Msza XI w polskich graduałach przedtrydenckich

Ewa Bielińska-Galas

Msza XI w polskich graduałach

przedtrydenckich

Saeculum Christianum : pismo historyczno-społeczne 11/2, 193-221

2004

Saeculum Christianum 11 (2004) nr 2

EW A BIELIŃ SK A -G A LA S

MSZA X IW POLSKICH GRADUAŁACH

PRZEDTRYDENCKICH

Nova et vetera, naczelna zasada muzyki religijnej, rozum iana jako łączenie

postępu i uśw ięconej przez wieki tradycji, znajduje szczególne odbicie na gru n ­ cie form muzycznych wyrosłych z chorału gregoriańskiego. Z nam iennym jej przykładem m oże być cykl mszalny, fundam entalny gatunek muzyki liturgicz­ nej K ościoła katolickiego, kom ponow any przez wiele stuleci po dzień dzisiej­ szy, odbijający w swej stylistyce i technice kom ponow ania zm iany zachodzące na przestrzeni mijających epok. Stanowi on świadectwo europejskiego continu­

um kulturow ego, którego punktem zakotw iczenia są, przejęte z liturgii

wschodnich, średniow ieczne jednogłosow e części stałe mszy. Sercem m ono- dycznych i późniejszych wielogłosowych opracow ań mszalnych, określonych w X V w. przez J. T inctorisa jako cantus m agnus\ stało się więc pięć podstaw o­ wych śpiewów tworzących ordinarium missae. C hociaż w czasach działalności franko-flam andzkiego teoretyka doniosłą rolę pełniły już cykle wielogłosowe, nowe jednogłosow e m elodie do tekstów ordinarium missae powstawały aż do X V III w. W Graduale R o m a n u m , którego wydanie poprzedziły b ad an ia pale- ograficzne prow adzone na przełom ie X IX i X X w., m.in. przez oo. P othier i M ocquerau - benedyktynów z opactw a w Solesm es - pojawiają się on e w cy­ klach zaw ierających Kyrie, Gloria, Sanctus, A gnus Dei oraz Ite missa est, p o łą­ czonych w 18 schem atów i grupę ad libitum 2.

Specyfika muzycznej kompozycji mszalnej, a przede wszystkim bogactwo i zróżnicow anie jednogłosowych części stałych już we wczesnym okresie rozw o­ ju kultury średniow iecznej3, także w Polsce4, skłania do dokładniejszego zbada­ nia tradycji ordinańum missae w rep ertu arze rodzim ych ośrodków kultu religij­ nego. D ogodnym przedm iotem dla takich obserwacji są śpiewy oznaczone

‘ J . T i n c t o r i s , T erm inom m misicae diffinitorium . Treviso 1495, ark. bi r. 2 Kyiiale. Solesm is 1997.

3 D. H i 1 ey , O rdinaiy o f m ass chants in English, North French a n d Sicilian mss. „Jo u rn al o f the Plainsong and M ediaeval M usic Society” . 1986, nr 9, s. 1-128.

4 J. P i k u 1 i k, Indeks śpiewów ordinarium m issae w gradualach polskich do 1600 /: W: M uzy­ ka religijna w Polsce. T. 2. W arszaw a 1978, s. 139-271.

194 EW A BIELIŃSK A-G ALAS [2]

przez redaktorów Kyriale rzymskiego num erem X I\ występujące w pełnym ze­ stawieniu w rękopiśm iennych księgach zaliczanych do najcenniejszych i najstar­ szych zachowanych źródeł mszalnych w Polsce. Należą do nich graduały kręgu franciszkańskiego, a przede wszystkim kodeks sióstr klarysek krakowskich z ok. 1260 r. (Kklar 2056). Z aw iera on obszerną instrukcję, rozpoczynającą się słowa­ mi Ista rubńca, charakterystyczną dla wszystkich ksiąg franciszkańskich we wczesnej fazie rozszerzania się działalności zakonu, z których każda stanowiła wówczas egzem plarz wzorcowy. W skazówka ta określała zasady sporządzania kopii i główne cechy liturgii zakonu. Jej obecność w rękopisie klarysek krakow ­ skich pozwala przypuszczać, że jest on jednym z najstarszych graduałów fran ­ ciszkańskich w E uropie, w aspekcie badań historii mszy szczególnie cennym, ze względu na bliskie związki tej tradycji z Rzymem. Istotne jest też stw ierdzenie obecności pary śpiewów Kyńe X I - Glona X I w diecezjalnym mszale polskim, stanowiącym jedno z najstarszych świadectw liturgii mszalnej na terenach ro ­ dzimych, datowanym na lata 1253-1267, reprezentującym tradycję wrocławską7. Proces rozprzestrzeniania i popularyzacji poszczególnych ogniw mszy XI przebiegał niejednolicie. O środki ich występowania w E uropie obejmowały dwa, zróżnicow ane pod względem wielkości kręgi terytorialne. Pierwszy, rozle- glejszy i bardziej zagęszczony, związany był za śpiewami Kyrie i Gloria, które w powszechnym użyciu były niem al w całej Europie. N ajstarsze przekazy tych kompozycji pochodzą z XI w. z terenów Francji i W łoch. W przypadku Kyrie są nimi zapisy w rękopisach francuskich z opactw a S aint-M artial w Lim oges (F- -Pn lat. 1132 i 1139) oraz w kodeksach włoskich z M onte Cassino (I-R vat 602) i Sulm ony (I-Lg 1781). M. M elnicki zwraca uwagę na fakt uw zględnienia w wy­ daniu solesm eńskim wcześniejszych bezliniowych rękopisów neum atycznych oraz większej liczby źródeł angielskich, co umożliwiło przesunięcie datow ania

Kyńe na wiek X 8. Najwcześniejszy zapis Gloria odnajdujem y w m anuskrypcie

z przed 1028 roku z klasztoru S aint-M artial w Limoges (F-Pn lat. 1121) oraz w XI-wiecznym południow o-francuskim kodeksie z M oissac (F-Pn lat. 779). Z tego sam ego okresu zachowały się włoskie przekazy Glona w graduałach z Vercelli (I-VCd 146), Nursii (I-R v С 52) i N onantoli (I-R n 1343 (Sess. 62)). O ba śpiewy uw zględnione zostały także w rękopisach reprezentujących prakty­ kę zakonną: Kyńe szczególnie w kodeksach cystersów, franciszkanów i norber- tanów, G lo n a, głównie w liturgii franciszkańskiej i norbertańskiej.

5 Z kom pozytorów w spółczesnych m a te ria ł chorałow y mszy X I w ykorzystali m.in.: T. M ia­ zga w Missa D om inicalis (1957), Z. B e rn a t w M issa brevissima (1980), M. B anach w Missa gre- goriana (1990).

6 S króty wg: RISM -Bibliothekssigel. Gesamtverzeichnis. M ünchen 1999.

7 J. P i k u 1 i k, Rękopis B R A - jeden z najstarszych m szałów polskich. A naliza źródloznawcza. W: M uzyka religijna w Polsce. T. 4. W arszawa 1980, s. 13-56.

8 M. M e l n i c k i , Das einstim m ige Kyrie des lateinischen Mittelalters. R e gensburg 1955, s. 31-32.

D ruga para śpiewów Sanctus i A gnus D ei, włączona do praktyki liturgicznej praw dopodobnie nieco później, należała do m ało rozpowszechnionych, a ob ­ szar jej występowania ograniczał się głównie do południowych rejonów Europy i liturgii franciszkanów. Tradycja wykonawcza Sanctus zataczała przy tym nieco szersze kręgi. Pierwsze zapisy tego śpiewu pochodzą z początku XII w. z te re ­ nów francuskich, a ściślej z rękopisów zaliczanych do grupy franko-norm ań- sko-sycylijskiej, pozostającej w bezpośredniej zależności od wzorów północno- francuskich tj. od rękopisu z początku X II w. z rejonu Le M ans (E-M n 288). Historycy widzą tu pośredniczą rolę N orm anów z francuskiej N orm andii9, k tó ­ rzy w pierwszej połowie XI w. opanow ali południow e Włochy i uzyskali nieza­ leżność, m.in. na Sycylii. N ajstarsze zapisy Sanctus w tradycji zakonnej, pocho­ dzące z X III w., odnotow ujem y w graduale cysterskim z Salem (D -H E u Salem 10,7) i w rękopisach franciszkańskich (I-BAsn 88 z Paryża (?), I-Nn VI G 38). Pierwsze rejestracje A gnus D ei, datow ane na X III w., znajdują się we W ło­ szech, m.in.: w północno-w łoskim rękopisie z Vercelli (I-VCd 56 Ivrea?), gra­ duale cysterskim z Salem (D -H E u Salem 10,7) oraz w kodeksach franciszkań­ skich (I-BAsn 8 8 ,1-Nn VI G 38).

