Historia polskiego
filmu dokumentalnego
POZNAŃ 2015
UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU SERIA FILMOZNAWCZA NR 14
POZNAŃ 2015
UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU SERIA FILMOZNAWCZA NR 14
Abstract. Hendrykowska Małgorzata (ed.), Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014) [History of Polish Documentary Films (1945–2014)]. Poznań 2015. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu [Adam Mickiewicz University Press]. Seria Filmoznawcza nr 14. Pp. 776, Figs. 223. Texts in Polish with summaries in English.
This is the first historical study on the history of Polish films that presents all of the achieve-ments of Polish documentary cinema from 1945 to 2014, i.e. from the first post-war experi-ments in documentary filmmaking, the socialist realist ideological offensive and the beginning of the Khrushchev Thaw to the modern digital revolution. The authors present an overview of the most important phenomena and trends of each decade by using a wealth of literature on the subject. Their intention was to show, in a chronological order, the impressive achieve-ments of Polish documentary cinema not only in aesthetic terms but also in the context of politics and through the prism of social and cultural changes, which were often portrayed in documentary films in the most comprehensive and interesting manner. Many of the chapters of this book present the outstanding personalities who co-created Polish documentary film art. The authors also show how Polish documentary film language evolved, i.e. how it was influenced by television (until a certain point in time), which was the main recipient of docu-mentaries, and what the consequences of combining documentary elements with dramatic narrative techniques, i.e. fictional stories, were as well as what impact the digital revolution had on documentary film language. The volume closes with reflections on the Polish School of Documentary Cinema, which is marked by an authorial character of narration and a tendency toward creating a metaphorical picture of the world as well as toward formal inquiry, and on young documentary filmmakers’ attitude to tradition, especially with regard to the need for combining this kind of artistic activity with modern market requirements.
Małgorzata Hendrykowska, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej, Katedra Filmu, Telewizji i Nowych Mediów, ul. Aleksandra Fredry 10, 61-701 Poznań, Poland
Recenzent: prof. dr hab. Tadeusz Szczepański
Publikacja sfinansowana przez Narodowe Centrum Nauki (grant nr NCN2011/01/B/HS2/01298)
© Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2015 Fotografie
Biblioteka Narodowa
Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu Filmoteka Narodowa
Katedra Filmu, Telewizji i Nowych Mediów UAM zbiory prywatne
Przekład streszczeń na język angielski: Anna Mojska Projekt okładki i stron tytułowych: Ewa Wąsowska Fotografia na okładce: Mikołaj Jazdon
ISBN 978-83-232-2806-6
ISSN 1642-8595
spis treści 5
SPIS TREŚCI
Wstęp (Małgorzata Hendrykowska) / 9
marek hendrykowski
Dokument po wojnie. Lata 1945–1955 / 15
Wprowadzenie / 15 ●Uwagi ogólne / 24 ●Czasy i ludzie / 36 ● Jerzy Bossak / 36
● Stanisław Rodowicz / 38 ● Tadeusz Makarczyński / 39 ● Wojciech Jerzy Has / 42
● Andrzej Munk / 44 ● Jarosław Brzozowski / 49 ● Natalia Brzozowska / 52
●Konfiguracja gatunków / 55 ●Kino służące złej sprawie / 59 ●Lata powojenne 1944–1948 / 62 ●Polski dokument filmowy doby socrealizmu / 66 ●Początki Odwilży 1954–1955 / 73 ●Filmy dokumentalne lat 1945–1955. Wybór / 77
● Bibliografia / 83 ● Polish documentary films 1944–1955. Summary / 84
andrzej szpulak
Czas przeobrażeń 1956–1960 / 87
Wprowadzenie / 87 ● „Czarna seria” polskiego dokumentu / 91 ●Dokument poza serią / 123 ● Socjologiczna obserwacja / 123 ● Felieton i satyra / 131
● Dokument ze znamionami poetyckości / 135 ● Dokument oświatowy / 145
● Bibliografia / 147 ● The time of change 1956–1960. Summary / 148 wojciech otto
Obserwacje życia i peregrynacje historii / 149
Wprowadzenie / 149 ●Kino i „szkoła Karabasza” / 152 ●Tradycje i transformacje
/ 169 ● Na placu budowy / 169 ● Wsie, miasta, miasteczka / 172 ● W tonie interwencji / 178 ● Sport, ekologia, turystyka / 184 ●Powtórka z historii / 187
● Nobilitacja tematu / 187 ● Obrazy faszyzmu / 190 ● Barwy walki / 196 ● Zgubne idee / 202 ● Próby syntezy / 205 ●Dokument oświatowy / 210 ● Bibliografia / 220
● Observations about life and peregrinations of history. Summary / 224 mikołaj jazdon i piotr pławuszewski
Polski film dokumentalny lat siedemdziesiątych. Nic o nas bez nas / 227 Na przełomie dekad / 227 ● Krzywe zwierciadło à la Marek Piwowski / 235
● Grzegorz Królikiewicz – spojrzenie „na wylot” / 243 ●„Nowa zmiana” – dokumentaliści ’71 / 249 ● Ludzie na rozdrożach – portrety zbiorowe / 256
● Arcydzieło kina „nowej zmiany” – Szkoła podstawowa Tomasza Zygadły / 262
● W poszukiwaniu nowego stylu / 265 ● Krzysztofa Kieślowskiego świat
6 spis treści
● Kino Karabasza / 279 ● Prowincja sportretowana / 281 ● Listy gończe / 285
● Listy pochwalne / 288 ● Listy z przeszłości / 291 ● Marcel Łoziński – świat „widziany z dołu” / 296 ● Wojciech Wiszniewski – mistrz dokumentu kreacyjnego / 310 ● Barański, Dziworski, Koterski i Szulkin – o dokumencie kreacyjnym ciąg dalszy / 322 ● Dokument oświatowy / 342 ●Zakończenie / 354 ● Bibliografia (wybór) / 356 ● Documentaries of the 1970s: Nothing about us without us. Summary / 359
jadwiga hučková
Opowieści naocznego świadka. Kino pomiędzy wiosnami Solidarności / 361
W stronę communio / 361 ●„O tych dniach pełnych nadziei” / 370 ●Pierwsze sto dni i dni następne / 378 ● „Część Radosna” chłopskiego losu / 381
● Dokument przed grudniem 1981 / 385 ● Początki kina niezależnego – 1981 / 388
●Po pierwszym szoku / 392 ● Ścieżka oficjalna / 392 ● Rzeka (jeszcze) podziemna / 395 ● Świadectwo czasu / 397 ● Polska według młodych / 400
● …muzyka, poza nią nie mamy właściwie nic / 405 ●W stronę groteski – bohater negatywny / 406 ● Człowiek przyszłości / 411 ● Bohater pozytywny – wariant ofiary systemu / 412 ● „Bohater metaforyczny” / 413 ● Wizjonerzy / 414
●Ucieczka (?) w świat sztuki – WFO w Łodzi / 416 ●Rok 1984 / 420
●Dokument w obronie wartości / 432 ●Klasycy / 437 ●„Czarna farba bez kroplomierza” / 441 ●Dokument telewizyjny w drugiej połowie lat osiemdziesiątych / 446 ●Druga wiosna Solidarności / 451 ●„Białe plamy… i co dalej?” / 460 ●Alternatywa? Jaka? / 462 ● Bibliografia / 465 ● Tales of an eyewitness: Cinema between “Solidarity” springs. Summary / 468
mirosław przylipiak
Dokument polski lat dziewięćdziesiątych / 471
Wstęp / 471 ●Historia / 475 ● Historia PRL / 475 ● Stosunki z ZSRR / 486
● Druga wojna światowa / 489 ● Historia bliższa i dawniejsza / 500 ● Dokumenty historyczne – podsumowanie / 502 ●Filmy współczesne / 505 ● Dokument polityczny / 505 ● Zmiana relacji ze Wschodem / 520 ● Społeczne skutki
polityki / 521 ● Panoramy i syntezy / 529 ● Zagranica / 536 ● Filmy religijne / 542
● Refleksja egzystencjalna / 547 ●Nowe formy / 551 ● Dokument refleksywny / 551 ● Dokument osobisty / 560 ● Mock-dokument / 563 ●Inne / 566
●Podsumowanie / 569 ● Bibliografia / 569 ● Polish documentaries of the 1990s. Summary / 571
katarzyna mąka-malatyńska, krzysztof kozłowski, justyna czaja, anna śliwińska
Polski film dokumentalny po roku 2000 / 573
Przełom cyfrowy w polskim filmie dokumentalnym / 573 ● Ślady przełomu
(Katarzyna Mąka-Malatyńska, Krzysztof Kozłowski) / 573 ● Polski wariant
docu-soap (Katarzyna Mąka-Malatyńska) / 590 ● Dokumentalny autobiografizm
spis treści 7 oglądana spod spodu” (Justyna Czaja, Katarzyna Mąka-Malatyńska) / 607
● Powstanie warszawskie (Justyna Czaja) / 614 ● Holocaust (Katarzyna Mąka- -Malatyńska) / 619 ● PRL (Justyna Czaja) / 624 ● Poszukiwania formalne (Justyna Czaja) / 634 ●Dokumentalne obrazy kraju i świata / 643 ● Przemiany obyczajowe (Anna Śliwińska) / 643 ● Sprawy bieżące (Anna Śliwińska) / 658 ●
Emigracja stara i nowa (Anna Śliwińska) / 661 ● Podróże (Anna Śliwińska, Katarzyna Mąka-Malatyńska) / 665 ● Sąsiedzi (Krzysztof Kozłowski) / 671 ●
„Polska szkoła dokumentu” – żywa tradycja polskiego kina (Katarzyna Mąka-
-Malatyńska) / 677 ● Czym jest „polska szkoła dokumentu”? / 677 ● Nowe filmy mistrzów / 682 ● Ciągłość tradycji polskiego dokumentu / 684 ● Bibliografia (wybór) / 691 ● Polish documentary films after 2000. Summary / 698 marek hendrykowski
Polska Kronika Filmowa / 701
Bibliografia / 723 ● The Polish Film Chronicle. Summary / 724
Indeks filmów / 727 Indeks nazwisk / 751
