Co ciekawe i znamienne, gdy przechodzimy do drugiego z wymienionych sposobów dokumentalnej rejestracji świata, a więc do – jak to dość umownie nazwaliśmy – felietonistycznej satyry z elementami plakatu, od razu trafiamy na filmy Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego. I to od razu na trzy:
Sopot 1957 (1957), Pocztówki z Zakopanego (1960) oraz Reportaż prosto z patelni (1960). Utwory te w sposób zbliżony pokazują podobne do siebie, w dużym stopniu skonstruowane (zainscenizowane) obrazy rzeczywistości. Napis koń-czący Pocztówki z Zakopanego głosi:
Wszystko, coście obejrzeli, jest inscenizacją. Jeżeli przypadkiem jakieś fakty znajdują pokrycie w rzeczywistości, tym gorzej dla faktów. Wszystkim tym, którzy odważyli się wziąć udział w naszej zabawie, serdecznie dziękujemy.
Zmęczony kolejarz.
Kadr z filmu Naprzód kolejarze (1956) Roberta Standy
132 andrzej szpulak
Odsłania on jednocześnie trzy elementy tego filmowego świata: wyraźne inscenizowanie, mające imitować realność, lekki, a nawet frywolny charakter autorskiego spojrzenia, ale także mniej lub bardziej łagodną ironię w nim zawartą.
Sławnej pamięci festiwal jazzowy z lipca 1957 roku, gwiazdy polskie i za-graniczne, rozentuzjazmowana publiczność, zdarzenia zapamiętane na deka-dy – to sytuacja wyjściowa Sopotu, ale zarazem, jak się okazało, tylko wstępna jego sekwencja, punkt zaczepienia. Inkryminowanemu przez lata gatunkowi muzyki poświęcony został w tym samym czasie film Andrzeja Brzozowskiego Rozmowy jazzowe (1957), w którym w dość wyrafinowanej formie audiowizu-alnej zestawiono utwory dwóch polskich zespołów: słynnych Melomanów i nie mniej słynnego sekstetu Komedy. Hoffman zaś i Skórzewski, choć chętnie wykorzystywali jazz w ścieżce dźwiękowej wszystkich wspomnianych nieco wyżej filmów, nie tym fenomenem się w istocie interesowali. Chodziło im o sportretowanie czegoś dotąd schowanego przed okiem kamery, niepasu-jącego do realiów socjalizmu – o sportretowanie ludzi w ich czasie wolnym, na urlopie, ludzi odpoczywających, rozluźnionych, mniej związanych przez obyczajowe kanony codzienności, szukających odwiecznych, lecz nie bardzo pasujących do ówcześnie lansowanej na ekranie „moralności socjalistycznej”
przyjemności. Sprawa dotyczyła więc osób bardziej zamożnych, zupełnie odmiennych od bohaterów filmów „czarnej serii”. Sopockie molo, Monciak i Grand Hotel, zakopiańskie Krupówki, Gubałówka i nocne lokale są scenerią, w której upływa czas odpoczynku towarzyskiej elity (oczywiście w filmach nie ma mowy o jej pochodzeniu): kobiet potrafiących umiejętnie roztaczać swój urok, przystojnych młodych mężczyzn albo panów nieco już starszych, lecz o z pewnością zasobnych portfelach. Na marginesie tego świata prowadzone jest – jak powiada autor komentarza – „uczciwe życie rodzinne”, wizualnie bardzo zresztą nieatrakcyjne. Ciała małżonków albo są zanadto otłuszczone, zaniedbane, nieefektowne, albo zbyt szczelnie okryte. Ciało jest tu bowiem znaczącym motywem. Oko kamery przesuwa się po dziesiątkach opalających się, poddających się zabiegom kosmetycznym, tańczących ciał, próbując do-trzeć, czasem z sukcesem, także do ich bardziej intymnych rejonów. Wybiera ono z lubością ciała młode, zgrabne, wabiące erotyzmem, czasem tylko kon-trapunktując ten widok figurami mniej atrakcyjnymi.