W Polsce, podobnie jak w całej E uropie, największą popularnością, zarów ­ no w praktyce diecezjalnej jak i zakonnej, cieszył się śpiew Kyrie. Pozostałe kompozycje, a szczególnie Sanctus i A gnus D ei, zyskały akceptację tylko w li­ turgii zakonnej. Przekazy śpiewów zanotow ano w rękopisach rozmieszczonych na terytorium całego kraju, przy ilościowej przewadze źródeł z ośrodków po łu ­ dniowych, co jest zrozum iałe z racji większej liczby zachowanych tam kodek­ sów. N ależą do nich X III- i XIV-wieczne przekazy Kyrie zapisane w licznie roz­ rzuconych na tych terenach kodeksach z opactw cysterskich, m.in.: z Lubiąża (W Ru IF 415, IF 414, IF 413), Jem ielnicy (W R u IF 418), K am ienia Ząbkow ic­ kiego (W R u IF 412) i H enrykow a (W R u IF 417, IF 416). W grupie liturgików diecezjalnych najwcześniejsze zapisy m elodii Kyrie i Gloria zachowały się w najstarszym kodeksie tej tradycji, powstałym najpraw dopodobniej na p o ­ czątku X IV w. w Krakowie, na zam ówienie kolegiaty w Wiślicy (KI 1). D yspo­ nujemy także dw om a graduałam i benedyktyńskim i sporządzonym i dla słynne­ go opactw a tynieckiego. W cześniejszy z nich - wykonany w okresie spraw ow a­ nia funkcji o p ata przez Mścisława (1386-1410) - zawiera tylko przekaz Kyrie (Wn b. s. I), późniejszy z X V w., rejestruje parę Kytie-Gloria (Wn b. s. II). Pierwsza polska m etropolia - G niezno, stanow iąca poważne centrum upraw ia­ nia chorału, legitymuje się niestety również tylko dwoma zachowanymi rękopi­ sami: graduałem M acieja Drzewickiego (Kyrie: G N d 195) i klaryskim (Kyrie- -Gloria-Sanctus-Agnus: G N d 170). Z W ielkopolski zachowały się nadto cyster­ skie przekazy Kyrie z Obry (Pa 76) i Paradyża (Pa 68 i 69).

[3 ] M S Z A XI W P O L S K IC H G R A D U A Ł A C H P R Z E D T R Y D E N C K IC H 1 9 5

9 R J. T h a n n a b a u r , D as einstimm ige Sanctus der röm ischen Messe in der handschriftli­ chen Überlieferung des 11. bis 16. Jahrhunderts. M ünchen 1962, s. 52.

196 EWA BIELIŃSK A-G ALAS

[

₄

]

W iększa liczba ksiąg liturgicznych zawierających chorał mszalny, w tym śpiewy cyklu XI, przetrw ała w Krakowie (Kyrie: Kj 1267; Kyrie-Gloria: Kk 44 i 45). O bok dw oru królewskiego oraz katedry i związanej z nią kapeli roran- tystów - dla której Zygm unt Stary ufundow ał graduał (Kyrie: Kk 46) - działały tutaj tak żywotne ośrodki jak ufundowany przez Kazim ierza W ielkiego klasz­ tor augustianów (Gloria-Sanctus-Agnus: W n 3035 i 3036), klasztor dom inika­ nów (Gloria: Kd 3L (6) i 2L (7)), n o rbertanek (Kyrie-Gloria: Kn 508) i francisz­ kanów (Kyrie-Gloria-Sanctus-Agnus: SA 173 i 174, Kc 2827, Kb 1 Rl; Gloria: Kc 3615; Kyrie-Sanctus-Agnus: Kb 14 Rl, Kc 3616). O statni z wymienionych, fran ­ ciszkański zakon obserw antów na Stradom iu, zwanych w Polsce bernardynam i, posiadał skryptorium zaopatrujące w liturgiki większość konwentów. Ważne znaczenie pełniły też inne miejscowości położone na obszarach M ałopolski, zarów no te bliższe, jak S andom ierz (Kyrie-Gloria: SAd 1677), Kalwaria Z e ­ brzydowska (Kyrie-Sanctus-Agnus: Kb 78 Rl), Kielce (Kyrie-Gloria: KI 8), kon­ w ent sióstr klarysek w Starym Sączu (Kyrie-Gloria-Sanctus-Agnus: STk 2 i 2a) i n o rb ertan e k w Krzyżanowicach (Kyrie-Gloria: IM n RM 3), jak i dalsze p ro ­ wincje południow ej części Rzeczypospolitej w m etropolii lwowskiej, której p o ­ w stanie w X IV w. w iązało się z w cieleniem do Polski Rusi Czerwonej. G łówny­ mi nosicielam i chrześcijaństw a na tych terenach byli franciszkanie i dom inika­ nie. P odobnie ja k w K rakow ie, bernardyni w klasztorze lwowskim (Kyrie-Sanc­

tus-Agnus: Kb 7 Rl; Kyrie-Gloria-Sanctus-Agnus Del: Kb 2 Rl i 3 Rl; Gloria: Kb

11 Rl), dysponow ali własnym skryptorium , skąd zaopatryw ano w rękopisy li­ turgiczne konw enty położone bliżej tego centrum , np. klasztor w Sokalu w die­ cezji chełm ińskiej (Kyrie-Gloria-Sanctus-Agnus: Kb 45 Rl). W śród rękopisów dom inikańskich z tego rejonu zachował się graduał ze Lwowa (W R zno 1132/1) oraz księgi z Przem yśla (Kd 7L (753)) i Jarosław ia (Kd 1L (b. s.)) w diecezji przemyskiej, przekazujące zapisy Gloria.

K om pozycje X I ordinarium missae rozpow szechnione były także na Śląsku

(Kyrie: W R k 56). O prócz wspom nianych klasztorów cysterskich, śpiewy mszy

XI wykonywane były zarów no we Wrocławiu: w katedrze św. Ja n a Chrzciciela

(Kyrie: W R u R 504, W R k 47a), kościele pod wezwaniem M arii M agdaleny (Kyrie: W R u M 7566, W R u M 1194) oraz norbertańskim klasztorze św. W in­

centego (Kyrie-Gloria: W R u IF 385, IF 422, IF 423), jak też w mniejszych ośrodkach, ja k kościoły kolegiackie: św. Jadwigi w Brzegu (Kyrie-Gloria: W R u K 24) i św. Jak u b a w Nysie (Kyrie: W R k 6 ln ). Przekaz Kyrie znajduje się rów ­ nież w kodeksie używanym przez bożogrobców z Nysy, a dokładnie w części ze śpiewami ordinarium m issae, włączonej z innego XV-wiecznego graduału, re ­ prezentującego tradycję śląską (W R u IF 386). Z X V w. zachow ał się zapis

Gloria w rękopisie kanoników regularnych z Z agania (W R u IF 387).

Z innych rejonów przetrw ały śpiewy Kyrie w rękopisach z Pom orza G d ań ­ skiego, k tóre rep rez en tu je graduał diecezjalny z C hełm na (P E L 2) oraz księgi cysterskie z Oliwy (G D 2168) i Pelplina (PE 119 i P E L 21), a także utwory

[5 ] M SZA XI W P O L S K IC H G R A D U A Ł A C H P R Z E D T R Y D E N C K IC H 1 9 7

z Polski C entralnej, zanotow ane w graduale franciszkanów z końca X III w. używanym przypuszczalnie w Dobrzyniu (Kytie- Gloria-Sanctus-Agnus: PLs 3 IV 5 B) oraz u n o rbertanek z Czerwińska (Kyrie-Gloria: CZs 12). Na treść rę ­ kopisów rodzimych oddziaływać mogły również kodeksy pochodzenia obcego używane w polskiej praktyce liturgiczno-muzycznej, o czym świadczą um iesz­ czone w nich dopisy. Przekazy Kyrie zawiera więc kodeks o proweniencji praw ­ dopodobnie południow o-niem ieckiej przechowywany w Pelplinie (P E L 35), graduał augsburski związany z Płockiem (PLs b. s.) oraz liturgik pochodzenia czeskiego, wykonany dla Pragi lub jednego z kościołów w tam tejszej diecezji, wykorzystywany na Śląsku (W R u B 1714).

W celu poznania przypuszczalnych podstaw powstania koncepcji cyklu XI, prześledzenia trwałości pow iązań między śpiewami oraz wykrycia praw rządzą­ cych zasadam i ich doboru, skoncentrow ano się w pierwszej kolejności na opi­ saniu ich podłoża historycznego, praktyki rejestrow ania i przeznaczenia litur­ gicznego. W części drugiej zw rócono uwagę na właściwości muzyczne poszcze­ gólnych utworów, które w yróżniono w oparciu o przekaz najstarszy. Umożliwi­ ło to próbę w skazania elem entów tekstowo-m elodycznych, które mogły być przyczyną integracji muzycznej cyklu. Zapis klarysek krakowskich stanow ił też punkt odniesienia dla zbadania intensywności i charakteru zróżnicowań m a te­ riału muzycznego w ram ach poszczególnych tradycji i środowisk oraz chrono­ logii zachowanych źródeł.

I. Przesłanki historyczne

K olejne ogniwa ordinarium m issae, związane z akcją liturgiczną i całokształ­ tem czynności z nią związanych, pełniące zróżnicowaną funkcję w celebracji nabożeństw a, um ieszczone między częściami zmiennymi, m odlitwami i czyta­ niami, występowały oddzielnie w przebiegu mszy. Jedynie śpiew Gloria wyko­ nywany był w bezpośrednim sąsiedztwie Kyrie. Ten luźny związek poszczegól­ nych części stałych znajdow ał w średniowieczu początkowo odzw ierciedlenie w ich zapisach. W XI w. śpiewy ordinarium występowały w ram ach form ularzy mszalnych de tempore i de sanctis. Ponieważ we wczesnym okresie dysponowa­ no ograniczoną ich liczbą, w przypadku pow tarzania się kompozycji, skrypto- rzy notow ali tylko ich incypity. W tym samym stuleciu wykształcił się zwyczaj w yodrębniania osobnej grupy, tworzącej oddzielną część rękopisu, w której łą­ czono ordinarium z tropow anym i częściami zmiennymi i najczęściej z sekw en­ cjami. W prioprium , w m iejscach gdzie się poprzednio śpiewy znajdowały, za­ chowywano incypity muzyczne, utrzym ując w ten sposób więź stałych części mszy z pierw otnym m iejscem zapisu. Również w XI w. rozpoczął się proces wy­ łączania i oddzielania kompozycji wchodzących w skład ordinarium z głównej części kodeksu i grupow ania ich w jednym miejscu rodzajam i w określonej k o ­ lejności: najpierw wszystkie Kytie, następnie Gloria, Sanctus i A gnus Dei - p o ­