wstęp 9
WSTĘP
W
polskim piśmiennictwie historycznofilmowym nie było dotąd publikacji, która przedstawiałaby całość dorobku polskiego filmu dokumentalnego od roku 1945. Dokument funkcjonował zawsze na obrzeżach głównego nurtu, jakim w powszechnym odczuciu jest kino fikcji. A przecież to właśnie dokument stanowił – i nadal stanowi – o wielkiej sile polskiej kinematografii. To właśnie film dokumentalny z połowy lat pięćdziesiątych stał się inspiracją dla wielu filmów „szkoły polskiej”. To filmy dokumentalne z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych i te zatrzymywane na półkach w latach siedemdziesiątych przynosiły najbardziej bezkompromisowy obraz wynaturzenia polskiego życia politycznego i społecznego, mechanizmów manipulacji, pokazując rzeczywistą prawdę o czasach, w których powstawały. To dokumenty nakręcone po roku 1989 podjęły wiele tematów wcześniej marginalizowanych, odsłoniły przed widzami prawdę o wielu, skrywanych przed opinią publiczną, indywidualnych dramatach ludzkich i dramatach społecznych, tuszowanych i zagłuszanych przez oficjalną propagandę minionego czasu. Więcej, film dokumentalny ostat-nich dwu dekad, dzięki dostępowi do archiwów i potrzebie rewindykacji historii oraz „wypełnienia białych plam”, zwraca się coraz częściej w stronę przeszłości. Intencją naszego zespołu było (w połączeniu z Historią polskiego filmu dokumentalnego obejmującą lata 1896–1944) stworzenie syntetycznego obra-zu blisko stu dwudziestu lat historii polskiego dokumentu filmowego, który na przestrzeni dekad zmieniał się, ewoluował, spełniał różne oczekiwania, wyznaczano mu odmienne cele, rozumiano nieco inaczej. Każda próba stwo-rzenia monolitycznej definicji filmu dokumentalnego, stosowanej zarówno w odniesieniu do lat czterdziestych, jak i dziewięćdziesiątych, skazana jest na niepowodzenie. Trudno znaleźć wspólny mianownik wobec zmian wewnątrz samego rodzaju dokumentalnego. Dokumentaliści, którzy realizowali filmy w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, nie przewidywali, że w połowie lat siedemdziesiątych granica pomiędzy filmem dokumentalnym a fabular-nym coraz częściej będzie się zacierać, zmieni się tryb rozpowszechniania i eksploatacji rodzimego filmu faktów, wkrótce dokument zniknie z ekranów kinowych, głównym producentem i odbiorcą stanie się telewizja, a w dalszej przyszłości pojawi się rewolucja cyfrowa.Rodzaj dokumentalny oferuje dziś taką skalę możliwości, że powszechnie krytykowana za zbytnią pojemność, pochodząca z lat dwudziestych definicja
10 małgorzata hendrykowska
Johna Griersona, określająca film dokumentalny jako „twórczą interpretację rzeczywistości”, bardziej niż kiedykolwiek dotąd wydaje się na miejscu. Na potrzeby naszego opracowania przyjęliśmy jednak powszechnie stosowaną definicję z roku 1948, sformułowaną przez World Union of Documentary, wedle której przez film dokumentalny należy rozumieć „wszelkie metody rejestrowania na taśmie filmowej rozmaitych aspektów rzeczywistości inter-pretowanych bądź jako faktycznie sfilmowane, bądź też jako jej wiarygodna i usprawiedliwiona rekonstrukcja”.
Choć w polskim piśmiennictwie historycznofilmowym znajdziemy pub-likacje książkowe o charakterze teoretycznym, m.in. Mirosława Przylipiaka Poetyka filmu dokumentalnego (2000, 2004), nikt dotąd nie zdecydował się na całościowe ujęcie przedstawiające historię polskiego filmu dokumen-talnego. Jednocześnie w ostatnich dwu dekadach powstało wiele publika-cji monograficznych szczegółowo analizujących dorobek polskich doku-mentalistów lub konkretne zjawiska. Należą do nich monografie: Mikołaja Jazdona Dokumenty Krzysztofa Kieślowskiego (2002) i tego samego autora Kino dokumentalne Kazimierza Karabasza (2009), Marka Hendrykowskiego Marcel Łoziński (2008) oraz dwie publikacje zbiorowe: Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989 (2005) pod red. Małgorzaty Hendrykowskiej i Wojciech Wiszniewski (2006) pod red. Marka Hendrykowskiego. Warto też przypomnieć monograficzny numer „Kwartalnika Filmowego” (nr 23, jesień 1998) w całości poświęcony refleksji nad (nie tylko polskim) filmem dokumentalnym oraz książkę Marka Cieślińskiego Piękniej niż w życiu. Polska Kronika Filmowa 1944–1994 (2006). Tak więc od pewnego czasu temat syntezy dziejów polskiego dokumentu dosłownie „wisiał w powietrzu”. Coraz łatwiejszy dostęp do źródeł zarówno filmowych (także zagranicz-nych), jak i piśmienniczych pozwolił uzupełnić i zweryfikować wiele sądów na temat polskiego filmu dokumentalnego. Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014) przywołuje liczne tytuły filmów i nazwiska twórców, których nie znajdziemy na kartach sześciotomowej Historii filmu polskiego (1966–1994), doprowadzonej do roku 1972. Dotyczy to zwłaszcza okresu 1945–1955, ale nie tylko.
Zdecydowaliśmy się przedstawić historię polskiego powojennego filmu dokumentalnego w układzie chronologicznym, dzieląc ją, w większości przy-padków, umownie na dekady z pełną świadomością, że każda periodyzacja jest zawsze kwestią najbardziej dyskusyjną i sporną. Jak każdy podział rów-nież i ten jest sprawą umowną, choć w przypadku polskiej historii powojennej granice dekad często pokrywały się z istotnymi przemianami politycznymi i społecznymi. Uważny Czytelnik łatwo dostrzeże, że autorzy nie trzymają się sztywno ram dekady, nawiązując często w tekstach zarówno do wydarzeń je poprzedzających, jak i filmów późniejszych.
wstęp 11 Intencją naszą było pokazanie bogatych dokonań polskiego filmu doku-mentalnego nie tylko w kategoriach estetycznych, ale także, a może przede wszystkim, w kontekstach politycznych, przemian społecznych i kulturowych, które właśnie w dokumencie znajdowały często najpełniejsze i najciekawsze odbicie. Działo się tak m.in. dlatego, że przed rokiem 1989 w centrum zain-teresowania peerelowskiej cenzury znajdował się zawsze przede wszystkim film fabularny przeznaczony dla szerokiego, masowego odbiorcy. Z drugiej strony, w polskiej rzeczywistości aspekt artystyczno-estetyczny był bardzo silnie związany z bieżącą problematyką społeczno-polityczną.
Prezentując historię filmu dokumentalnego w porządku chronologicznym, staraliśmy się także pokazać ewolucję języka dokumentu. W jaki sposób wpły-nęła na ten przekaz telewizja jako główny odbiorca filmów dokumentalnych; jakie były konsekwencje łączenia dokumentu z inscenizacją, fabułą; w jaki sposób na filmową wypowiedź dokumentalną wpłynęła „rewolucja cyfrowa”. Tom otwiera tekst Marka Hendrykowskiego prezentujący syntetyczny obraz jedenastu pierwszych lat dokumentu polskiego po wojnie. Obraz za-skakująco zróżnicowany i bardzo dynamiczny, obejmujący zarówno pierwsze powojenne doświadczenia dokumentalne, socrealistyczną ofensywę ideolo-giczną, jak i początek politycznej Odwilży, przypadającej na lata 1954–1955. To także czas pierwszych powojennych międzynarodowych sukcesów polskiego dokumentu i jego obecności w świecie. W rozdziale tym znalazły się portrety siedmiu wybitnych osobowości współtworzących sztukę polskiego doku-mentu tamtego okresu: Jerzego Bossaka, Jarosława Brzozowskiego, Tadeusza Makarczyńskiego, Stanisława Rodowicza, Andrzeja Munka, Wojciecha Jerzego Hasa i Natalii Brzozowskiej.
Euforii popaździernikowej, w kinematografii polskiej zakończonej uchwa-łą Sekretariatu KC PZPR z roku 1960, poświęcił tekst zatytułowany Czas prze-obrażeń 1956–1960 Andrzej Szpulak. Autor prowadzi czytelnika przez konteksty polityczne, społeczne, kulturowe, w jakich narodziło się pierwszorzędnie waż-ne dla polskiego kina zjawisko „czarważ-nej serii” polskiego dokumentu. Pokazuje wagę artystyczną i społeczną najbardziej znaczących filmów, przyjętą me-todę twórczą, wewnętrzne zróżnicowanie nurtu oraz jego miejsce w ów-czesnej polskiej rzeczywistości społeczno-politycznej i w kulturze filmowej. Przypominając także filmy spoza „serii”, przywołuje przykłady wspaniałych socjologicznych obserwacji filmowych z tego okresu. Grono twórczych in-dywidualności reżyserskich i operatorskich, które realizowało w tym okresie pierwsze filmy i znacząco wpłynęło na obraz polskiego kina w następnych dekadach, wykreowało różne sposoby mówienia o rzeczywistości: od maksy-malnej prostoty wypowiedzi do dokumentów z inscenizacją i fabułą.
O filmach z lat sześćdziesiątych pisze Wojciech Otto, prezentując kino dokumentalne rozpięte w swych poszukiwaniach pomiędzy dwiema
skraj-12 małgorzata hendrykowska
nościami. Z jednej strony naznaczone oryginalną obserwacją socjologiczno--psychologiczną, z drugiej – uwikłane w aktualną politykę i propagandę.