Jest w tym pasja odrywania zakazanego dla filmowców owocu, jest za-bawa, ale jest i ironiczny dystans, każący zakwalifikować te filmy tak, jak zostały zakwalifikowane. Pojawia się on już w Sopocie, ale swoje apogeum osiąga w Pocztówkach z Zakopanego. Oglądani z przymrużeniem oka nadmor-scy urlopowicze, trochę nieokreśleni i uogólnieni, zastąpieni zostają przez konkretne towarzystwo, przez „warszawkę” przeniesioną na Krupówki wprost z Marszałkowskiej. Nie wiadomo dokładnie, spośród kogo się owa „warszawka”
rekrutuje ani jak zdołała się ukształtować w dopiero co zamkniętych latach
czas przeobrażeń 1956–1960 133 stalinowskiej nocy i
socrealistycz-nej przaśności. W każdym razie jednak jej rozrywki to nie zdrowa aktywność fizyczna – wspinacz-ka czy narciarskie szusy – ale le-żakowanie na Gubałówce, flirty
w nader zmiennych konfiguracjach osobowych, kolejki linowe, nocne lokale, karciane stoliki, kino… Jest więc tu walor satyry na zamknięty, próżniaczy, lekkomyślny światek. Utwór nęci swoją ambiwalencją, ale także intelektualnie zdyscyplinowanym i charakteryzującym się żywością dowcipu komentarzem autorstwa Kazimierza Rudzkiego – autorstwa w sferze zarówno pisarskiej, jak i wykonawczej.
Rola komentarza jest ogromna. To on ostatecznie rozstrzyga o felieto-nowej konwencji filmów. Bez niego Reportaż prosto z patelni można by nawet spróbować przesunąć do kategorii dokumentów z dominującym elemen-tem socjologicznej obserwacji. W utworze podglądamy kilka godzin z życia Gubałówki w trakcie sezonu. Powtarzają się tu sceny z Pocztówek, ale koncep-cja jest nieco inna. Komentarz, choć tak istotny i na ogół interesujący, zabawny, nie dominuje narracji w ten sposób, jak to było np. w Uwaga, chuligani! W tych filmach towarzyszy on biegowi obrazów, nadając im swoisty charakter nie do końca serio, podkreślając – wraz z warstwą muzyczną o na ogół jazzowym zabarwieniu – ich wyraz, ukonkretniając znaczenie. Czasem jego wszech-obecność staje się dla filmu obciążeniem.
Fakt, że treści satyryczne chętnie w tym czasie wyrażano poprzez poety-kę plakatu, potwierdza film Jerzego Ziarnika Polacy nie gęsi (1958). Obiektem kpin w tym utworze stali się autorzy listów do instytucji zagranicznych (Międzynarodowy Czerwony Krzyż, rządy, firmy, monarchowie), pragnący otrzymać od nich konkretne dobra materialne, np. samochód, odzież, le-karstwa lub po prostu pieniądze. Piętnowana jest ich zawstydzająca naiw-ność, pazernaiw-ność, brak godności osobistej oraz wspólnotowej. Przy czym już w pierwszych ujęciach reżyser diagnozuje problem jako powszechny, szukając wśród wielkomiejskiego tłumu ewentualnych nadawców inkryminowanej korespondencji. „Ba, kiedy z tym jest największy kłopot – konstatuje lektor, podczas gdy na ekranie oglądamy kolejne postacie ludzkie. – Może to ten pan? A może ten? Może ta pani? Może któryś z nich?”. My natomiast nie do-wiadujemy się, w jaki sposób filmowcy dotarli do cytowanych w komentarzu
Flirt na Gubałówce.
Kadr z filmu Pocztówki z Zakopanego (1960) Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego
134 andrzej szpulak
listów. Honor na pokaz – w trakcie uroczystości patriotycznych czy zawodów sportowych, a w głębi duszy – przyziemne pragnienia i marzenia o bogatym Zachodzie, znajdujące wyraz w poniżających petycjach – oto teza audio-wizualnego wywodu. I pod tę tezę kreowane są kolejne, przede wszystkim inscenizowane, obrazy, zabarwione pełnym ironii humorem. Ostatni obraz już czysto konceptualny. Przedstawia stadko rozkrzyczanych gęsi podąża-jących za najnowszym modelem samochodu. Utwór ten swoim przekazem potwierdził ewolucję postawy Ziarnika. Krytyczny obserwator społecznego zła z Miasteczka stał się obrońcą godności ludowej ojczyzny skonfrontowanej z realnością postaw jej obywateli.