198 EWA BIELIŃSK A-G ALAS _[6]

czątkowo bez jakichkolwiek wskazówek dotyczących pow iązania części w sche­ maty i przeznaczenia ich na określone święta. Dalszym krokiem w kierunku skodyfikowania ordinarium missae było rozpow szechnienie w XII w. zwyczaju łączenia śpiewów w pary: Kyńe-Glońa, Sanctus-Agnus Dei. Rem iniscencję p o ­ przednich praktyk stanow iła form a notow ania pierwszej pary, podczas gdy śpiewy drugiej występowały rozdzielnie. Pierwsze kom pletne cykle Kyńe-Glo-

ńa-Sanctus-Agnus D ei, wiążące rubrykam i poszczególne części, wskazującymi

przeznaczenie utworów na określone uroczystości i święta oraz ułatwiające kantorom dobranie właściwych kompozycji w codziennej liturgii, pojawiają się w rękopisach z połowy X III w. Przykładem m oże być form ularz z paryskiego kościoła Saint-G erm ain-PA uxerrois łączący Kyńe XI, Gloria XI, Sanctus I,

Agnus I i Ite missa est ad libitum I, opatrzony notą: die ąuinta et m inońbus festis I X lectionum simplicium (F-Pn lat. 830). N ajstarsze układy cykliczne odnosiły

się do mszy IV, IX, XI, X V i X V III10.

D ążność do ujednolicenia w doborze części składowych ordinarium missae wykazywały szczególnie rękopisy m onastyczne, a wśród nich głównie francisz­ kańskie11. Najwcześniejszy rękopis tej tradycji, opatrzony znam ienną notą se-

cundum usum fratrum m in o m m , z lat 1230-1250, zawiera 4 form ularze m szalne

(I-N n VI G 38). Dwa z nich rejestrują Kyńe X I zestaw ione z Gloria XIV, Sanc­

tus X V II i Agnus X V II oraz Kyńe X I V lub X II I połączone z Glońa X I, Sanctus V III i A gnus I V Troskę o nakreślenie własnego profilu liturgicznego daje się za­

obserwować już od pierwszych lat istnienia zakonu braci mniejszych. Jego za­ łożyciel - Franciszek z Asyżu, w Epistula ad sacerdotes ordinis, wskazał na rzymską tradycję śpiewu, której zachow anie pow inno zostać rozw ażone jako zadanie wysokie i piln e12. Charakterystyczna nota: secundum ordinem Cuńae

R om anae, um ieszczana już od X III w. we franciszkańskich rękopisach m szal­

nych i brewiarzowych, świadczy o przyłączeniu się do tej tradycji oraz przejęciu przez zakon form y mszy i oficjum używanej w kurii papieskiej. Potw ierdzają to także akta kapituły generalnej w Bolonii z 1242 r., na której nakazano przysto­ sowanie franciszkańskich ksiąg liturgicznych do tradycji chorałow ej kościoła rzymskiego. Duży wpływ na kształt liturgii zakonu w tym czasie miały też rządy czw artego z kolei o p ata generalnego - Haym o z Faversham (1240-1244) m.in. a u to ra rubryk liturgicznych. Najwyższy zaszczyt osiągnął chorał franciszkański dzięki papieżowi M ikołajowi III, przedtem franciszkaninowi, który w 1278 r. unieważnił we wszystkich kościołach Rzymu antyfonarze, graduały, mszały i inne księgi chorałow e z rep e rtu a re m starorzym skim , zapisane notacją

neu-10 D. H i le y , Kyriale. W: The N ew Grove Dictionary o f M usic a nd M usicians. T. 7. L o n d o n 1980, s. 331.

11 D. C a t t a ,A u x origines du Kyriale, „R evue g ré g o rie n n e ”. R. 34: 1955, nr 5, s. 175. 12 H. S c h m i d t, Franziskaner. W: Die M usik in Geschichte u n d Gegenwart. Sachteil 3. K as­ sel 1995, szp. 823.

[7] M S Z A XI W P O L S K IC H G R A D U A Ł A C H P R Z E D T R Y D E N C K IC H 1 9 9

matyczną, w prow adzając w ich miejsce - za pośrednictw em franciszkanów - księgi reprezentujące tradycję braci mniejszych, z notacją kwadratową. Z p o ­ wyższych względów uzasadnienia łączenia śpiewów w schematy, tak silnie za­ znaczonego w rękopisach franciszkańskich, a także podstaw dla sform ułow a­ nia kompleksów współczesnego Liber Usualis, m ożna dopatrywać się w cyklach z oznaczeniam i rubryk wpisanymi w mszale papieskim i franciszkańskim z XIII w.13 oraz w wytwornej liturgii dw oru papieskiego14, sprawowanej w bazy­ lice laterańskiej. Była ona do czasów awiniońskich nie tylko siedzibą papieży celebrujących uroczystą liturgię, ale również ośrodkiem działania Scholi canto-

rum, stanowiącej centrum chorału gregoriańskiego, z którego wysyłano śpie­

waków do kościołów i klasztorów Europy.

Ściśle określony dobór rep e rtu a ru w ram ach struktur monastycznych, łączą­ cy śpiewy ordinarium missae w schematy, które dla rękopisów poszczególnych zakonów były inne i wykazywały cechy niezm ienne, analogiczny był w źródłach polskich i europejskich15. Porów nanie Kyriale kodeksów z X IV i XV w. z terenu Włoch ujawniło 10 identycznych cykli m szalnych16. W śród nich występowało zestawienie X I ordinarium missae, o patrzone notą rubrycystyczną dom inicale, w którym Glona X I pojawiało się obok Gloria X I V Cykl taki notow ano w ręko­ pisach ze środkowych bądź północnych rejonów Półwyspu A penińskiego, w większości franciszkańskich. W śród nich znajdują się m.in. rękopisy XIV- -wieczne: mszał z Capui (F-Pn lat. 829), środkowowłoski (I-R vat Barber. 657), graduał augustiański (C Z -P u X IV H 27) i graduał franciszkański z Rzymu (I- -Rn X X (Var. 290)). Większa liczba rękopisów zawierających śpiewy mszy XI zachow ała się z XV w., wśród których dwa są proweniencji czeskiej (CZ- -OL Bibi. Sem inar. V III, A-Wn ser. nov. 2659). D. C atta podając listę m anu­ skryptów, k tóre praw dopodobnie służyły D om M ocquereau w redakcji Kyńa-

lex\ wskazał na rękopis z X V /X VI w. z M onza na północy W łoch (I-M ilan B re­

ra 21), zawierający śpiewy cyklu X I związane oznaczeniem rubrycystycznym z niedzielnym przeznaczeniem .

K om pletne zestawy śpiewów cyklu XI znajdujem y także w polskich rękopi­ sach franciszkanów , którzy w ciągu całego średniowiecza utrzymywali żywe kontakty ze środowiskiem północnych i środkowych W łoch. W śród nich m oż­ na wyróżnić dwie główne konfiguracje. Pierwsza łączy G lona X I z Kyrie X IV ,

Sanctus V III i Agnus Dei X II. Charakterystyczna jest ona dla franciszkanów

13 S. V a n D i j k, J. H. W a 1 k e r, The Origins o f the M o d em R o m a n Liturgy. M eryland 1960, s. 328.

14 J. P i k u 1 i k, Franciszkańskie ordinarium missae w średniowiecznej Polsce. „Studia T he- ologica V arsoviensia” . R. 10: 1971, nr 2, s. 115.

15 J. P i k u 1 i k, Franciszkańskie ordinarium m issae..., s. 115.

16 K. v o n F i s c h e r , N eue Quellen zu m einstimm igen O rdinariumszyklus des 14. u nd 15. Jahrhunderts aus Italien. W: L iber A m ic o m m Charles van den Borren. A nvers 1964, s. 60-68.

200 EWA BIELIŃSK A-G ALAS _[8]

z Dobrzynia, Krakowa (SA 173 i 174, Kc 2827 i 3615) i Kielc, bernardynów so- kalskich, lwowskich i krakowskich (Kb 7 Rl, 1 Rl), a także klarysek i augustia- nów. Drugi schem at, występujący w większości kodeksów kręgu franciszkań­ skiego, charakteryzuje się zastosow aniem Kyrie X I , Sanctus X I i A gnus Dei X I , oraz Glona X I, które pojawia się zwykle wymiennie lub wspólnie z Gloria X IV . Kompozycje te związane byty z mszą niedzielną i uroczystymi świętami. O k re­ ślenie de apostolis, użyte w stosunku do Gloria X I w graduale klarysek gnieź­ nieńskich, wskazywało na wpływy tradycji diecezjalnej.