Kino dokumentalne lat siedemdziesiątych w kontekście wydarzeń poli-tycznych i społecznych, których korzenie sięgają końca poprzedniej dekady, opisują Mikołaj Jazdon i Piotr Pławuszewski. Punktem wyjścia tego opisu jest słynny „bunt dokumentalistów”, domagających się w filmach prawdziwego opisu rzeczywistości społecznej w miejsce fasadowego zapisu życia, niezgod-nego z rzeczywistym ludzkim doświadczeniem. Konflikt między oficjalną a prywatną sferą życia stanie się jednym z zasadniczych tematów nowego dokumentu. Młodzi filmowcy „nowej zmiany” podjęli tematy „zwyczajne”, opisywali miejsca codzienne, z pozoru normalne, które były w zasięgu ręki, ale które odsłaniały „proces chorobowy” toczący polskie życie społeczne w rozmaitych jego przejawach i aspektach. Młodzi filmowcy podjęli się misji ukazania prawdy o peerelowskiej Polsce – w ramach istniejących możliwości. W zakresie języka istotnym elementem dokumentalnego utworu filmowego stała się wypowiedź wprost do kamery. Główni bohaterowie tego rozdziału to: Krzysztof Kieślowski, Marcel Łoziński, Wojciech Wiszniewski, a wraz z nimi inni twórcy dokumentu artystycznego: Andrzej Barański, Bogdan Dziworski, Marek Koterski i Piotr Szulkin. Jedno z ważnych osiągnięć kina dokumentalnego drugiej połowy lat siedemdziesiątych, jakim był przywo-łany nurt artystyczny, zmieniło klasyczne rozumienie dokumentalizmu. Autorzy pokazują, jak w twórczości wielu reżyserów – współpracujących zarówno z Wytwórnią Filmów Dokumentalnych, jak i z Wytwórnią Filmów Oświatowych – przenikają się tendencje dokumentalne i oświatowe, arty-styczne i eksperymentalne.
Polityka zdominowała także życie społeczne Polski lat osiemdziesiątych i w zasadniczy sposób wpłynęła na charakter polskiego dokumentu filmowe-go. To w ciągu tej dekady doszło do kilku zwrotów historycznych (1980, 1981, 1989). Pisze o tym Jadwiga Hučková w tekście Opowieści naocznego świadka. Kino pomiędzy wiosnami Solidarności. Rozpoczyna ten okres cała grupa filmów będących „zapisem chwili”, jednocześnie dokumentujących proces formowa-nia się ideologii Solidarności jako ruchu społecznego; kino dokumentalne rejestrowało i utrwalało nowe oblicze życia społecznego. Ofensywa cynicznej propagandy ówczesnych władz i „przeciwuderzenia”, filmowe portrety autory-tetów moralnych i artystycznych, filmy, które autorka nazywa „dokumentami w obronie wartości” – to także obraz kina lat osiemdziesiątych. Oprócz filmów Marcela Łozińskiego, z jego słynnymi Ćwiczeniami warsztatowymi, szczególne miejsce zajmuje w nim twórczość związanego z telewizją Andrzeja Fidyka, autora Defilady. Pod koniec dekady powraca do filmu bohater zbiorowy, po-jawiają się pierwsze filmy wypełniające białe plamy w historii, będące jedną z licznych zapowiedzi upadku systemu; wyraźna staje się też potrzeba nowej formuły dokumentu wobec zmieniającej się rzeczywistości.
wstęp 13 Mirosław Przylipiak opisuje przełomowe lata dziewięćdziesiąte, gdy wraz z upadkiem komunizmu i zmianami w całym życiu polityczno-społecznym zmianie ulegają też warunki produkcji, dystrybucji, finansowania filmów do-kumentalnych. Pojawiają się nowe technologie; popularne wideo i telewizja satelitarna wykluczyły ścisłą kontrolę państwa nad informacją audiowizualną. Przestaje istnieć cenzura. Rewolucyjne zmiany w technologii filmowej, m.in. coraz szerzej dostępne kamery elektroniczne, montaż komputerowy – rewo-lucjonizują pracę dokumentalistów. Monopolistyczną pozycję w produkcji i dystrybucji filmów dokumentalnych zdobywa telewizja publiczna, która na-rzuca dokumentalistom określony format telewizyjny i charakter dokumentów. W tym kontekście film dokumentalny przeistacza się w gatunek telewizyjny. Proces ten wywiera znaczący wpływ na formę filmów dokumentalnych, bo – jak konstatuje autor – wymogi oglądalności nie sprzyjają językowi metafory, subtelnym analizom socjologicznym czy dokumentom kreacyjnym.
W sferze tematyki znamiennym znakiem czasu okazują się filmy histo-ryczne powstające z potrzeby odkłamania historii, poświęcone przywraca-niu pamięci zbiorowej zdarzeń i ludzi skazanych w poprzednim systemie na zapomnienie. Dokumentaliści rejestrują także społeczne i obyczajowe konsekwencje zmiany systemu politycznego i ekonomicznego, dokumentują bieżące życie polityczne i jego wpływ na życie i postawy jednostki. Pod ko-niec dekady lat dziewięćdziesiątych gatunkiem nadal popularnym pozostaje portret filmowy. Powstaje coraz więcej filmów o tematyce egzystencjalnej, poruszających m.in. zagadnienia szeroko rozumianej niepełnosprawności. Pojawiają się także nowe, nieznane na polskim gruncie, odmiany filmu do-kumentalnego: dokument refleksywny, osobisty i mock-dokument.
Po roku 2000 intensyfikacji ulegają zjawiska, które można dostrzec już w latach dziewięćdziesiątych. Dzieje się tak za sprawą rewolucji cyfrowej, która w sposób zasadniczy zmienia charakter polskiego dokumentu, o czym piszą Katarzyna Mąka-Malatyńska i Krzysztof Kozłowski. Zadecydowało o tym m.in. pojawienie się lekkich zminiaturyzowanych kamer cyfrowych (medium dyskretnego, pozwalającego rejestrować intymność, emocje), szeroki dostęp do Internetu, pojawienie się kanałów tematycznych w telewizji, zmiana forma-tu filmów, które zmieniły zarówno syforma-tuację produkcyjną, jak i dystrybucyjną współczesnego kina dokumentalnego. Połączenie form telewizyjnych z filmem dokumentalnym zaowocowało nowym gatunkiem docu-soap, określanym w Polsce najczęściej mianem telenoweli dokumentalnej, zjawisko to szczegó-łowo analizuje Katarzyna Mąka-Malatyńska. Nadal istotne miejsce w tematyce dokumentów zajmuje dokument historyczny, kontynuując problematykę obecną w latach dziewięćdziesiątych, ale nie tylko. Dokumenty nakręcone po roku 2000 sięgają także po tematy mniej znane, często uderzające w narodo-we mity i stereotypy, o czym piszą Justyna Czaja i Katarzyna Mąka-Malatyńska. Anna Śliwińska z kolei pisze o dokumentalnej obserwacji przemian polskiej
14 małgorzata hendrykowska
obyczajowości i „spraw bieżących” oraz o zarejestrowanym nowym obliczu polskiej emigracji.
Rozważania o polskim dokumencie kończy refleksja Katarzyny Mąki- -Malatyńskiej nad polską szkołą dokumentu, której wyznacznikiem jest au-torski charakter filmów, skłonność dokumentalistów do metaforyzacji świata i do poszukiwań formalnych. Autorka szuka odpowiedzi na pytanie o stosu-nek młodego pokolenia dokumentalistów do tradycji, zwłaszcza w obliczu konieczności łączenia twórczości tego rodzaju z wymogami współczesnego rynku.
Tom Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014) zamyka tekst Marka Hendrykowskiego poświęcony Polskiej Kronice Filmowej.
W obrębie każdej dekady, wykorzystując szeroką literaturę przedmiotu, staraliśmy się przedstawić panoramę najważniejszych dla niej zjawisk i ten-dencji. Jednocześnie, co chciałabym podkreślić, poszczególne rozdziały pre-zentują autorski punkt widzenia na opisane zjawiska. Stąd też punkt ciężkości wagi poruszanych zagadnień, wybór filmów wybranych do głębszej analizy w danej dekadzie, przy pominięciu innych tytułów, niejednokrotnie znacząco odbiega od wcześniejszych ujęć i dotychczasowych interpretacji. Każdy z au-torów przygotował też własną propozycję bibliografii, przywołując niekiedy również starsze publikacje, istotne – z autorskiego punktu widzenia – dla kontekstu całości. W trakcie prac nad książką zrezygnowaliśmy z ambitnego planu stworzenia kompletnej filmografii filmów dokumentalnych 1945–2014 (z wyjątkiem nigdy wcześniej nie opracowanego rejestru filmograficznego polskiego dokumentu lat 1945–1955), uznając, że po pierwsze – wymagałoby to wydania osobnego, wielusetstronicowego tomu, po drugie – możliwość zdobycia większości informacji daje dziś Internet.
Oddajemy Czytelnikom obszerny tom Historia polskiego filmu dokumental-nego (1945–2014), w którym staraliśmy się pokazać, jak zmieniała się świado-mość estetyczna filmu dokumentalnego, jego związki z polityką, ideologią, ekonomią, technologią przekazu i obiegami rozpowszechniania. Historia pol-skiego filmu dokumentalnego (1945–2014) jest pierwszym tak obszernym opra-cowaniem, które – mamy nadzieję – stanie się istotną pomocą dydaktyczną, ale też stworzy podstawy i punkt wyjścia dla następnych, bardziej ukierun-kowanych i szczegółowych opracowań historycznych.
dokument po wojnie. lata 1945–1955 15
WPROWADZENIE
P
olski film dokumentalny okresu powojennego stanowi wciąż nie do końca rozpoznane terytorium badawcze, które historykom kina nadal dostarcza cennego i ciekawego materiału do eksploracji, a wraz z nim – wielu intry-gujących impulsów. Kwestią o podstawowym znaczeniu jest dzisiaj głęboka rewizja dotychczasowych poglądów na jego temat. Wiąże się ona nie tylko z nieustannym poszerzaniem (mało znanej i wąskiej do niedawna) bazy źród-łowej, do której współczesny badacz ma już dostęp, lecz także z zasadniczymi różnicami w zakresie metodologii.Różnice te występują przede wszystkim w określeniu sfery przedmiotu badań, ale zaznaczają się także w sposobie podejścia do niego. Wszystkie one dotyczą rekonstrukcji wcześniejszego obrazu: rewizji zasobu istnieją-cych źródeł oraz daleko idącej zmiany, którą wywołały alternatywne sposoby odczytania złożoności fenomenu, jakim okazuje się rodzimy dokument lat 1945–1955. Rzec można, iż poszerzony, zrewidowany i skorygowany przedmiot
studiów uruchomił w rezultacie nowy dyskurs i vice versa.