Tych różnych przejawów satyry, mniej lub bardziej celnej, mniej lub bardziej dojmującej, pojawiło się wówczas sporo. Szopka warszawska (1957) Bohdana Kosińskiego i Jerzego Dmowskiego, Pamiętnik jego wysokości zreali-zowany przez pierwszego z tych dokumentalistów w roku 1960, a także o dwa lata wcześniejsze Piąte przez dziesiąte, wyreżyserowane przez drugiego z nich, stanowią przykłady tej różnorodności na przestrzeni twórczości tych samych ludzi. Satyra historyczna, społeczna, a także ta dotycząca życia gospodarcze-go – wszystkie się tu mieszczą. Jej kariera i lżejszy ton to do pewnegospodarcze-go stopnia reakcja na zadęcie i napastliwość socrealistycznych agitek sprzed kilku lat.
Znalazła się jednak w ówczesnej rzeczywistości filmowej także i swoista satyra na „czarną serię”. Jej obiektem stało się sztandarowe wcielenie tego nurtu, czyli Uwaga, chuligani! Hoffmana i Skórzewskiego. Etiudę Rozbijemy zabawę... (1957), nakręconą przez Romana Polańskiego – wówczas studenta łódzkiej Filmówki – można potraktować jako rozprawę z poprawnościo-wym dyskursem tamtego filmu. Młody reżyser zainspirował i sfilmował atak znanych sobie łódzkich chuliganów na studencką potańcówkę i jej zakoń-czone ogólną bijatyką rozbicie. Dynamiczny przebieg zdarzeń wykluczył jakąkolwiek inscenizację. Nie było też ani słowa komentarza, który zastąpiła interesująco skomponowana warstwa audialna, składająca się z kilku mo-tywów muzycznych, serii imitowanych dźwięków i niewielkiej liczby słów wypowiedzianych przez bohaterów. Film jest socjologicznym eksperymen-tem, wyrazem spontaniczności w odrzucaniu krępujących twórczość barier, rodzajem młodzieńczej zabawy. Przesuwa on granice dokumentu i ośmiesza moralistyczne schematy, którym hołdują fetowane właśnie w prasie filmy
„czarnoseryjne”, a zwłaszcza wychodzące spod ręki spółki autorskiej absol-wentow WGIK.
Bardzo specyficznym obrazem w tym zestawieniu jest STS 58 (1959) Agnieszki Osieckiej, etiuda szkolna zrealizowana przez studentkę PWSF, zna-ną pisarkę, autorkę tekstów piosenek, a przy tym jedzna-ną z głównych postaci Studenckiego Teatru Satyryków w tamtym czasie. Specyfika polegała na tym, że satyra była immanentną cechą przekazu portretowanego teatru. I ta właś-nie satyra – trochę teatralna, trochę kabaretowa, trochę estradowa – stała się
czas przeobrażeń 1956–1960 135 ważnym elementem przekazu. Ale specyfika polegała też na tym, iż reżyserka zajęła się rzeczywistością, której częścią sama była. Przecież osobiście pojawia się na ekranie, i to bynajmniej nie w autotematycznej roli reżysera.
Są w tym filmie fragmenty piosenek i skeczy o ostrej, jednoznacznie an-tyrządowej, a nawet antyustrojowej wymowie (motyw „opylenia” ojczyzny przez wynędzniałe społeczeństwo). Jest punkt kulminacyjny w postaci decy-zji o odwołaniu przygotowywanej premiery. W kadrze pojawia się potężny szyld Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. Mamy więc wyraźne dotknięcie rzeczywistości, tyleż śmieszne, co bolesne. Dzieło stanowi dobre świadectwo końca Odwilży nawet nie z powodu obrazu bezwzględ-nej ingerencji cenzury, która to ingerencja, jak pokazują włączone do filmu ujęcia archiwalne, jeszcze kilka miesięcy wcześniej nie byłaby możliwa, ale przede wszystkim – dzięki wykreowanemu klimatowi. Owa bolesność i idąca za nią tonacja beznadziei bierze w nim górę nad żywiołem śmiechu. Film charakteryzuje się stosunkowo mrocznymi ujęciami. W warstwie refleksyjnej i muzycznej przeważa tonacja molowa. Dzięki temu klimatowi, pewnej niedo-słowności prezentowanych tekstów i interpretacji, stosunkowo spokojnemu montażowi utwór z kategorii satyry przenosi się do kategorii poetyckości, którą wypadnie nam teraz rozważać.