Rękopisy innych grup zakonnych - cystersów, dom inikanów i n o rb erta- nów - resp ek tu jąc praw a d oboru określonych utw orów, uwzględniły w swo­ ich rep e rtu a ra c h tylko n ie k tó re śpiewy cyklu XI. K odeksy cysterskie o g ran i­ czyły się więc do przekazów Kyrie X I. W tradycji tej, zgodnie z ten d en cją do prostoty liturgicznej, z licznych form ularzy w ybrano tylko trzy. W jednym z nich w ystępuje Kyrie X I w połączeniu z Gloria X IV , Sanctus X V II i Agnus

Dei II. D odatkow o ja k o drugie A gnus w g raduałach śląskich stosow ano śpiew

X V III, a w pozostałych V III. We wszystkich polskich rękopisach tradycji d o ­ m inikańskiej zarejestrow ano przekazy Gloria X I. Z n am ien n e je st przy tym, że badacze niem ieccy odnaleźli tylko pojedynczy zapis utw oru w d o m in ik ań ­ skim kodeksie południow ow łoskim z X V I w. (I-N n VI F 26). W tym w ypadku rodzim y re p e rtu a r dom inikanów , struktury obw arow anej surowymi p rze p isa­ mi k apituł generalnych, został wzbogacony o kom pozycję charakterystyczną dla innych tradycji. D om in ik an ie dysponują dziew ięciom a w zasadzie k o m ­ pletnym i schem atam i, z których je d en w ykorzystuje Gloria X I obok Kyrie X I I ,

Sanctus X V i A gnus Dei XV. W rękopisach no rb ertań sk ich zarejestrow ano Ky­ rie X I i G lona X I. O dm ienny od pozostałych tradycji zakonnych jest przy tym

sposób notow ania śpiewów. Skryptorzy m anuskryptów n orbertańskich g ru ­ pują kolejno poszczególne części składow e ordinarium , um ieszczając Kyrie i Gloria po proprium de sanctis, a Sanctus i A gnus po sekwencjach. Pew ne o d ­ stępstw a od tradycji zakonnej obserw uje się w grad u ale n o rb ertan e k im bra- mowickich, czerw ińskich i krakow skich18. W pierwszych dwóch rękopisach

Sanctus i A gnus n otow ane są na w zór diecezjalny param i, przy czym w d ru ­

gim Kyrie i Gloria w ystępują na początku kodeksu. W graduale krakow skim sposób rejestro w an ia identyczny jest z diecezjalnym i, a więc param i Kyńe-

-Gloria i Sanctus-Agnus. N a wpływy tradycji diecezjalnej wskazuje także za­

stosow ane w tym rękopisie w stosunku do Kyrie X I i G lona X I o kreślenie ru- brycystyczne: de martyribus i zapisanie noty częściowo w języku rodzim ym . Ł acińskie aliud lub ad libitum zastąpiono w tym w ypadku nazw ą polską: abo

oczem chce.

18 J. P i k u 1 i k, Polistrukturalny charakter polskiej kultury m uzycznej w średniowieczu na p o d ­ stawie p ro p ń u m de tempore, sekwencji i ordinarium missae. W: M usica A ntiąua. T. 4. Bydgoszcz 1975, s. 281.

[9] M SZ A XI W POLSKICH G R A D U A Ł A C H PR ZED T R Y D E N C K IC H 201

W polskich m anuskryptach tradycji diecezjalnej Kyrie X I łączone jest z regu­ ły z Gloria II. Jedynie w kodeksie z W rocławia (W R k 56) występuje obok Glo­

ria /, a w najstarszym polskim graduale z Wiślicy zestawione jest z Gloria X I.

W rękopisie z Augsburga śpiew ten rejestrow any jest w parze z Glona rzadko wykorzystywanym w europejskiej praktyce liturgicznej, oznaczonym num erem 10|,;. W graduale krakowskim (Kk 45) Gloria X I pojawia się obok Kyrie X V . W kodeksie wrocławskim (W R k 56), chełm ińskim oraz augsburgskim ordina­

rium missae um ieszczone jest po pars de sanctis, a więc wbrew tradycji diece­

zjalnej, rejestrującej z reguły stałe części mszy param i na początku księgi. Tyl­ ko w rękopisie proweniencji niemieckiej Kyrie X I notow ane jest w kom pletnym zestawieniu z G lona II, Sanctus T han. 34 \ Agnus X V II, co wskazuje na zakon­ ne pochodzenie kodeksu. W skazania rubrycystyczne w rękopisach diecezjal­ nych polecały stosować śpiewy w uroczystości m ęczenników lub odnosiły się do określonego okresu liturgicznego (<aestivale). Jedynie graduał z Wrocławia (W Rk 56) łączył Kyńe X I z kultem M atki Bożej, natom iast liturgiki z S ando­ mierza, G niezna, C hełm na i W rocławia (W R k 47a) kojarzyły je z mszą nie­ dzielną. Uwagę zwraca przede wszystkim ostatni z wymienionych graduałów . O becna w nim nota: Secundum m b ń ca m rom anam dominicis diebus, poleca wykonywać Kyrie w czasie liturgii niedzielnej, nawiązując w ten sposób do praktyki rzymskiej. O znaczenie takie należało u nas w tym czasie do wyjątków i oprócz inform acji kiedy śpiew m oże mieć zastosowanie, zaw ierało wskazów­ kę proweniencyjną.

O bok sposobu zapisu i rubryk dodatkowym czynnikiem integrującym grupy śpiewów ordinańum m issae, wiążącym cykl z określonym świętem 20 m ogła być również, rozpow szechniona w europejskiej tradycji liturgiczno muzycznej, praktyka tropow ania. Polegała ona na dodaw aniu nowych tekstów do stałych zwrotów kanonu m szalnego w celu ich w zbogacenia, wyjaśnienia i in te rp re ta­ cji. Nazwa mszy pochodziła od tekstu do pierwszego śpiewu - Kyrie. W przy­ padku utworów X I ordinarium m issae, które tropow ano w niewielkim zakresie, był nim tekst Orbis factor. Trop rejestrow ały głównie rękopisy francuskie, z których najstarszy pochodzi z X I/X II w. z opactwa Saint-M artial w Limoges (F-Pn lat. 1139). Charakterystyczny był przy tym brak przekazów śpiewów w tropow anej form ie w rękopisach franciszkańskich. W iązało się to być może z niechęcią Rzymu w obec poezji śpiewanej w liturgii, co wpłynęło zresztą także na szczupłość zasobu sekwencyjnego w rękopisach tej tradycji. W wydaniu w a­ tykańskim, kierując się w zględam i historycznymi, wykorzystano powyższy trop jako podtytuł cyklu XI.

19 D. B o s s e , Untersuchung einstim m iger mittelalterlicher M elodien zu m „Gloria in excelsis D eo”. E d a n g e n 1954, s. 87.

202 EW A B IEL IŃ SK A -G A LA S

[10]

II. Muzyczne cechy śpiewów

1. Kyrie

U tw ór składa się z czterech zdań {Kyrie eleison, Christe eleison i 2 ostatnie

Kyrie eleison). W przeciwieństwie do innych średniowiecznych opracow ań tych

części mszalnych, dla których przeważającym ukształtow aniem było stosow a­ nie wezwań trzykrotnych (3 razy Kyrie, 3 razy Christe, 3 razy Kyrie), wyróżnia się więc krótszą opraw ą muzyczną. Poszczególne zdania m ają budow ę dw u­ członową: a + b / c + b / a + b / c + b . Sposób uform ow ania m elodii utw oru zależ­ ny jest więc, jak w większości śpiewów ordinarium m issae, w znacznej m ierze od formy, treści i właściwości syntaktycznych tekstu kanonu m szalnego, który ustalał się od końca IV w., by upow szechnić się u schyłku V III stulecia21. Jego przejrzyste i jasn e rozczłonkow anie oraz regularność uporządkow ania p rze­ niosła się do struktury m elodycznej Kyrie, k tóra koreluje z logicznym p odzia­ łem tekstu.

E lem entem konstytutywnym są dwie form uły m elodyczne, uwypuklone już w pierwszej in­ wokacji, realizow ane na wyso­ kości skali m odalnej D, p o łą ­ czone płynnie na elizji sam o­ głoski -e. F orm ułę pierwszą, związaną ze słowem Kyrie, wy­ różnia skok o interw ał kwinty w dół między V i I stopniem , osiągnięty po opisaniu predom inanty la przez jej sekundę górną i dolną. M elodia nie wychodzi przy tym poza bem ol, lecz do ­ tknąwszy go pow raca na p redom inantę. Rozpoczęcie kompozycji od apodozis podkreśla jej afirmatywny i uroczysty charakter. Tego rodzaju praktyka typowa była dla uroczystej mowy oratorskiej. Nacisk w intonacji na centrum m elodycz­ ne w postaci dom inanty wskazuje na m odus autentyczny. C echą charaktery­ styczną drugiej formuły, odpow iadającej słowu eleison, są sekundow e pochody m elodyczne w obrębie septymy si-do. Tworzą one dziew ięcionutow ą melizm ę, zbudow aną głów nie na p redom inantach, któ ra płynnie kończy się kadencją na tonice re, p o przedzoną dźw iękiem subtonicznym do. A kcent toniczny przypa­ dający na sylabę -lei nie je st podkreślony wysokością tonu ani rozm iaram i figu­ ry melodycznej.

P ow tarzanie motywów lub dłuższych form uł oraz zm iany w ariacyjne były je d n ą z ważniejszych technik w procesie kształtow ania się form m onodii grego­ riańskiej. Z ależność m elodyczna poszczególnych inwokacji Kyrie jest duża.

[11]

203

U tw ór opiera się przede wszystkim na pow rocie form uł m elodycznych za p re­ zentowanych w zdaniu pierwszym. F orm uła inicjalna a pow tórzona jest, z nie­ wielką rozbudow ą, w zdaniu trzecim . M ateriał melodyczny członu b pow tarza się we wszystkich zdaniach kompozycji, je d n ak w drugim został skrócony i nie­ znacznie zm ieniony. N ajbardziej w yeksponowany jest odcinek c, w którym na słowo Christe przypada pu n k t kulm inacyjny utw oru. M elodia została p rze n ie­ siona w nim do wyższego rejestru, tak że po osiągnięciu charakterystycznym skokiem kwinty sol-rel górnej oktawy toniki, poprzez sekundow e w ahnięcie z bieguna przyciągającego d o 1 ponow nie na finalis, op ad a ruchem łącznym do stopnia dom inantow ego. O pisany zwrot melodyczny wykorzystany został także w ostatnim zdaniu utw oru, przy czym przetransponow ano go do niższego reje­ stru o kw intę w dół.