Zanim powstanie historyczna synteza filmowego dokumentu i tzw. kina faktów pierwszego powojennego dziesięciolecia, warto najpierw uświadomić sobie, iż gruntowna korekta nowego spojrzenia, którą będzie ona zawierać, wynika z odmienności opisu, analizy i interpretacji badanego przedmiotu. „Nowość” zaproponowanego w tym miejscu ujęcia nie jest absolutna. Ma ona
swoje początki we wcześniejszych badaniach i rewizjach prowadzonych mię-dzy innymi przez: Alinę Madej1, Marka Halberdę2, Wacława Świeżyńskiego3,
1 Alina Madej, Kino–władza–publiczność. Kinematografia polska w latach 1944–1949, Bielsko- -Biała 2002.
2 Marek Halberda, Zjazd Filmowy w Wiśle, „Arka” 1990, nr 30.
3 Wacław Świeżyński, Film dokumentalny (1944–1949), w: Historia filmu polskiego, t. 3: 1939–1956, red. Jerzy Toeplitz, Warszawa 1974.
marek hendrykowski
DOKUMENT PO WOJNIE.
LATA 1945–1955
16 marek hendrykowski
Edwarda Zajička4, Jolantę Lemann5, Marka Cieślińskiego6, Marka Hendry-kowskiego7, Ewę Gębicką8 i Piotra Zwierzchowskiego9.
Nadszedł jednak czas, aby postawić kolejne pytania, wyznaczyć odmienne kierunki refleksji badawczej i wskazać alternatywne drogi interpretacji, a także dokonać niezbędnej rewaluacji osiągnięć rodzimego dokumentu w tamtym okresie.
Cel nadrzędny stanowi dla nas ponowne rozpatrzenie i odczytanie tego fragmentu historii rodzimej kinematografii. Aby tego dokonać, trzeba bę-dzie nie tylko przyjąć szereg trafnych rozpoznań dokonanych przez grono wymienionych wyżej poprzedników, ale też odrzucić pobieżne obserwacje, interpretacyjne uproszczenia i przedustawne sądy dotyczące wielu spraw uznanych wcześniej za definitywnie zbadane, oczywiste i bezdyskusyjne.
Niezastąpiona rola historyków kina oraz historiografii filmowej dotyczącej okresu powojennego polega na ponownym odkrywaniu – coraz mniej czytel-nej i coraz bardziej zanikającej – historyczności zespołu wydarzeń i zjawisk, które ten okres niegdyś współtworzyły. Spróbujmy na początek sformułować kilka generalnych uwag i wskazówek, które ułatwią Czytelnikowi poruszanie się po tym, niekoniecznie doskonale czytelnym, obszarze.
Po pierwsze, wbrew dość powszechnie utrzymującemu się przekonaniu, rodzima produkcja dokumentalna tamtego okresu nie jest zjawiskiem margi-nalnym, lecz pełnoprawnym – to znaczy równorzędnym wobec niesłusznie faworyzowanej i ponad miarę dowartościowanej jako pełnowymiarowa twór-czość filmowa fabuły – elementem procesu historycznofilmowego. Procesu przemian, który w zasadniczy sposób zmienił wówczas od podstaw polską kinematografię.
Po drugie, dokument filmowy okresu 1945–1955 jako przedmiot badań i naukowych dociekań nie jest żadnym monokulturowym monolitem; wprost przeciwnie, zawiera w sobie wiele różnych dążeń i podstawowych sprzecz-ności. Jego skomplikowany rozwój nie przebiegał linearnie, na drodze ewo-lucyjnego następstwa, lecz podlegał intensywnym zmianom i przekształce-niom wynikającym z nieustannych konfliktów, jakie dawały o sobie znać w tej dziedzinie. Konfliktów, do których dochodziło zarówno wewnątrz środowiska reprezentującego rozmaite postawy i dążenia, jak i w relacjach zachodzących pomiędzy filmowcami a władzą.
4 Edward Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918–1991, Warszawa 1992. 5 Jolanta Lemann-Zajiček, Kino i polityka. Polski film dokumentalny 1945–1949, Łódź 2003. 6 Marek Cieśliński, Piękniej niż w życiu. Polska Kronika Filmowa 1944–1994, Warszawa 2006. 7 Marek Hendrykowski, Paradoksy poetyki socrealizmu w filmie polskim, „Blok” 2002, nr 1. 8 Ewa Gębicka, „Kino w Polsce w latach 1944–1965. Polityka kulturalna. Ekonomia. Repertuar”, dysertacja doktorska, Uniwersytet Wrocławski, 1992.
9 Piotr Zwierzchowski, Pęknięty monolit. Konteksty polskiego kina socrealistycznego, Bydgoszcz 2005 (tutaj zwłaszcza analiza Szerokiej drogi, 1949, Konstantego Gordona).
dokument po wojnie. lata 1945–1955 17 Po trzecie, kategorią podstawową dla dalszych studiów i naukowych rozpoznań jest ś w i a d o m o ś ć f i l m o w a.
To właśnie w systemie świadomości filmowej widać najlepiej, czym był ówczesny dokument, jakie funkcje pełnił, jakie istniały wobec niego ocze-kiwania i jak świadomość dokumentu, odzwierciedlona w praktyce społecz-nego komunikowania, z biegiem lat ewoluowała. Jej wyrazem są zarów-no poszczególne zapisy na taśmie (traktowane przez nas jako poddające się opisowi, analizie i interpretacji teksty kultury), jak i szeroko rozumiany kontekst danego miejsca i czasu, ze szczególnym podkreśleniem: zespołu uwarunkowań, w jakich materiały te powstawały, oraz stylów odbioru (resp. recepcji dokumentu), także będących integralnym elementem systemu świa-domości filmowej.
Po czwarte, środowisko filmowców dokumentalistów nie było grupą jednorodną, wręcz przeciwnie, tworzyło zbiorowość bardzo zróżnicowaną. Ludzie wykonujący ten zawód trafiali do niego z odmiennym doświadcze-niem życiowym, praktyką zawodową, a przede wszystkim – z bardzo różnymi biografiami (Bossak, Wohl, Perski, bracia Forbertowie, bracia Sprudinowie, Brzozowski, Brzozowska, Rodowicz, Urbanowicz, Jaryczewski, Świdwiński, Kaźmierczak, Wawrzyniak, Lemańska, Bohdziewicz, Makarczyński, Munk, Karabasz i in.). Poszczególne przemilczane epizody tych życiorysów często nie znajdywały żadnego odzwierciedlenia w ankiecie personalnej szeregowego pracownika podejmującego etatową pracę w instytucjach znacjonalizowanej po wojnie kinematografii.
Po piąte, dokument filmowy był niewątpliwie narzędziem w ręku aparatu ideologicznego, służącym propagandzie nowego ustroju, ale oprócz tego był również dziedziną i formą swoiście pojętej twórczości. Permanentny – momen-tami bardzo ostry – konflikt racji między filmowcami a władzą dotyczy funkcji dokumentu jako kronikalnego świadectwa swego czasu. Nieustannie daje w nim o sobie znać polaryzacja postaw i dylemat, czy medium kina i ten rodzaj przekazu społecznego mają wyrażać wyłącznie oficjalne stanowisko i punkt widzenia władzy, czy też historyczność dokumentu ma być eksponowana po-przez zapisany na taśmie obraz losów i działań człowieka bądź zbiorowości.
Po szóste, nawet w najbardziej niesprzyjających warunkach ostrych poli-tycznych okoliczności tamtych lat mimo wszystko daje o sobie znać autorski (czytaj: podmiotowy) charakter i wymiar pracy polskiego filmowca doku-mentalisty. Aspekt ten był wartością niepożądaną dla władzy ze względu na przymieszkę subiektywizmu w pracy, która „z natury swej” miała obiek-tywizować w oczach widza wszystko, co pojawia się w przekazie. Pojawiał się jednak nawet w przekazach skądinąd całkowicie podporządkowanych ideologii realnego socjalizmu.
Po siódme, mitem jest przeświadczenie, iż państwo zapewniało filmow-com odpowiednie warunki profesjonalnego uprawiania zawodu. Wysłużony
18 marek hendrykowski
sprzęt, na którym pracowali, był sprzętem pochodzącym z wojennego de-mobilu10. Po wojnie przez długi czas brakowało kinematografii środków na zakup nowoczesnych kamer i niezbędnej aparatury. W tych warunkach i przy takim wyposażeniu liczyła się przede wszystkim inwencja oraz umiejętności warsztatowe. Szereg powojennych dokonań polskiego dokumentu zasługuje na uznanie czy wręcz podziw ze względu na zaprezentowaną w nich zdol-ność realizatorów do pokonywania i przekraczania istniejących ograniczeń. Po ósme, ograniczeniem nieporównanie bardziej krępującym twórczą inicjatywę była stała presja ideologiczna. Wprawdzie najwyższe czynniki partyjne zajmowały się wtedy na bieżąco tylko filmem fabularnym, a doku-mentem okazjonalnie, istniała jednak na co dzień także przemożna presja aparatu niższego szczebla wywierana na filmowców przez czynniki politycz-ne. W warunkach państwowego monopolu liczyły się: doraźne zamówienia, aktualne tematy, wskaźniki ekonomiczne, limity taśmy, normy produkcyjne, nakazy, zakazy i niezliczone dyrektywy. Wszystko inne, z twórczością na cze-le, musiało być podporządkowane tym – coraz bardziej krępującym wszelką inicjatywę – wymogom.
