K
iedy zaczyna się historia polskiego filmu dokumentalnego po wojnie? Na pozór, odpowiedź na to pytanie wydaje się prosta i oczywista: jego historia powinna zaczynać się wraz z zakończeniem wojny, czyli w maju 1945 roku.Otóż, nic podobnego. Zwodnicza logika powyższej odpowiedzi okazuje się nie mieć nic wspólnego z rzeczywistymi dziejami polskiego dokumentu, które zaczynają się znacznie wcześniej. Pytanie: o ile wcześniej? Czy w grę może wchodzić rok 1944 albo nawet 1943? Oczywiście, że tak.
Na mapę drogową początków rodzimego dokumentu po wojnie składa się wiele różnych dróg i zawiera ona w sobie marszrutę nad wyraz złożoną. Nie sposób nie zauważyć, iż kapitalną rolę odegrały w tym procesie kroniki wojen-ne: te wywodzące się ze Wschodu25 i te zrealizowane na Zachodzie. Jeśli uzna-my, że kronika filmowa była matką polskiego dokumentu powojennego (zob.
osobny rozdział poświęcony Polskiej Kronice Filmowej), to jego rodzicem był reportaż frontowy: zarówno krajowy (Warszawa walczy!, 1944, Antoniego Bohdziewicza i Jerzego Zarzyckiego)26, jak i kręcony za granicą, by przywołać tylko: dokumenty dróg wojennych II Korpusu (Monte Cassino, 1944, Michała Waszyńskiego), filmy polskie wyprodukowane w Anglii (m.in. Walczący piel-grzymi i Opowieść o mieście, 1944, Stefana Osieckiego) oraz materiały filmowe, jakie nakręcili nasi operatorzy27 w walkach na froncie zachodnim (Droga do Wilhelmshaven, 1944–1945, Mieczysława Leszczyca-Petreyki). Korzenie tkwią więc głęboko w produkcjach dokumentalnych okresu wojennego. Wiele z tych materiałów odkrywamy dopiero teraz, wiele innych czeka jeszcze na zbadanie w archiwach i kolekcjach filmowych rozsianych po świecie.
Generalnie jednak, przejście od wspomnianych dokumentów do serii powojennych produkcji dokumentalnych zrealizowanych nieco później prze-biegało dość płynnie, dalece jednolita była bowiem czerpana z tradycji fo-tografii reporterskiej estetyka ówczesnych filmów dokumentalnych. To ona wyznaczała sposoby narracji, definiowała styl zdjęć, retorykę montażu, użycie słowa w komentarzu i w konsekwencji – kształtowała charakter ówczesnych
25 Mowa o Polsce Walczącej i Przysięgamy ziemi polskiej (1943) Aleksandra Forda, do których zdjęcia nakręcili Władysław Forbert i Stanisław Wohl.
26 Wstrząsający reportaż filmowy Warszawa walczy!, noszący skromny podtytuł ekranowy Przegląd nr 1, nakręcili w początkach Powstania Warszawskiego operatorzy: Andrzej Ancuta, Stefan Bagiński, Seweryn Kruszyński, Henryk Vlassak, Antoni Wawrzyniak i in.
27 Należeli do nich między innymi: Stanisław Lipiński, Tadeusz Bortnowski, Seweryn Steinwurzel, Mieczysław Leszczyc-Petreyko, Zbigniew Jaszcz, Stanisław Urbanowicz, Bernard Kunicki i Paweł Płonka.
dokument po wojnie. lata 1945–1955 63 przekazów dokumentalnych: zarówno rodzimych, jak i pochodzących z ki-nematografii zagranicznych: radzieckiej, brytyjskiej etc.
Powróćmy jednak do poruszonej wyżej kwestii wyznaczenia chronologii początków. Możliwych cezur wyznaczających początki polskiego dokumentu da się wskazać kilka. Wszystkie one mają charakter: po pierwsze – względny, po drugie – konkurencyjny, po trzecie – umowny. Wybór którejkolwiek z nich zależy od dokonanej przez badacza doraźnej interpretacji faktów i zestawu konkretnych argumentów przemawiających za ich uznaniem bądź odrzuce-niem na rzecz innych.
Przyjmijmy zatem, iż umowny początek krajowego polskiego dokumentu filmowego po wojnie wyznaczają: Majdanek – cmentarzysko Europy (premiera:
Lublin, 1 listopada 1944), pierwsza krajowa edycja Polskiej Kroniki Filmowej z 15 listopada 1944 (zob. osobny rozdział na ten temat), reportaż Gdzie jest nasz dom?, którego realizacja rozpoczęła się w Stoczku Łukowskim jesienią 1944 roku, oraz impresja dokumentalna Ballada f-moll, wyprodukowana wiosną 1945 roku przez Warsztat Filmowy Młodych w Krakowie28.