M elodia, ze względu na zróżnicow any kierunek swego rozwoju, m im o licz­ nych pow tórzeń, jest płynna i plastyczna. W yraźną stru k tu rę utw oru podkreśla tekstowo-m elodyczny p unkt kulminacyjny w zdaniu drugim , którego am bitus jest rozbudow any do interw ału nony do-re1. Czynnikiem integrującym ko m p o ­ zycję jest ch a rak te r m elodii wyznaczony sekundowym i pochodam i i ch a ra k te ­ rystycznymi skokam i, podkreślającym i dźwięki o istotnym znaczeniu m odal- nym, nie przekraczającym i interw ału kwinty, a w ięc granic uznanych w estetyce gregoriańskiej za naturalne. P red o m in an ta la odgrywa przy tym większą rolę niż finalis, co w decydujący sposób wpływa na dynamiczny przebieg utw oru. U tw ór cechuje duża racjonalność struktury kompozycji. W cześniejsze śpiewy, zaliczane do fazy przednotacyjnej, były w swojej istocie bardziej improwizacyj- ne i ekspresyjne, natom iast późniejsze, pow stałe w X i X I w., a także w n astęp ­ nych stuleciach, raczej wyważone i przem yślane22. O pierały się przy tym na in­ nych przesłankach, a w szczególności na interacji - dokładnym pow tarzaniu melodii lub form alnego segm entu23. Kyrie wyraźnie skłania się do drugiej z wy­ różnianych grup śpiewów. Przypuszczalne określenie czasu pow stania kom po­ zycji, d o konane na podstaw ie jej właściwości muzycznych, pokrywa się w tym wypadku z najstarszym i zachowanym i zapisam i w zabytkach europejskich.

W śród w ariantów m elodycznych Kyrie, występujących w poszczególnych wersjach, uwagę zwraca transpozycja o sekundę w górę, obejm ująca konse­ kw entnie całą m elodię, zanotow ana w graduale z Augsburga:

W ydaje się, że pow odem ta ­ kiego postępow ania była chęć zachow ania właściwej struktury interwałow ej, bez konieczności zastosow ania obniżenia dźwię­

22 R. J a c k s o n , Concerning earlier a n d later gregorian chant. W: Musica A ntiqua. T. 8, z. 1. Bydgoszcz 1988, s. 457.

2 0 4 EW A B IELIŃ SK A -G A LA S

[

]

ku 57, w ystępującego w innych przekazach. Transpozycje całych m elodii stoso­ w ano raczej rzadko. W om awianym w ypadku świadczy ona o odrębności i o b ­ cej prow eniencji Kyrie, któ re tylko w źródłach niem ieckich występowało w m o ­ dus E 24. Szczególnie obco brzm iało w transponow anej form ie w ierne przejęcie typowego dla m odus D zw rotu końcowego.

Przekształcenia Kyrie w poszczególnych rękopisach obejm ują wszystkie wy­ różnione form uły m elodyczne, zdarzając się w toku całej kompozycji. N aj­ m niej zróżnicow ana je st form uła inicjalna a, pojaw iająca się w większości zapi­ sów w identycznym ukształtow aniu. D ro b n e w arianty obserw ujem y jedynie w graduałach z Wiślicy, A ugsburga i K rakow a (Kj 1267), w których w zdaniu trzecim pow tórzona je st bez zm ian, przy czym w rękopisie wiślickim występuje już od początku w wersji urozm aiconej melodycznie. W graduałach n o rbertań- skich natom iast, ten zw rot melodyczny pow tórzony jest w wersji uproszczonej, z pom inięciem opisywania predom inanty la w sekundzie górnej.

S tru k tu rę m elodyczną form uły b w poszczególnych tradycjach ukazuje przy­ kład muzyczny:

Przekazy diecezjalne i b e n e ­ dyktyńskie charakteryzuje roz­ budow anie zw rotu przez d o d a­ nie do opadającej melizmy dźwięku m i, który w m odus D pełni rolę ozdobną, a w tym wy­ padku jako efekt kom pozytor­ sko zam ierzony równoważy krokiem o sekundę w górę o p a ­ dający pochód melodyczny. Jednocześnie, przez powstały w ten sposób skok tercjowy w dół, podkreśla akcentow aną sylabę -lei. W analogiczny sposób ukształtow ana je st m elodia kończąca trzy następne zdania utw oru. W niektó­ rych rejestracjach dźwięk dodany pojawia się w zdwojonej długości trw ania. M ateriał melodyczny członu b pow raca w przekazach tych tradycji w zdaniu drugim bez zm ian, w przeciw ieństw ie do grupy graduałów franciszkańskich, w których form uła ta jest krótsza i ma nieco mniejszy am bitus do-la. D iecezjal­ na opcja estetyczna skłania się w tym w ypadku do dokładnego pow tarzania członów melodycznych, w przeciwieństwie do wersji franciszkańskiej, w której zwięzłość form uły spow odow ana jest praw dopodobnie bezpośrednim sąsiedz­ twem poprzedzającego ją pun k tu kulm inacyjnego utw oru, przypadającego na słowo Christe. W form ow aniu elem entów wersji zakonnej przebija więc w tym wypadku większa troska o k o ngruentne w yrażenie tektonicznej struktury te k ­ stu środkam i melodycznymi. Taki kształt struktury kompozycji potw ierdzałby

też wcześniejszy czas pow stania źródła przekazu klarysek krakow skich od a r­ chetypu najstarszego zapisu diecezjalnego. W graduale z A ugsburga akcent to- niczny przypadający na przedostatnią sylabę został zaznaczony nie tylko przez opisany skok tercji, lecz dodatkow o przez neum ę trzynutow ąporrectus płynnie przechodzącą na tonikę. Z dw ojeniu uległa w tym przekazie także predom inan- ta sol, któ ra wstrzym ując nieco opadający ruch m elodii w dół łagodzi ostrzejsze brzm ienie wyczuwalnego, zapew ne i przez średniow iecznych słuchaczy, tryto­ nu. R ejestracja z A ugsburga jest przy tym krótsza, gdyż nie zaw iera ostatniego zaw ołania Kyrie.

W ariantem melodycznym form uły b wersji bożogrobców, cystersów i norber- tanów, w stosunku do przekazu wzorcowego, jest wyeliminowanie V I stopnia m odalnego. Z nam ienne jest, że dźwięk si nie został zastąpiony przez d o 1, lecz przez nutę la. W ten sposób mocniej podkreślono predom inantę, V stopień m o­ dus D. A m bitus tego odcinka zostaje ograniczony z septymy do interw ału sek- sty. Najważniejszą modyfikacją odróżniającą wersję cysterską i norbertańską od pozostałych przekazów jest zm iana sposobu prow adzenia linii melodycznej, a w szczególności układu jej struktury interwałowej. W miejsce płynnego ruchu łącznego pojawiają się skoki o tercję w górę i w dół, podkreślające dźwięki o istotnym znaczeniu m odalnym. O dążeniu do możliwie najdokładniejszego podania tekstu w tych tradycjach świadczy nieco odm ienny sposób ukształtow a­ nia kadencji kończących poszczególne odcinki syn taktyczne tekstu, a dokładnie zaznaczenie przez pes do-re akcentowanej sylaby -lei. W omawianej grupie rę ­ kopisów uwagę zwraca wersja zanotow ana w rękopisie n o rbertanek krakow ­ skich. Form uła b ukształtow ana jest analogicznie jak w innych przekazach tej tradycji, przy czym elem entem ją wyróżniającym staje się dodanie, podobnie jak w kodeksach diecezjalnych i benedyktyńskich, na końcu melizmy dźwięku m i, przyczyniające się do podkreślenia akcentu tonicznego tekstu.

D ro b n e zm iany m elodyczne uw idaczniają się rów nież w odcinku c. W arian­ ty w rękopisach diecezjalnych polegają na w zbogaceniu toku m elodycznego, a dokładnie na w prow adzeniu neum trzynutowych (torculus) w rękopisach wrocławskich (W R u M 7566, M 1194), sandom ierskim , krakowskim (Kk 44), nyskim (W R k 61n) i pochodzenia czeskiego (W R u B 1714) oraz czteronuto- wych (torculus flexus), stanowiących synerezę neum dwunutowych (pes i clm s) z form uły intonacyjnej Kyrie, w graduałach z A ugsburga i z Brzegu. W wersji cysterskiej i norbertańskiej form uła ta m a mniej płynny przebieg, gdyż p o d o b ­ nie jak we wcześniejszych fragm entach występuje tu charakterystyczny skok o tercję w dół podkreślający predom inanty sol i la. W ariant melodyczny zasto­ sowany w graduale n o rb ertan e k krakowskich różni się od pozostałych przeka­ zów tej tradycji, odpow iada natom iast w całej rozciągłości rejestracjom diece­ zjalnym, a szczególnie zapisowi w graduale z Brzegu.

W toku linii melodycznej zw racają uwagę m iejsca silniejszego n agrom adze­ nia modyfikacji. Dotyczy to szczególnie ostatniego zdania kompozycji, w k tó ­

2 0 6 EW A B IE L IŃ SK A -G A LA S [ 1 4 ]

rym przy niezm ienionym rysunku melodycznym obserw ujem y w w ersjach die­ cezjalnych i benedyktyńskich zastosow anie innego ugrupow ania neum , nie n a ­ ruszającego je d n ak tonicznego ch arak teru akcentu gram atycznego słowa Kyrie. Jedynie w graduale wiślickim m elodia charakterystycznego, zstępującego ru ­ chem łącznym zw rotu m elodycznego, została rozszerzona przez dodanie dźwięku subtonicznego do.

W w ersjach cysterskich w ostatnim Kyrie rozszerzeniu uległa płaszczyzna to ­ nalna utw oru:

Ky- ri- o- hi- son.