Po dziewiąte, niezbywalny kontekst tej odmiany twórczości filmowej stanowiła komunistyczna cenzura: niczym terytorium przygraniczne czujnie strzeżone zarówno przez tropiącą wszelkie odchylenia ideowe administra-cję kinematografii, jak i przez instytucjonalną cenzurę, wraz z jej agendami w Filmie Polskim, Centralnym Urzędzie Kinematografii i Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Niecenzuralne mogło okazać się dosłownie wszystko. Nieustanna obawa przed posądzeniem o nieprawomyślność filmowego prze-kazu, demonstracyjna aktywność cenzury oraz podskórna obecność nieod-łącznej od niej autocenzury odcisnęła się mniej lub bardziej praktycznie w każdym filmie dokumentalnym tamtego okresu. To właśnie z tej przyczyny specyficznej wymowy nabiera zarówno względna wolność pierwszych lat dokumentu w powojennej Polsce, jak i symptomy Odwilży politycznej ob-serwowane w latach 1954–1955.
I po dziesiąte, ponowne odczytanie historii kina tego okresu zmierza do wydobycia kwestii różnic aksjologicznych dzielących poszczególne nakręcone wówczas filmy. Zniuansowanie ich wartości pozwoli badaczom historii powo-jennego dokumentu odkryć na nowo rzeczy cenne i oddzielić je od masy ru-tynowo kręconych tuzinkowych produkcji oraz przekazów propagandowych, których realizator nie operuje, lecz manipuluje wykorzystanym materiałem.
10 Intensywne poszukiwania prowadzone po zakończeniu wojny przez ekipę polskich filmowców, z Zygmuntem Szyndlerem na czele, na ziemiach odzyskanych i w okupowanych Niemczech doprowadziły do przejęcia sporej ilości profesjonalnego sprzętu filmowego. Sprzęt ten, podobnie jak zapasy taśmy negatywowej, służył naszej kinematografii przez wiele następ-nych lat. Zaczęło się jednak już podczas wojny, kiedy w roku 1943 Rosjanie przekazali na użytek Czołówki Filmowej Wojska Polskiego archaiczny model kamery statywowej Debrie Parvo.
dokument po wojnie. lata 1945–1955 19 Wbrew potocznemu mniemaniu w filmach niefikcjonalnych nakręco-nych w tamtym okresie daje o sobie znać problematyka etyczna dokumen-tu filmowego związana z określoną postawą filmowca. Dochodzi w niej do głosu zasadnicza różnica pomiędzy posługiwaniem się określonymi klisza-mi, chwytami i środkami wyrazu a perfidną (mającą na celu sfalsyfikowanie faktycznego obrazu świata) manipulacją nimi. Samo kręcenie dokumentów w tamtym okresie, a także ich montowanie, symplifikowało obraz człowieka i świata, ale nie było czymś szczególnie nagannym. Obecności klisz i matryc w przekazie tego rodzaju nie sposób było się całkiem ustrzec.
Prawdziwy problem z dokumentem polegał na czym innym. Naganna w nim była wszelka manipulacja materiałem filmowym zmierzająca do wykre-owania iluzyjnej rzeczywistości zastępczej. Refleksja poświęcona tej – pod-stawowej, a może nawet kluczowej, dla charakterystyki cech kinematografii polskiej lat czterdziestych i pięćdziesiątych – problematyce należy jak naj-bardziej do zadań wartych wnikliwego podjęcia i leżących w gestii historyka filmu zainteresowanego tym okresem.
Służy temu między innymi – wprowadzone tutaj w odniesieniu do pro-dukcji z lat 1949–1955 – rozróżnienie dwu kategorii filmów. Kategoria doku-mentów okresu socrealistycznego (przypisana wspólnemu historycznemu kontekstowi istniejących okoliczności funkcjonowania wszelkich form ów-czesnego filmu dokumentalnego) zostaje przez nas przeciwstawiona innej, skądinąd będącej integralną częścią tego zbioru, wyodrębnionej kategorii dokumentów stalinowskich. Jedne i drugie należą do przekazów dokumen-talnych wyprodukowanych w tym samym miejscu i czasie. O wiele mniejszy zbiór dokumentów stalinowskich jest podzbiorem zbioru pierwszego.
Czerpiący pełnymi garściami z arsenału środków i metod kina totalitarne-go – a zwłaszcza z zaadaptowanych na potrzeby rodzimej produkcji filmowej wzorców przeniesionych z kinematografii radzieckiej – dokument stalinowski, skrótowo rzecz ujmując, znamionowały: czynnik ideowo usprawiedliwionej manipulacji przekazem, oparty na demonstracyjnie podkreślanym alibi „nowe-go porządku dziejowe„nowe-go postępu”, falsyfikowanie obrazu rzeczywistości oraz agresywne przesłanie propagandowe, wynikające z ofensywy ideologicznej kina tamtej doby.
Przekaz perswazyjny wykorzystywany w takiej funkcji stawał się przeka-zem „w złej wierze”, świadomie operującym ewidentną – niekiedy groteskowo przerysowaną, niekiedy nad wyraz perfidną – manipulacją. Znaczna część innych filmów dokumentalnych omawianego okresu (reportażowe, oświa-towe, krajoznawcze, popularnonaukowe, przyrodnicze, sportowe itp.) nie wykazuje jednak takich cech albo zawiera ich niewiele. Mamy zatem w polu badawczym dziejów polskiego dokumentu tej doby nie jeden, lecz dwa różne zbiory filmów, będące wyrazem dalece odmiennych postaw i tendencji ich twórców.
20 marek hendrykowski
Dla niewprawnego oka obie kategorie przekazu niczym szczególnym się nie różnią. W istocie jednak dwa wyróżnione tu zbiory dzieli niemała różnica11. Pierwszy z tych zbiorów – bez porównania bardziej rozległy, obejmujący swym zakresem filmy dokumentalne nakręcone w latach 1945–1955 – de-finiuje historyczna przynależność do grupy przekazów wyprodukowanych w warunkach znacjonalizowanej kinematografii polskiej tamtego okresu. Filmy te reprezentują bardzo różne gatunki, odmiany gatunkowe, a także zróżnicowane strategie i postawy twórcze. Można powiedzieć, iż łączący je wspólny mianownik stanowi jedynie tożsamy dla każdego z nich kontekst czasu i miejsca powstania – okoliczności z istoty swej uwikłanych w politykę i propagandę nowego ustroju.
Inaczej przedstawia się kwestia z drugą kategorią przekazów. Bez porów-nania węższy od filmów dokumentalnych okresu socrealistycznego zbiór fil-mów określanych przez nas umownym mianem „dokumentów stalinowskich” ma wyraziście zdefiniowany wspólny mianownik w postaci matrycy ideolo-gicznej. Ich wirtualny autor (cudzysłów niekonieczny) okazuje się bytem jed-norodnym i skrajnie zunifikowanym. Najczęściej toporne, ale bywa niekiedy, że zręczne w swej skuteczności, posługiwanie się przez niego ideologiczną matrycą sprawia, iż komunikat filmowy uchodzący za przekaz niefikcjonalny w perfidny sposób fikcjonalizuje obraz rzeczywistości, kreując zamiast niej zastępczą fantomatyczną pseudorealność.
Jej ekranowe urzeczywistnienie w postaci strumienia – zazwyczaj bezkry-tycznie postrzeganych jako najzupełniej realne – ruchomych obrazów staje się instrumentem przemocy symbolicznej, powołującej do istnienia przedmiot i wyraz nowej wiary. Realizator dokumentu stalinowskiego przyjmuje na siebie funkcję „inżyniera dusz”, pełniąc w filmie rolę agresywnego agitatora. Występuje on w konstrukcji przekazu jako ukryty manipulator, którego celem jest narzucenie za pomocą wszelkich dostępnych środków filmowego wyrazu określonej wizji świata zniewolonym umysłom widzów.
Należy jednak wyraźnie zaznaczyć, iż krytyczne odczytanie przez badacza tego typu procederów i nagannych zabiegów występujących w dokumencie stalinowskim nie daje żadnych podstaw do przemilczania bądź eliminowania problematyki z tym związanej. Zarówno jedna kategoria filmów (dokument okresu socrealizmu w różnych jego postaciach), jak i druga z nich (skrajnie zideologizowany i zmanipulowany dokument stalinowski) stanowią z punktu widzenia historyka filmu frapujący materiał badawczy, pod każdym względem równoprawny i zasługujący na uwagę. Fakt, że poszczególne przekazy były traktowane przez zleceniodawców jako narzędzie propagandy, raczej zwiększa, niż ogranicza zainteresowanie nimi jako swoiście pojętymi „tekstami kultury”.
11 Zob. na ten temat analogiczne spostrzeżenia i rozróżnienia Michała Głowińskiego zawarte w artykule Literatura w Polsce Ludowej, literatura Polski Ludowej (w: tegoż, Rozmaitości interpretacyjne. Trzydzieści szkiców, Warszawa 2014, s. 141–150).
dokument po wojnie. lata 1945–1955 21 Do spostrzeżeń powyższych warto dołączyć także inne. W każdej z tych refleksji jednakowo wyraziście dochodzi do głosu systemowe traktowanie filmowego dokumentu jako: (1) medium kinematograficznego; (2) specy-ficznej dziedziny twórczości; oraz (3) zbioru konwencji, stylów odbiorczych i środków wyrazu regulujących proces komunikowania.
Szczególną formą i wyrazem świadomości filmowej okresu powojennego jest ówczesna praktyka filmowego dokumentu. Należy ją rozumieć dostatecz-nie szeroko i zarazem konkretdostatecz-nie jako uzus: programowy, koncepcyjny, realiza-cyjny, administracyjno-decyzyjny, produkcyjny i dystryburealiza-cyjny, wraz z oceną wyników i promocją w kraju i za granicą. W polu jej oddziaływania sytuują się zarówno mechanizmy funkcjonowania instytucji kinematograficznych (Przedsiębiorstwo Państwowe „Film Polski”, Centralny Urząd Kinematografii, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, Polska Kronika Filmowa, Wytwórnia Filmów Oświatowych i inne podmioty), jak i indywidualne poczynania, ini-cjatywy oraz wybory poszczególnych twórców i realizatorów tej produkcji.