28 Całkowicie nieprawdziwe jest twierdzenie zawarte w trzecim tomie Historii filmu pol-skiego (pod red. Jerzego Toeplitza), iż dokument Andrzeja Panufnika Ballada f-moll nie został Suita warszawska (1946) Tadeusza Makarczyńskiego
64 marek hendrykowski
Dzieje rodzimego dokumentu filmowego omawiane w tym rozdziale są historią nadziei i zaprzepaszczonych szans. Wśród filmów dokumentalnych, które powstały w latach 1944–1948, znajdujemy tytuły doniosłe i wartościowe, budzące dzisiaj wysokie uznanie, a tuż obok – toporną i nieudolną filmową propagandę, opartą głównie na wzorcach sowieckich. Ta ostatnia nadawa-ła, niestety, ton polskiej produkcji dokumentalnej, spychając dokument na margines twórczości i wytwórczości filmowej tamtego okresu. Inne wzorce uprawiania dokumentu, choć okazjonalnie dawały o sobie znać, uchodziły za nieprzydatne i obce.
Generalnie, nie sposób zaprzeczyć, że krótki metraż dokumentalny funk-cjonował na co dzień niemal wyłącznie jako instrument doraźnej akcji pro-pagandowej. Jeśli takim instrumentem nie był i się do tego w danej postaci nie nadawał, to trafiał do magazynu – odkładany bezterminowo na półkę.
Nie liczyła się wartość poznawcza, historyczna czy walory estetyczne samego filmu, a jedynie jego temat i aktualna wymowa ideologiczna, będąca jedy-nym kryterium oceny dokonywanej wyłącznie w kategoriach propagandowej przydatności.
Znamienny przykład stanowi pod tym względem Ulica Brzozowa, nakręco-na przez dwu ówczesnych debiutantów: Wojciecha Jerzego Hasa i Stanisława Różewicza. Dokument o mieszkających w ruinach warszawskiej Starówki powojennych robinsonach został zrealizowany wczesną jesienią roku 1947(!)29. Historycznie jednak film należy do następnego okresu po tym, jak ówczes-ne władze kiówczes-nematografii zdecydowały się wyposażyć go w optymistyczówczes-ne zakończenie (wiecha na nowo wzniesionym bloku mieszkalnym) i opatrzyć
„słusznym” w swej wymowie komentarzem propagandowym napisanym przez Jerzego Piórkowskiego.
Co ciekawe i zaskakujące, rodzimy dokument tamtego okresu dość rzad-ko pojawiał się na ekranach kin. Należy w tym miejscu zauważyć, że system upaństwowionej kinematografii, mimo istnienia monopolu dystrybucyjnego, nie doprowadził po wojnie do ponownego wprowadzenia rozwiązań wypraco-wanych z niezłym skutkiem w Polsce przedwojennej. Chodzi o trzyczęściową konstrukcję seansu kinowego, który zaczynał się kroniką aktualności, a na-stępnie przed filmem fabularnym oferował widzowi dodatek (nadprogram) w postaci krótkiego filmu dokumentalnego. Nadprogram dokumentalny (nie mylić ze specjalnymi wydaniami PKF) po wojnie się nie przyjął. Nie trzeba tłumaczyć, jak bardzo podniosłoby to rangę dokumentu filmowego, czyniąc tę gałąź produkcji nie propagandową tubą, lecz przekazem doniosłym i
war-ukończony. Kopia tego niezwykle pięknego i poruszającego filmu spoczywała przez dziesiątki lat w zbiorach Archiwum WFDiF; odkryta na nowo kilka lat temu, została zaprezentowana w cyklu Skarby Filmoteki na antenie TVP Kultura.
29 Okoliczności nakręcenia tego filmu szerzej omawia książka Marka Hendrykowskiego Stanisław Różewicz (Warszawa 1999, s. 15–18).
dokument po wojnie. lata 1945–1955 65 tościowym społecznie, szczodrze wspieranym i rzeczywiście docenianym przez państwowego mecenasa.
Historia rodzimego dokumentu tego okresu powinna też zawierać choćby wzmiankę na temat zagranicznych wersji niektórych polskich filmów doku-mentalnych, które opatrywano napisami w języku angielskim i francuskim, aby posłużyć się nimi w celach propagandowych na Zachodzie. Niektóre z nakręconych zaraz po wojnie dokumentów (np. Budujemy Warszawę, Suita warszawska, Gdzie jest nasz dom?, Człowiek w dzisiejszej Polsce, Łopuszna – ziemia nieznana, Wieliczka, Ręce dziecka, PCK działa!, Powódź, Kopalnia i in.) do roku 1949 pojawiały się na ekranach zarówno na festiwalach filmowych (Cannes, Wenecja, Paryż), jak i przy okazji różnego rodzaju imprez i akcji propagando-wych nie tylko w Europie, ale i za Oceanem. Suita warszawska doczekała się nawet specjalnego pokazu w obecności prezydenta Stanów Zjednoczonych w Białym Domu.
Widziane po latach, filmy dokumentalne wyprodukowane w okre-sie 1944–1948 zaskakują różnorodnością tematyki i form gatunkowych.
Najwartościowsza ich grupa (tytuły zostały wymienione wyżej) stanowi świa-dectwo wielokierunkowych poszukiwań młodych twórców. Warto o tym pa-miętać, mając na uwadze ideologiczny kaganiec, jaki został nałożony polskiej kinematografii w listopadzie 1949 roku na Zjeździe Filmowców w Wiśle.
66 marek hendrykowski