Skok kwinty i tercji re-la-do1 przenosi m elodię do wyższego rejestru. Po za­ trzym aniu na predom inancie la i następnie skoku o kw artę w górę la-re1 w zno­ sząca się m elodia osiąga p unkt docelowy m i1, po czym stopniow o zstępuje k ro ­ kam i sekundowym i i o tercję w dół, dążąc do zakończenia na finalis re. A m bi­ tus śpiewu ulega rozszerzeniu do decymy, nie przekracza więc zakresu resp ek ­ tow anego ściśle przez zakon. Zm ieniony rysunek rozwoju linii m elodycznej i plan rozłożenia napięć dynamicznych, pow odują że cen traln a w okaliza, a je d ­ nocześnie punkt kulminacyjny utw oru, przesunięty zostaje do ostatniego zaw o­ łania Kyrie. Podkreślić przy tym trzeba, że ram ow e elem enty kom pozycji - fo r­ m uła inicjalna i kadencyjna, tak w ażne z m odalnego punktu w idzenia - tw orzą nadal je d n ą stru k tu raln ą całość, wyrażającą się dom inacją predom inanty la i toniki re. Zw iększenie am bitusu i charakterystyczne skoki tercjow e wywierają duży wpływ na dynam ikę m elodii, któ ra w wersji cysterskiej z większą ek sp re­ sją oddaje suplikatywny ch arak ter Kyrie niedzielnego.

Innego rodzaju w ariant melodyczny zastosow ano w ostatnim zdaniu w w er­ sji norbertańskiej:

O bserw ujem y tu odm ienny od pozostałych tradycji sposób tektonicznego uform ow ania m elodii, związany ze w zrostem stopnia jej rozbudow y i udziału melizm atów. M ateriał melodyczny form uły c, wykorzystany podobnie jak w in­ nych przekazach w niższym rejestrze w końcowej partii utw oru, został pow tó­ rzony bez większych zm ian w dalszej części melizmy odpow iadającej ostatniej sylabie słowa Kyrie, a także fragm entarycznie w kadencji kompozycji. Z m iana ta spow odow ała w ydłużenie melizmy i jednocześnie zm niejszenie am bitusu b a­ danego zdania do interw ału kwinty. W płynęła ona także na nieco inne roz­ członkow anie następujących po sobie sekwencji dźwiękowych, któ re m ożna um ow nie przedstaw ić jako: a + b / c + b* / a ’+ b / c’+ c ”. O d zunifikowanej litur­

c-gii norbertańskiej różni się zdecydow anie również w tym w ypadku ostatnie za­ w ołanie śpiewu w graduale n o rb ertan e k krakowskich. Pod w zględem ukształ­ tow ania rysunku linii melodycznej fragm ent ten zbliżony jest bardziej do wersji diecezjalnych. Jak wykazały b adania prezen tu je on tradycję muzyczną, której treść m a swoje źródło w najstarszej liturgii kanoników regularnych z diecezji trew irskiej25:

[1 5 ] M S Z A XI W POLSK ICH G R A D U A Ł A C H P R Z E D T R Y D E N C K IC H 2 0 7

M ateriał dźwiękowy utw oru stanow ią dwie zróżnicow ane form uły m elo­ dyczne, przedstaw ione już we wstępnej inwokacji śpiewu Gloria in excelsis Deo. W odcinku tym, bezpośrednio związanym zresztą z następującą po nim in to n a­ cją E t in terra p a x , w yeksponow ano dźwięki konstytutyw ne m odus D, przy czym mały am bitus wskazuje na jego odm ianę plagalną. R dzeń m odalny stanow i więc finalis re i predom inanty płaszczyzny plagalnej fa i sol. S tru k tu ra śpiewu utrzym ana jest zdecydow anie w zakresie re-fa, rozszerzonym o dźwięk subfi- nalny do i p red o m in an tę sol. Jedynie w ostatnim zdaniu utw oru pojawia się tyl­ ko raz n u ta la, jako ozdoba IV stopnia m odalnego, rozszerzając am bitus kom ­ pozycji z interw ału kwinty do seksty do-la. Przyczynia się to do koncentracji napięcia m elodycznego głównie na ostatnim członie kompozycji. O graniczenie do wąskiego zakresu dźwiękowego wskazuje na wcześniejszy czas skom pono­ wania śpiewu. W yróżniającą cechą form uły inicjalnej a jest skok o kw artę w gó­ rę z I na IV stopień m odalny oraz płynna m elodyka, uzyskana przez zastoso­ wanie neum y pes. Przeciwieństwo jej stanowi form uła kadencyjna b utrzym ana w stylu sylabicznym:

A naliza utw oru w aspekcie techniki kom pozytorskiej ujaw nia schematyczny sposób strukturow ania m elodycznego, wyrażający się wykorzystaniem analo­ gicznych odcinków w różnych częściach kompozycji. P odobnie jak w psalm o­ dii, występuje tu więcej odcinków tekstowych z identycznymi form ułam i m elo­

25 H . S o w u l e w s k a , Polskie gradualy norbertańskie. W: M uzyka religijna w Polsce. T. 8. W arszawa 1985, s. 218.

2. G loria

dycznymi. M ateriał muzyczny w stępnej inwokacji, ze względu na różnice w b u ­ dowie dalszych wersów, zostaje w przebiegu utw oru nieznacznie zm ieniony, rozbudow any lub skrócony. W yszczególnione zwroty m elodyczne adaptow ane są przy tym do innych tekstów, z innymi stosunkam i akcentowym i, często w sposób m echaniczny. Z tego pow odu związki między tekstem i m elodią wy­ kazują szereg uchybień. F orm uła inicjalna a, przechodząca płynnie w zwrot melodyczny b, pojaw ia się w przebiegu kompozycji ośm iokrotnie. U w agę zw ra­ ca m elodia Glorificamus Te, k tó ra przez podkreślenie akcentu tonicznego i przekształcenie podstawowej form uły melodycznej w k rótką m elizm ę, została dokładnie dostosow ana do podanego tekstu oraz jego sensu (ze względu na większą liczbę sylab zastosow ano nuty przejściowe). N atom iast nie zawsze za­ chow ano zgodność między linią m elodyczną a akcentam i gram atycznym i w p o ­ zostałych wyszczególnionych sekwencjach dźwiękowych.

2 0 8 E W A B IE L IŃ S K A -G A L A S [ 1 6 ]

I-II

in cs- cci- se De- o.

be- nee id- km- u- lis.

1 _{Gb-ri-ii-cs- mus} ^ ' ■=_te

Do- m i nc De- us Rat esc- f a - /&

Do- mi- Fi- U u- ni- ge- ni- te

Do- mi- nc sc- da

De- us A- gnus De- i sd dex- te- tum Ps- iris

Que- ni- sm tu sch his an- tus.

Z w rot melodyczny b, uzyskany z początkowej inwokacji, pow tarzając się w ielokrotnie, zdecydow anie przeważa w utworze. Poza krokam i sekundowym i o jego istocie stanowi skok tercji d o-m i, prowadzący do predom inanty fa . Z n a ­ lazł on zastosow anie szczególnie w krótkich zaw ołaniach jak: L audam us Te,

[ 1 7 ] M S Z A X I W POL SK ICH G R A D U A Ł A C H P R Z E D T R Y D E N C K IC H 2 0 9

Oszczędna, prosta, m alokrokow a m elodyka, niekiedy kadencjonowanie ostatniej sylaby frazy na dźwięku do i recytacje na re zdradzają związek badanej kompozycji z archaicznymi m elodiam i Gloria. Taki rodzaj melodyki rozprze­ strzeniony był na terenach W łoch, a także w południowej Francji26. C zęstotli­ wość stosowania form uł przyczynia się do integracji całego utworu. Przez zasto­ sowanie w początkowej inwokacji podstawowego m ateriału melodycznego w łą­ czono ją nierozerw alnie do w nętrza kompozycji. Z tego pow odu Glona przed­ stawia specjalny przypadek. Początkowo intonow ane przez zwróconego do ludu kapłana Gloria in excelsis Deo powiązane było ściśle ze śpiewanym przez w ier­ nych E t in terra pax21. Po powierzeniu od X w. wykonywania ordinarium missae scholi nie przykładano szczególnej uwagi do tego, czy śpiewana przez kapłana wstępna inwokacja i wykonywane przez chór E t in terra pax, rzeczywiście do sie­ bie pasują. Śladem takiej praktyki wykonawczej w rękopisach są zapisy różnych

Gloria po identycznej Gloria in excelsis Deo. W spólne motywy i kadencje, cha­

rakterystyczne dla kompozycji, gw arantują jej integralność. Horyzontalny, mało zróżnicowany kierunek wersów i brak punktów kulminacyjnych są jed n ak przy­ czyną pewnej jednostajności. W arto dodać, że w tradycji chóralnej istnieje szereg melodii o wąskim zakresie dźwiękowym i spokojnym przebiegu melodycznym, w których nie odczuwa się wyraźnego oddziaływania dźwięków najwyższych. Prototypem takich melodii są dawne hymny m ediolańskie28. M ateriał melodycz­ ny śpiewu wskazuje na dużą zależność od myślenia formułowego. W iąże się z tym mniejsza swoboda w kształtowaniu wariantów. Fakty te wskazują na bliższy związek kompozycji z tradycją oralną i wcześniejszy okres jej powstania.

26 B. S t ä b l e i n , Gloria in excelsis Deo. W: D ie M u sik in G eschichte u n d Gegenwart. Bd. 5. K assel 1956, szp. 307.

27 R W a g n e r , E in fü ru n g in die gregorianischen M elodien. Bd. 3. L eipzig 1921, s. 450n. 28 B. S t ä b l e i n , H ym nus. W: D ie M u sik in G eschichte u n d Gegenwart. B d 6. K assel 1957, szp. 1005.