Kapitalne znaczenie mają również dla studiów nad tym okresem świade-ctwa odbioru. Społeczny odbiór dokumentu filmowego w Polsce powojennej okazuje się wypadkową wielu różnych oczekiwań i wychodzących im naprze-ciw – albo całkiem zaprzeczających tym oczekiwaniom – realizacji. Czym innym jest odbiór danego przekazu jako zadanie ideologiczne dla władzy, czym innym – jego przyjęcie przez miliony ludzi spragnionych polskiego filmu na ekranie, a jeszcze czym innym – ten sam przekaz poddany krytyce przez znakomitą mniejszość sceptycznych obserwatorów (Maria Dąbrowska, Antoni Bohdziewicz, Krystyna Żywulska, Czesław Miłosz, Stefan Kisielewski, Leopold Tyrmand i in.), których w tamtym czasie nie brakowało.
Warto w tym miejscu uświadomić sobie charakterystyczną cechę typowej dla tamtego okresu recepcji filmów w kategoriach zwierciadła rzeczywistości. Taki sposób ich traktowania wytworzył styl odbioru, w którym fikcja i nie-fikcja
stanowiły daleko posuniętą jedność. Wszystko, co ukazywało się na ekranie, niebezpiecznie zbliżało do siebie rzeczywistość i nierzeczywistość, czyniąc je na równi „prawdziwymi” ze względu na fotograficzny realizm sfilmowanych zdarzeń, sytuacji i wyglądów rzeczy.
Tak więc, Zakazane piosenki i Ostatni etap w zetknięciu z ówczesną widow-nią traciły status fikcji ekranowej, stając się w jej oczach sui generis dokumen-tem zastępczym o życiu w okupowanej Warszawie, o straszliwym świecie obozów koncentracyjnych itp., podczas gdy rozmaite nieprawdopodobieństwa i ewidentne szalbierstwa przedstawień udających dokument mogły liczyć na bezkrytyczne przyjęcie i aprobatę odbiorcy pod warunkiem, że ten uważał oglądany film za sfilmowaną rzeczywistość.
Mamy tutaj do czynienia ze szczególną formą zniewolonej świadomo-ści filmowej uwikłanej w politykę i ideologię. Urzędowa świadomość dok-tryny realizmu socjalistycznego sprowadzała się w gruncie rzeczy do kilku
22 marek hendrykowski
obiegowych sloganów i wygłaszania czczych ogólników w rodzaju: sztuki postępowej, walczącej o sprawiedliwość społeczną i pokój na świecie, głoszą-cej wyższość nowego ustroju, ukazujągłoszą-cej ekranowych bohaterów w funkcji ideowego wzorca dla mas itp.
Labilność i względność w tak ogólnikowy sposób formułowanych na gruncie polskim kryteriów ideologicznych i estetycznych miała swoją zarówno negatywną, jak i pozytywną stronę. Paradoksalnie, otwierała bowiem przed filmowcami (zarówno fabularzystami, jak i dokumentalistami) pewien mar-gines niedookreślenia i zarazem pole – skromnego wprawdzie, ale jednak – twórczego manewru. W dokumencie było zresztą o to odrobinę łatwiej niż w szczególnie czujnie nadzorowanej fabule. Nie oznacza to wcale przywileju wolności dla realizatorów dokumentu. Cenzura (i autocenzura) w produkcji dokumentalnej wyglądała jednak inaczej niż przy filmie fabularnym.
Terminologiczną użyteczność zachowuje w studiach nad kinematografią (nie tylko) tego okresu rozróżnienie materiału filmowego i filmu dokumen-talnego jako samoistnego utworu. Jedno i drugie pozostawało „dokumentem”, ale między zdokumentowanym na taśmie nieocenzurowanym materiałem zdjęciowym a wprowadzanym w obieg kinowy i na tysiące ekranów ocenzu-rowanym przekazem dokumentalnym12 istniała zasadnicza różnica nie tylko formalna. Szefowie Polskiej Kroniki Filmowej – Jerzy Bossak, a po nim Helena Lemańska – prowadzili konsekwentnie politykę rejestrowania i przechowy-wania w archiwum Wytwórni Filmów Dokumentalnych „na potem” rzeczy niekoniecznie cenzuralnych, wychodząc z założenia, że mogą się one kiedyś jeszcze przydać.
Fakt, że dokument – podobnie jak cała ówczesna kinematografia – był uważany przez władze za narzędzie propagandy i legitymizacji nowego ustro-ju, nie likwiduje w badaniach nad dziejami kina lat 1945–1955 problematyki podmiotowości i autorstwa. Władza stworzyła i utrzymywała kinematografię na własny użytek. Filmowcy wiedzieli, dla kogo pracują. Obie strony uprawiały grę. Z biegiem czasu wytworzył się obustronny kompromis, rzadko tylko zakłó-cany „wypadkami przy pracy” i incydentami w rodzaju szokująco odmiennego od obowiązującego paradygmatu Mojego miasta (1950) Wojciecha Jerzego Hasa. Warto pod tym kątem odczytać właściwy sens atrybucji wszelkich ma-teriałów filmowych. To, iż były one bezwarunkowo ewidencjonowane i syg-nowane nazwiskiem realizatora, nie oznacza, że w warunkach zmonopoli-zowanej państwowej kinematografii, a tym bardziej pod dyktatem doktryny 12 W Polskiej Kronice Filmowej taki zmontowany „na gotowo” i dopuszczony do rozpo-wszechniania, złożony z różnych materiałów wielotematyczny przekaz nosił nazwę wydania, a w innych gatunkach dokumentu był on: filmem polityczno-propagandowym, reportażem wojennym, produkcyjniakiem, filmem montażowym, relacją, sprawozdaniem, filmowym por-tretem, reportażem z podróży, dokumentem oświatowym, instruktażowym, satyrą, poematem dokumentalnym etc.
dokument po wojnie. lata 1945–1955 23 socrealizmu, mieliśmy do czynienia z dokumentem autorskim. Powiedzmy wprost: obligatoryjne sygnowanie wszelkich nakręconych materiałów imie-niem i nazwiskiem realizatora było dla administracji bynajmniej nie sygnałem przyzwolenia na autorski charakter przekazu, lecz kontrolnym znakiem roz-poznawczym podmiotu sprawczego (czytaj: sprawcy) na wypadek odpowie-dzialności za nieprawomyślną wymowę materiału i przekazu.
Materiał filmowy – zamówiony, wskazany i wyprodukowany przez zlece-niodawcę, nakręcony przez operatorów, opisany w katalogu tematów i prze-chowywany w filmowym archiwum – zawierał w sobie doraźne, cząstkowe znaczenie. Przed montażem jego zakotwiczenie w realnej rzeczywistości określonego tu i teraz pozostawało kwestią nader względną i mało istotną. Desemantyzacja pierwotnej zawartości znaczeniowej danego obrazu na stole montażowym była praktyką codzienną, wiele mówiącą o ówczesnej świado-mości dokumentu i sposobie jego traktowania.
Materiały takie wykorzystywano wielokrotnie na zasadzie montażowego recyklingu13. Nieważne, kto je nakręcił. Były one czymś z istoty swej niesa-modzielnym, co posłuży dopiero do wykreowania przekazu stanowiącego konstrukcję wyższego rzędu, obdarzonego autonomią własnej struktury, nio-sącego określone przesłanie. Liczył się w nich wyraziście ujęty temat, a nie autor zdjęć. Dokumentalista tamtej doby nie był nikim więcej niż wykonawcą zleceń, sprawnym wytwórcą filmowych tematów. Niczego ponadto od niego nie oczekiwano.
Z drugiej strony, jest jednak bezspornym faktem, że Ballada f-moll, Suita warszawska, Łopuszna – ziemia nieznana, Wieliczka, Powódź, Szlembark, Ulica Brzozowa, Kopalnia, Moje miasto, Kolejarskie słowo, Niedzielny poranek i dziesiątki innych filmów dokumentalnych wówczas nakręconych miały swoich autorów. Dzięki temu, nie tracąc z pola widzenia rozmaitych okoliczności złożonego kontekstu, w jakim te produkcje powstawały, możemy dzisiaj z uwagą stu-diować ukryty przed nieprofesjonalistą sens tych produkcji i z dumą mówić o znakomitych tradycjach polskiego dokumentu, który w tamtych trudnych czasach zdołał mimo wszystko ocalić własną twarz.
13 Poglądowego przykładu takiego wielokrotnego recyklingu dostarczają materiały filmowe zniszczonej Warszawy. Dla ukazania wojennych zniszczeń stolicy wykorzystywano – w zależ-ności od doraźnych potrzeb – zdjęcia wykonane przez operatorów: hitlerowskich, radzieckich, amerykańskich (Julien Bryan), francuskich (Jean Isnard) i polskich (zarówno podczas obrony Warszawy w roku 1939 i w czasie powstania warszawskiego, jak i po wojnie). Były wśród nich między innymi zdjęcia lotnicze Warszawy. Najpierw nakręcone w dniu kapitulacji miasta pod-czas lotu 28 września 1939 roku przez wojennego reportera Luftwaffe (zob. dokument Andrzeja Stefana Kałuszki Przelot nad zdobytym miastem, 2011). Kolejne z lata 1946 roku, kiedy uwieczniony został inny wstrząsający obraz: sfilmowana z lotu ptaka panorama ukazująca w pełnym słońcu księżycowy krajobraz widzianych z samolotu ruin i rumowisk Warszawy. Ten ostatni materiał ma ciekawą genezę: powstał przy okazji realizacji Robinsona warszawskiego (1946). Dziesięć lat później wspomniane zdjęcia autorstwa Jeana Jacques’a Paula Isnarda zostały wykorzystane jako inauguracyjne ujęcie w czołówce Kanału (1956) Andrzeja Wajdy.
