czynności, n a której świat społeczny się opiera. Spór dotyczyć m oże także ideologii. W związku z tym zaangażowanie ruchu techno w „napraw ę cywilizacji” m oże być negocjowane przez członków techno-św iata m ających odm ienne na tę sprawę poglądy.
W śród technom anów istnieje też spór dotyczący w prow adzania siebie w tanecz
ny trans w czasie rave’u za pom ocą środków halucynogennych. Nie wszyscy technom ani są zwolennikam i używania ecstasy czy amfetam iny, wszak do