Trzyczęściowy podział tekstu Gloria29 znajduje odzwierciedlenie, mimo braku wyraźnych punktów intensyfikacji napięć dynamicznych, w strukturze melodycz­ nej kompozycji. W początkowym hymnie anioła (Łk 2,14) zostaje zaintonowany, a następnie z nieznacznymi zm ianami powtórzony, podstawowy m ateriał m elo­ dyczny utworu, wykorzystujący charakterystyczny skok kwarty re-sol (zdanie I-II). Część druga, składająca się z krótkich zawołań wychwalających Boga, opiera się na nieco niższym zakresie dźwiękowym do-fa, przy czym największą odległością jest ruch melodii o tercję w górę, podkreślający akcentowane sylaby w zwrotach

Adoram us Te i Laudam us Te. Jedynie ostatnie zdanie tego odcinka, zwykle szcze­

gólniej muzycznie podkreślane, osiąga ruchem łącznym predom inantę sol. Trze­ cią część Gloria, zwaną wołaniem do Jezusa Chrystusa, rozpoczynają słowa tłu­ maczące przyczyny wielkiej adoracji Pana (zdanie VII). Melodyczna interpretacja tego odcinka, ze względu na am bitus do-fa i strukturę wykorzystanych formuł, ko­ responduje silnie z wyróżnioną drugą częścią śpiewu. D opiero w litanijnych woła­ niach D om ine Deus powraca zwrot melodyczny wykorzystujący interwał kwarty. W badanej części uwagę zwracają ścisłe paralelizmy melodii i struktury tekstu słownego. Powtarzające się trzykrotnie zwroty Domine oraz dwukrotnie: Deus,Je-

su Christe, Qui tollis peccata m undi, miserere nobis, posiadają niezmienne, je d n a­

kowe za każdym razem opracowanie muzyczne. Budowa tekstu kieruje w tym wy­ padku rozbudową śpiewu. Kończący kompozycję epilog (zdanie X V II i X V III) jest muzycznie nieco bardziej rozbudowany przez zastosowanie neum y trzynuto- wej (iclimacus) podkreślającej słowo Dei oraz melizm związanych ze słowami Pa-

tris i A m en. A m bitus tego odcinka osiąga granicę seksty do-la.

M odyfikacje m elodyczne śpiewu Gloria trzym ają się z reguły w ram ach m e­ lodii, bez jej znaczniejszego przekształcania. Najczęściej wiążą się one z p rze­ niesieniem o sekundę w górę lub w dół pojedynczych dźwięków. M odyfikacje przypadają głównie na fragm enty ze środkow ej i końcowej części kompozycji (zdania V II-X V II). Przyczynia się do tego niewątpliwie brak symetryczności, a więc zróżnicow ana długość tekstu m szalnego, na który składają się zdania krótsze w p artiach początkowych utw oru oraz dłuższe w dalszym jego przebie­ gu. N ajbardziej stałym elem entem jest form uła inicjalna a, któ ra zwłaszcza w trzeciej części kompozycji (od zdania V III) pow tarzana jest we wszystkich badanych wersjach bez zm ian. Także odcinki o prostej, recytacyjnej m elodyce wykazują m niejszą p odatność na modyfikacje (zdania XI, X II). Najczęściej przekształcana jest form uła b, k tó ra jedynie we w stępnej inwokacji i zdaniu IX m a w ersję stałą we wszystkich rejestracjach.

W yróżniającą się wersję, w śród w ariantów melodycznych śpiewu, przekazuje rękopis benedyktyński (W n b. s. II). P erm utacja dźwięku m i na fa w form ule b, dom inującej w utw orze, spow odow ała zwiększenie skoku tercji do interwału

2 1 0 EW A BIEL IŃ SK A -G A LA S [ 1 8 ]

kwarty: (re) re-do (fa) fa -m i re-re. M odyfikacja struktury interwałowej nie jest spowodowana w tym wypadku chęcią dostosow ania m elodii do akcentów słów, lecz praw dopodobnie taki w ariant związany był z tradycją lokalną. Świadczy o tym rezygnacja z praw a toniczności akcentu gram atycznego w zw rotach glo-

riam, Jesu, Filius, ad dexteram. Powtarzająca się w ielokrotnie tak ukształtow ana

sekwencja m elodyczna m a duży wpływ na dynam ikę m elodii powodując, że kompozycja benedyktyńska wydaje się bardziej ekspresywna od pozostałych przekazów. Charakterystyczny motyw pokrywa się przy tym z incypitem Boguro­

dzicy, jaki przekazują rękopisy z X V I i X V II w. O pisana m odyfikacja występuje

konsekw entnie tylko w części trzeciej kompozycji (od zakończenia zdania V II). Zachow any zostaje więc ogólny plan rozłożenia napięć dynamicznych. Podobny w ariant melodyczny pojawia się także w rękopisie wiślickim, krakow skim (Kk 45), sandom ierskim oraz w graduale kanoników regularnych z Ż agania, przy czym tylko dw ukrotnie, związany z powtarzającym i się słowami: Jesu Chńste. W yróżniającą cechą ostatniego z wymienionych przekazów jest również w zbo­ gacanie sylabicznej m elodii Gloria i podkreślanie sylab akcentowanych przez dodanie nuty wyprzedzającej (do re-re) w zakończeniach poszczególnych zdań utworu. O bciążenie drugiej sylaby od końca g ru p ą pes w sem ikadencjach wystę­ puje sporadycznie także w rękopisie sandom ierskim oraz brzeskim.

Inny w ariant melodyczny, związany z form ułą b, kilkakrotnie pow tarzającą się w przebiegu Gloria, obserw ujem y w graduałach diecezjalnych (oprócz ko­ deksu sandom ierskiego) oraz benedyktyńskim (W n b. s. II). Pojawia się on już w intonacji E t in terra pax. C harakterystyczną jego cechą jest zm iana pochodu tercjowego do -m i, w ystępującego we wszystkich przekazach grupy franciszkań­ skiej, na skok re-fa. Tak ukształtow any zwrot melodyczny silniej podkreśla dźwięki stru k tu raln e - tonikę i p redom inantę. R elacje między tekstem a m elo­ dią są w tych odcinkach bardziej popraw ne:

Powyższe w arianty m elodyczne pojawiają się z największą reg u lar­ nością w rękopisie wiślickim, szcze­ gólnie w pierwszych dwóch czę­ ściach Gloria. Z aznaczają się także gk>- n - Mm tu- am j c x - i— .. --- silnie w graduale z Brzegu, K

rako-tu *>-* L a/. /* L- mas wa (Kk 45) oraz benedyktyńskim

(W n b. s. II).

N a szczególniejszą uwagę zasługuje w ersja śpiewu zanotow ana w rękopisie z kolegiaty brzeskiej.

N apięcie m elodyczne sku­ pia się w tym wypadku nie tyl­ ko na końcowych fragm en­ tach kompozycji, lecz związa­ ne jest dodatkow o ze

212 EW A BIEL IŃ SK A -G A LA S

[

]

i m * J[ _ -_n tem propter magnam gloriam

ryk, potłk. ĘCT. , " ■ ■ '--- 1 . , , , .

jj ^ * tu a m , w którym m elodia ma

ryk. franc. ~ inny niż w pozostałych prze­

kazach rysunek, rozszerzony do am bitusu seksty do-la. Swobodne potraktow anie form uły propter m agnam uwidacznia się silniej na tle jej odpow iedników w źródłach obcych wskazanych przez badaczy niem ieckich30. Innego rodzaju zm iany obserw ujem y w dom inikańskich i norbertańskich przekazach śpiewu. Przebieg linii melodycznej w rękopisach tych tradycji jest spokojniejszy, utrzym any w ściślejszej sylabice. Świadczą o tym pojaw iające się tylko pojedynczo, jedynie w początkowej lub końcowej partii form uł, neum y

pes. Fakt ten godny jest uwagi także ze względu na określenie wieku m elodii.

R ezultaty b adań muzykologów wskazują na pow tarzającą się prawidłowość, że starsze źródła zaw ierają w arianty bardziej ozdobne, podczas gdy m łodsze wy­ różniają się pojedynczymi nutam i. Przekazy dom inikańskie i n orbertańskie są więc być m oże św iadectwem młodszej tradycji.

Z a przykład służyć m ogą w ybrane zwroty m elodyczne wersji dom inikańskiej zesta­ wione z bardzo jed n o litą tra ­ dycją franciszkańską.

Specyficzną cechą przeka­ zów norbertańskich jest p o ­ nadto bardzo m ała liczba skoków melodycznych, szczególnie w dwóch pierwszych częściach śpiewu, w których dom inuje ruch sekund i unisonów, a tylko dw ukrotnie pojawia się interw ał kwarty. N atom iast słowa o szczególnym znaczeniu (Jesu Christe) lub tradycyjnie silniej podkreślane (Qui sedes, Patris, A m e n ) są w rękopisach dom i­ nikańskich i norbertańskich muzycznie w zbogacone. D ro b n e odrębności p rze­ kazu dom inikanów lwowskich, w śród których szczególnie charakterystyczne jest zastąpienie w intonacji skoku kwarty w górę interw ałem tercji, związane są praw dopodobnie z wcześniejszym pow staniem rękopisu.