24 marek hendrykowski
UWAGI OGÓLNE
R
ozdział poniższy przedstawia syntetyczny obraz parunastu pierwszych lat polskiego dokumentu po wojnie. Wbrew pozorom i ogólnemu przekonaniu nie jest to wcale okres jednolity. Nasza twórczość dokumentalna okresu po-wojennego zmienia się i dynamicznie ewoluuje, prezentując zaskakujące bogactwo form i poszukiwań. W jej ówczesnych dziejach wyróżnić można trzy kolejne stadia. Faza pierwsza, pionierska, obejmuje lata 1944–1948. Faza druga, socrealistyczna – ofensywę ideologiczną lat 1949–1953. Faza trzecia to czas początków Odwilży politycznej, przypadającej na lata 1954–1955.Zaproponowany tu chronologiczny podział na trzy okresy historycz-ne, wyznaczone cezurami o charakterze społeczno-politycznym, w żadnym wypadku nie powinien być traktowany jako układ szuflad i segregatorów mieszczących w sobie oddzielne zbiory należących do nich tytułów filmo-wych. Poszczególne filmy łączy sieć wielorakich systemowych relacji, która sprawia, iż stają się one elementami historycznofilmowego procesu. Ważne, aby mieć świadomość, iż opisane zjawiska występowały komplementarnie i działy się równocześnie. W ramach każdego z tych okresów, stanowiących względnie samoistną synchronię rozwojową, zachodzi jakościowa przemiana prowadząca do kolejnej fazy.
Rozwój, o którym mowa, nie sprowadza się do prostego następstwa. Funkcja porządkująca i systematyzująca, jaką pełni ów dalece umowny po-dział na kolejne okresy historyczne, polega na wydobyciu i zaakcentowaniu następujących po sobie – ale też częściowo przynajmniej nakładających się na siebie – stadiów rozwojowych.
Wyodrębnienie poszczególnych etapów rozwoju polskiego dokumentu po wojnie zawiera w sobie aspekt uogólniający, stanowi rodzaj ponadjednost-kowego modelowego doświadczenia komunikacyjnego, które daje o sobie znać w tej odmianie kina jako dziedziny produkcji, komunikacji i twórczości. Zmierza ono do pokazania dynamiki przemian i kierunków rodzimej doku-mentalistyki. Niektóre z jej ówczesnych dokonań, o których będzie szerzej mowa w tym rozdziale, mają charakter prekursorski; inne, przeciwnie, świad-czą o dogmatyzmie, wtórności i epigoństwie realizatorów. Widomym tego przejawem są latami eksploatowane w nich chwyty i matryce retoryki kina dokumentalnego, którym także poświęcimy w rozważaniach sporo miejsca.
Nietrudno zauważyć, że wskazane cezury historycznofilmowe pokrywają się dokładnie z granicami kolejnych etapów zmian politycznych. Zbieżność ta niczym nie zaskakuje i z całą pewnością nie dziwi. Zwłaszcza gdy mamy
dokument po wojnie. lata 1945–1955 25 na względzie ewidentnie propagandową funkcję społeczną dokumentu w po-wojennej Polsce. Jednak złożony charakter relacji łączącej produkcję filmową i wielorako uprawianą twórczość dokumentalną z polityką państwa nie jest już tak oczywisty. Dlatego domaga się on od historyka kina stosownego ko-mentarza i głębszego wyjaśnienia metodologicznego.
W dotychczasowych ujęciach dziejów naszego dokumentu dominowało podejście deterministyczne. W myśl tej koncepcji, o kształcie polskich filmów dokumentalnych decydował dyktat polityczny. Przyczyna (ideologia) determi-nowała skutek (taki a nie inny kształt i wyraz produkcji dokumentalnej). Jest przy tym rzeczą znamienną, że dziedzina ta rozpatrywana była w kategoriach produkcji, a nie twórczości filmowej. W świetle przywołanego kryterium, pro-dukcja filmów tego rodzaju była zatem traktowana dokładnie tak, jak chcieli tego niegdyś zarządzający nią – to znaczy wyłącznie jako odzwierciedlenie linii politycznej i określonego kursu polityczno-ideologicznego obowiązują-cego na danym etapie. I tak też z reguły – patrząc zazwyczaj przez pryzmat podejmowanych tematów – na ogół jednostronnie ją odczytywano.
Nie zamierzam bynajmniej twierdzić ani dowodzić, że na polski film dokumentalny okresu powojennego polityka nie wywierała żadnego wpływu. Zależność taka niewątpliwie istniała. Nie zgadzam się tylko z uproszczonym, wąskim, jednostronnym i skrajnie schematycznym (czytaj: topornie „determi-nistycznym”) podejściem do kwestii relacji między kinem a ideologią i polity-ką. Owszem, polityka i ideologia w tamtych latach oddziaływały w przemożny sposób na kino, a w meczu władza–filmowcy siły były wielce nierówne, ale nieprawdą jest, że nie było niczego poza tym i że cała gra w dokumencie i wokół dokumentu toczyła się tylko do jednej bramki.
Schematyzmu w kinie nie należy traktować w sposób schematyczny. Związek funkcjonalny pomiędzy dokumentem lat 1944–1955 a polityką miał charakter o wiele bardziej złożony, to znaczy zależny od wielu różnych czynni-ków. Jedne z nich oddziaływały bezpośrednio, inne wywierały wpływ pośredni. Polityczny – czy też szerzej: okołopolityczny – aspekt tych uwarunkowań krył w sobie na co dzień rozmaite determinanty. Należały do nich między inny-mi: instytucjonalne uwarunkowania produkcji, twórczości oraz dystrybucji filmowej, monopol decydentów wynikający ze scentralizowanego zarządza-nia kinematografią (Przedsiębiorstwo Państwowe „Film Polski”, Centralny Urząd Kinematografii itp.), ranga polityczna podejmowanego tematu i jego wydźwięk ideologiczny, odniesienia do określonych wzorców, wytyczne doktrynalne, presja cenzury i autocenzury. Wszystko to nie tylko wpływało na wybór tematyki i formuły stylistyczno-gatunkowej tych filmów, ale także miało służyć doraźnym celom propagandowym nowego ustroju. Z punktu widzenia władz, przekaz dokumentalny adresowany do mas nie miał być niczym innym jak tylko instrumentem indoktrynacji i innego niż polityczne uzasadnienia w tamtych warunkach nie miał.
26 marek hendrykowski
Dochodził do tego ówczesny widz: zarówno adresat wirtualny (wpisany w sam przekaz i zaprojektowany w nim jako emanacja wyobrażeń nadawcy), jak i realny – chodząca do kina masowa publiczność, a wraz z nią – odbiór społeczny tych filmów. Na łamach prasy od czasu do czasu dawała o sobie znać również ich recepcja krytyczna, która w owym czasie była niejednokrotnie głosem w specyficzny sposób wpływowym i znaczącym. Nie wolno zapomi-nać, iż recenzent filmowy w roli cenzora, strażnika prawomyślności i tuby propagandowej (casus Ireny Merz i in.) stanowił jeden z instrumentalnych „wynalazków” tamtej epoki.
Język powojennego dokumentu lat 1944–1955 rzadko kiedy osiągał indy-widualny, osobisty wyraz. Realizatorzy tych filmów sporadycznie tylko (do nielicznych przykładów należą między innymi: Gdzie jest nasz dom?, Ballada f-moll, Wieliczka, Suita warszawska, Kopalnia, Szlembark, Ulica Brzozowa, Moje miasto) i na bardzo ograniczonych prawach stawali się ich autorami. Wszelkie przejawy indywidualizmu (resp. twórczej samodzielności) były źle widziane, piętnowane i tępione przez władze. Indywidualistów spotykała kara. Łatwo było trafić na indeks i stać się ofiarą administracyjnego ostracyzmu. W warun-kach zmonopolizowanej kinematografii socjalistycznej znane powiedzenie „jesteś tyle wart, ile wart jest twój ostatni film” całkiem zmieniało swój kontekst,
nabierając osobliwie gorzkiego sensu.
Utworzonym – na mocy dekretu z 13 listopada 1945 roku – z dniem 1 grudnia 1945 Przedsiębiorstwem Państwowym „Film Polski” kierowa-ła grupa filmowców skupionych wokół przedwojennego Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start” i Spółdzielni Autorów Filmowych. Przedsiębiorstwo nie miało jednak samodzielności programowej. I nie miało większego znaczenia, że w pierwszych trzech latach po wojnie podlegało ono pieczy Ministerstwa Informacji i Propagandy, a od roku 1947 nadzór nad nim przejęło Ministerstwo Kultury i Sztuki. W Dziale Produkcji Filmów PP „Film Polski” udało się nawet powołać w roku 1948 trzy zespoły filmowe: „Blok” Aleksandra Forda, ZAF Wandy Jakubowskiej i „Warszawa” Ludwika Starskiego i Leonarda Buczkowskiego14.
Cóż z tego, że utworzono zespoły, kiedy sami filmowcy nie decydowali o kształcie własnych filmów. Mowa tu zresztą wyłącznie o ówczesnej pro-dukcji fabularnej. Dokument filmowy od początku nie leżał w polu zaintere-sowania kierownictwa zespołów, dla których ważna była jedynie realizacja filmów fabularnych. Poza tym sytuacja realizatora filmowego fabularzysty i dokumentalisty była jednakowa. Traktowanie wyłącznie utylitarne i związany z nim administracyjny nadzór dotyczyły w równym stopniu filmów doku-mentalnych ex definitione uchodzących za coś jeśli nie gorszego, to w każdym razie nieporównanie mniej ważnego. W polu widzenia władz na pierwszym 14 W myśl zarządzenia działalność produkcyjna powołanych zespołów ograniczała się wyłącznie do realizacji filmów fabularnych.
dokument po wojnie. lata 1945–1955 27 planie znajdowała się fabuła. Pozostałą resztą (z wyjątkiem Polskiej Kroniki Filmowej) nie zaprzątano sobie specjalnie głowy.