W iększe nagrom adzenie w ariantów obserw ujem y zwłaszcza z ostatnim zda­ niem kompozycji. D. Bosse zwraca uwagę na zróżnicowany am bitus tego o d ­ cinka w tradycjach poszczególnych krajów 31. K odeksy francuskie i angielskie, podobnie ja k polskie, zachow ują am bitus do-la. N ajdalej idącym zm ianom u le­ ga wiele rękopisów włoskich, w których zakres wykorzystywanej skali ulega ob ­ niżeniu Sol-fa, a am bitus rozszerzeniu do septymy:

i i • ■ O « ^

ho- mi-ni- btts ,Lsu- de- mus Tc

A

9 ' 9 * * 0 » » »

Bc- ne- di- ci-mus Tc

L . ■ ■. r t t

A- do- m- mus Te

mi- se- tv- re

no-rfk. niera. |

30T a m ż e , s. 54. 31 T a m ż e , s. 55.

[ 2 1 ] M SZ A X I W PO LSK IC H G R A D U A Ł A C H P R Z E D T R Y D E N C K IC H 2 1 3

ingb-ri• a Dc- /

Pa-D»k «HO l f r i lir .

Iris A- men

3. Sanctus

Melodyczny podział utworu wyznaczają kolejne zdania aklamacji. D w ukrotnie pojawiający się tekst Hosanna in excelsis podkreślony został wykorzystaniem iden­ tycznego m ateriału muzycznego. Kompozycja m a więc budowę: a b c d c’. M elodia skom ponow ana jest w modus D. Wyszczególnić m ożna stopnie, których funkcje m odalne są ściśle określone: dźwięk toniczny re, predom inanty/a, sol i la. K aden­ cje poszczególnych zdań przypadają na finalis, jedynie przedostatnie zakończone jest na II stopniu modus. W pierwszej aklamacji Sanctus pojawia się motyw re L a

do re, typiczny dla odmiany plagalnej. D la wzmożenia siły wyrazu i zobrazowania

dźwiękami wznoszenia się ku Panu Bogu posłużono się w utworze efektam i ilu­ stracyjnymi. Zastosowano tu trzy kontrastowe formuły, odpowiadające kolejnym zawołaniom Sanctus, osiągające sukcesywnie coraz wyższe stopnie. Zwraca uwagę fakt, że zwrot od którego m elodia się rozpoczyna jest najniższy w całym utworze. O d niego cały przebieg melodyczny wznosi się ku górze, tworząc wraz z tekstem harm onijną całość i decydując o pochwalnym charakterze śpiewu. M elodia prze­ nosi się więc od położonego najniżej motywu intonacyjnego, z charakterystycz­ nym skokiem kwarty w dół, do motywu trzeciego osiągającego predom inantę la, najwyższy dźwięk kompozycji. A kcent gramatyczny trzeciego zawołania został podporządkowany w tym wypadku wstępującemu kierunkowi linii melodycznej. Na przestrzeni tego odcinka osiągnięto am bitus całego utworu La-la:

Sym bolika m uzyczna wyczuwalna jest także w zastosow aniu form uł m elo­ dycznych nad zw rotem caeli et terra:

W arto zwrócić uwagę na słowa prow eniencji hebrajskiej: Sabaoth i H osan­

n a , których ostatnia, nieakcentow ana sylaba była w śpiewach chorałow ych czę­

sto bardziej m elodycznie w yeksponow ana i podkreślona niż poprzedzająca ją, akcentow ana sylaba32. W Sanctus śladów takiej praktyki m ożna dopatryw ać się

San- clus San- clus San- clus Do- mi- nus

2 1 4 EW A BIELIŃ SK A -G A LA S

[

]

szczególniej w zwrocie H osanna , gdzie co praw da akcentow ana sylaba san- osiąga najwyższe dźwięki utw oru, lecz zaznaczona jest tylko przez neum ę pes (w zaw ołaniu pierwszym w postaci kroku sekundowego, w drugim skoku kwin- towego). O statnią, nieakcentow aną sylabę na- podkreślono natom iast grupą 5- nutow ą, opadającą od predom inanty la ku tonice, a w zdaniu ostatnim 6-nuto- wą o podobnym kierunku.

K om pozycja utrzym ana jest w stylu neum atycznym . Rozwój m elodii realizu­ je się ruchem łącznym i skokam i interwałowymi, nie przekraczającym i interw a­ łu kwinty. A m bitus oktawy, osiągnięty już na początku śpiewu, kwalifikuje go pod tym w zględem do grupy klasycznych utw orów gregoriańskich. Uroczysty ch arak ter Sanctus podkreśla w dalszym przebiegu utw oru rozpoczęcie d rugie­ go zdania od najwyższej nuty kompozycji, predom inanty la. Pojaw ianie się punktów centralnych w każdym ze zdań kompozycji jest zawsze naturalnym wynikiem rozwoju m elodii i wpływa na jej falujący rysunek odczuwalny w ko n ­ tekście całego utw oru. Z ależność m elodyczna w odcinkach Sanctus je st bardzo Śpiew konstytuuje pow rót czte­ rech zwrotów melodycznych, przy czym form uła pierwsza pow tarza się w kompozycji najczęściej. Wy­ stępując we wszystkich zdaniach utw oru, przyczynia się do utrzy­ m ania jego spójności.

Śpiew Sanctus, w przeciw ień­ stwie do Kyrie i Gloria, cechuje d u ­ żo niższy zakres występow ania form uł wariantow ych, n a co wpły­ wa w znacznym stopniu je d n o ro d ­ ność tradycji, ograniczająca się do środow iska franciszkańskiego. D la wszystkich przekazów charakterystyczna je st niezm ienność trzech wznoszących się motywów wstępnych. W dalszym przebiegu utw oru przekształcenia występują w środkowych bądź końcowych zdaniach śpiewu, a także obejm ują w całości pow tarzające się zaw ołanie H o ­

sanna in excelsis. Z achodzące różnice dotyczą głównie układu grup neum atycz-

nych i świadczą o chęci lepszego przystosowania m elodii do akcentu toniczne- go. Najczęstszym sposobem m elodycznego podkreślenia akcentów słownych, lub ostatniej sylaby w przypadku w yrażenia H osanna, jest oderw anie nu t od są­ siedniej sylaby i połączenie ich na sylabie wymagającej zaznaczenia. P rze­ kształcenia takie w ystępują szczególnie w zapisach franciszkanów z Dobrzynia, K rakow a (SA 173, Kc 3616), klarysek z G niezna, bernardynów z Kalwarii Z e ­ brzydowskiej oraz bernardynów krakowskich i lwowskich (Kb 14 R L i 2 RL). O dm iennym sposobem podkreślenia akcentu słow nego je st rozbudow ywanie

form uî melodycznych przez dodanie nut na sylabie akcentow anej. D ro b n e w a­ rianty tego typu spotykam y w rękopisie bernardynów z Kalwarii Zebrzydow ­ skiej oraz augustiańskim (W n 3035). O dw rotną tendencję rep rez en tu ją n ie­ liczne przypadki uw ydatniania akcentu tonicznego słowa przez usunięcie nu t z sąsiedniej nie akcentow anej sylaby np. z neum y pes złączonej z nieakcento- w aną sylabą mi- słowa D om inus. O statn ią grupę w ariantów Sanctus tw orzą nieliczne m odyfikacje bardziej wnikające w stru k tu rę m elodyczną utw oru. N a ­ leży do nich zw rot caeli et terra w przekazach ss. klarysek ze S tarego Sącza, k tó ­ ry związany jest z inwencją ad a p ta to ra lub stanow i być m oże w ariant lokalny. W starszym z rękopisów transpozycja o sekundę w dół neum y clivis, związanej z sylabą -li słowa caeli, spow odow ała pow stanie skoku o tercję w dół i rozsze­ rzenie am bitusu form uły do kwarty. W m łodszym z kodeksów przeniesienie całej sekwencji dźwiękowej o sekundę w górę przyczyniło się do zm niejszenia jej am bitusu do interw ału tercji, a w kontekście całego wyrażenia, ograniczenie do kwinty zam iast seksty w porów naniu z g raduałem m odelowym. Podobnie z tradycją lokalną łączyć się m oże m odyfikacja polegająca na transpozycji n e u ­ my clivis o sekundę w dół realizow anej na akcentow anej sylabie słowa Sabaoth w graduale bernardynów z Kalwarii Zebrzydow skiej.

4. A gnus D ei

K ształt m elodii A gnus adekw atny jest do struktury tekstu m szalnego. O p ie­ ra się na zasadzie pow tarzalności, m ianowicie trzykrotnej repetycji w ezwania

Agnus Dei qui tollis peccata m undi i kończących go próśb miserere nobis i dona nobis pacem . Z e w zględu na wyraźną zależność m elodyczną trzech zdań kom ­

pozycji i analogiczny tekst m ożna jej stru k tu rę określić jako a a ’ a ”. U tw ór skom ponow any jest w m odus D. Stopniam i, k tóre go wyraźnie konstytuują jest tonika re oraz p re d o m in a n ty /h , sol i la. W ażne znaczenie m a również dźwięk subtoniczny do, szczególnie w incypicie kompozycji i kadencjach zdań, a także jego górna oktaw a d o 1, k tó ra w wypadku w stępow ania m elodii (ostatnie zdanie kompozycji), wykazuje dużą siłę przyciągania. R ysunek linii m elodycznej m a kształt łuków, k tó re wznoszą się do punktów centralnych każdego ze zdań, a następnie opadają do sem ikadencji na słowie mundi.

[ 2 3 ] M SZ A XI W POLSK ICH G R A D U A Ł A C H P R Z E D T R Y D E N C K IC H 2 1 5

dwóch zdań utw oru nad słowem A gnus. Z astosow anie stałej form uły, a także akcent frazeologiczny, który w zdaniu drugim przypada na słowie Dei, a w trz e ­

Ag- nas Dc- i qui loi- hs

Po w stępnej intonacji następuje form uła m elodyczna w znosząca się skokiem tercji i krokiem sekundo­ wym do dom inanty la, zakończona neum ą zstępującą climacus. Ten zw rot melodyczny wykorzystany zo­ stał w intonacjach pozostałych