W ograniczonej mierze sytuacja dokumentu względem uprzywilejowa-nej pozycji filmu fabularnego uległa pewuprzywilejowa-nej poprawie, o ironio!, dopiero po Zjeździe Filmowców w Wiśle. Na mocy Zarządzenia Ministra Kultury i Sztuki nr 122 z dniem 29 grudnia 1949 roku powstaje na warszawskim Powiślu, na rozległych terenach przy ulicy Chełmskiej 21, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Tutaj do użytku nowo utworzonej placówki zostaje oddany pierwszy w stolicy wybudowany od fundamentów biurowiec. WFD zyskuje wówczas status i rangę osobnej instytucji państwowej, produkującej filmy dokumentalne różnych gatunków oraz Polską Kronikę Filmową. Zatrudnia zarówno filmowców starszego pokolenia, jak i studentów oraz absolwentów łódzkiej Szkoły Filmowej. Od połowy lat pięćdziesiątych produkuje także materiały dokumentalne na potrzeby i na zlecenie Telewizji Polskiej.
Jedno wszelako stanowi od początku aksjomat i nie podlega przez cały ten okres najmniejszej zmianie. Kino jako środek przekazu – bez różnicy: fabu-larne czy dokumentalne – miało służyć masowej indoktrynacji społeczeństwa. Zjazd w Wiśle (19–22 listopada 1949) nie pozostawił co do tego żadnej wątpli-wości. Film Polski, podobnie jak wspomniane zespoły, zlikwidowano w roku 1950, powołując jednocześnie Centralny Urząd Kinematografii. Podejmowane wcześniej próby utworzenia grup twórczych skupiających dokumentalistów (Śląsk, Wybrzeże, kolektyw studentów łódzkiej Szkoły Filmowej) nie miały praktycznie żadnych szans na trwalsze – umocowane instytucjonalnie – urze-czywistnienie. W twardych, bezwzględnie przestrzeganych i kontrolowanych przez aparat administracyjny warunkach zmonopolizowanej przez nowy ustrój kinematografii filmowcy stawali się wykonawcami zleceń i zamówień ze strony państwa.
W tamtym okresie gra wokół filmu dokumentalnego toczyła się zaledwie o minimum własnej inicjatywy. W warunkach państwowego monopolu na-kręcenie czegoś, co zmierza do pokazania prawdziwego życia i nielukrowanej rzeczywistości, było niezmiernie trudne. Nawet jeśli się udawało, za progiem znajdowała się kolejna przeszkoda nie do pokonania, mianowicie administra-cyjna decyzja władz w kwestii rozpowszechniania. Wychowani na wzorcach propagandowych dokumentów radzieckich, lecz przecież świadomi istnienia alternatywnych możliwości, mogli więc tylko marzyć o tym, by zarejestrować kamerą rzeczywisty świat wokół nich w sposób, który tak bardzo podziwiali w niosących powiew wolności filmach włoskich neorealistów.
Z drugiej strony – nawet w czasach najgorszych mimo wszystko istniał jednak wąski margines wolności twórczej, który filmowcy dokumentaliści (Jerzy Bossak, Tadeusz Makarczyński, Jarosław i Natalia Brzozowscy, Wojciech Jerzy Has, Stanisław Różewicz, Andrzej Munk i paru innych) usiłowali na różne sposoby wykorzystywać i poszerzać, broniąc głębszego sensu własnej
28 marek hendrykowski
pracy poprzez wybór takiej a nie innej strategii. Najbardziej świadomi studenci i absolwenci Szkoły Filmowej – tacy jak: Andrzej Munk, Kazimierz Karabasz, Jan Łomnicki, Andrzej Brzozowski, Danuta Halladin, Tadeusz Jaworski czy Władysław Ślesicki – wiedzieli, że, paradoksalnie, właśnie praca w Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie pozwoli im szybciej niż w fabule zrealizować film i wejść dzięki temu do zawodu.
Nie może tu być jeszcze mowy o kinie autorskim w późniejszym znacze-niu. Na to w rodzimej twórczości dokumentalnej jest jeszcze wtedy stanowczo za wcześnie. Dokumenty wówczas kręcone zawierają jednak w sobie swoiście pojęty współczynnik autorski – jako wyraz poetyki doświadczenia, która w praktyce przybierała różne formy i owocowała filmami reprezentującymi odmienne podejście do uprawiania zawodu dokumentalisty.
Zaznaczyły się pod tym względem dwie generalne postawy. Dla jednych wymienione wyżej determinanty przymusu pozostawały „koniecznością dzie-jową”, której należy się bezwzględnie podporządkować (postawa oportuni-styczna). Dla innych natomiast – stanowiły codzienne ograniczenie, z którym realizator musi się stale zmagać w dążeniu do nadania filmowi własnego wyrazu (postawa reportera, kronikarza z kamerą czy filmowca dokumentalisty poczuwającego się do szeroko pojętej odpowiedzialności za przekaz).
Konformizm, jaki wykazywała znaczna część dokumentalistów, wynikał zapewne z przekonania, że w tamtych odgórnie narzuconych warunkach ina-czej się filmów robić nie da. Jego kwintesencją było filmowanie „pod decyden-ta”, polegające na falsyfikowaniu realnie istniejącej rzeczywistości i kreowaniu jej sztucznych wyobrażeń na użytek propagandowego przekazu. Służyła do tego totalna inscenizacja świata przed kamerą i ofensywny komentarz lektorski zza kadru. Sugestywny portret takiej właśnie postawy skorumpowanego przez ustrój propagandysty z kamerą przedstawili po latach scenarzysta Aleksander Ścibor-Rylski i reżyser Andrzej Wajda w Człowieka z marmuru (1976). W filmie tym znalazła się między innymi sylwetka początkującego adepta propagando-wego dokumentu socrealistycznego, filmowca Burskiego, który – za pomocą perfidnie użytych „środków filmowych” – wspólnie z miejscowym sekretarzem Jodłą na oczach widza zamienia zwykłego murarza, chłoporobotnika Mateusza Birkuta, w sztandarowego przodownika pracy socjalistycznej.
Obraz pierwszych kilkunastu lat, jaki wyłania się z uważnego przestudio-wania na nowo całokształtu twórczości dokumentalnej tamtego okresu i jaki warto dzisiaj w rozdziale na jego temat zaprezentować, okazuje się jednak historią nie tylko zbiorowego konformizmu, ale także dramatycznych zmagań pewnej części środowiska filmowców dokumentalistów z dyktatem ideologii oraz polityki. Zmagań niedaremnych, choć pełnych gorzkich doświadczeń: porażek, klęsk, często zbyt daleko idących kompromisów, zawiedzionych nadziei, porzuconych marzeń, głębokich osobistych rozczarowań. A także jaw-nej niesprawiedliwości i osobistej krzywdy (Antoni Bohdziewicz, Stanisław
dokument po wojnie. lata 1945–1955 29 Rodowicz, Natalia Brzozowska, Jarosław Brzozowski i inni). Przy pewnej dozie historycznofilmowej wyobraźni i empatii można w nich dostrzec ciąg zdarzeń pełnych napięcia i licznych zwrotów akcji – historię toczącą się na podobieństwo rozwiniętej struktury klasycznego dramatu.
Mamy więc tutaj trzy wyraźnie rysujące się akty dramatu dotyczącego historii rodzimego dokumentu po wojnie:
1) czas pionierskich poszukiwań, nadziei i złudzeń (1944–1948);
2) czas dogmatycznego tłumienia twórczości dokumentalnej metodami administracyjnymi pod hasłem doktryny realizmu socjalistycznego (1949– 1953); oraz
3) ponowne przebudzenie nadziei filmowców dokumentalistów połączo-ne z coraz odważniejszym przełamywaniem dotychczasowych ograniczeń, w pierwszych latach Odwilży (1954–1955).
Całość tę na zasadzie ramy poprzedza prolog lat 1944–1945, a zamyka otwierający nowe stadium rozwoju epilog historycznofilmowy w postaci tzw. czarnej serii polskiego dokumentu15. Jak przystało na dramat, pojawia się także jego kulminacja, przypadająca w końcówce aktu drugiego. Stanowi ją drama-tycznie niski poziom kurczącej się i zamierającej produkcji dokumentalnej lat 1953–1954. Jej głęboki regres, będący skutkiem ideologicznego wyjałowienia twórczych inicjatyw poddanych bezsensownej doktrynalnej obróbce, która prowadziła filmowców i ich dzieła donikąd16.
Kolejna uwaga dotyczy poruszonego wcześniej zagadnienia autorstwa w polskim dokumencie tego okresu. W studium tym pojawią się nazwiska wielu wybitnych twórców polskiego kina dokumentalnego. Ich obecność na jego kartach nie jest sama przez się czymś oczywistym i skłania do poczynienia ogólniejszej uwagi o charakterze metodologicznym. Fakt powołania się na wybitne indywidualności dokumentalistów (klasy: Bossaka, Brzozowskiego, Makarczyńskiego, Bohdziewicza, Brzozowskiej, Różewicza, Hasa, Munka, Łomnickiego, Karabasza, Jaworskiego i innych) nie oznacza bynajmniej au-tomatycznego przyjęcia optyki kina autorskiego pojmowanego jako panteon wielkich twórców. Byłby to w odniesieniu do badanego przez nas okresu nie tylko historycznofilmowy anachronizm, ale i ewidentne nadużycie.
15 Mikołaj Jazdon, Czarne filmy posiwiały. „Czarna seria” polskiego dokumentu lat 1956–1958, w: Widziane po latach. Analizy i interpretacje filmu polskiego, red. Małgorzata Hendrykowska, Poznań 2000; zob. również wnikliwe rozważania Andrzeja Szpulaka na temat „czarnej serii” zawarte w następnym rozdziale.
16 Liczby mówią w tym wypadku same za siebie. Dość powiedzieć, że filmografia polskiego kina dokumentalnego za rok 1953 obejmuje zaledwie dwadzieścia tytułów, których realizację ukończono. Jeszcze gorszy wynik ilościowy, zaledwie piętnastu tytułów, osiągnęła również produkcja dokumentalna następnego roku.
