Po kilkunastu latach od zakończenia drugiej wojny światowej w rodzimej dokumentalistyce filmowej zrodziła się potrzeba rewizji i ponownego zgłę-bienia zagadnień związanych z problematyką wojenną. Miejsce batalistycz-nych kronik i naturalistyczbatalistycz-nych reportaży, powstałych pod koniec wojny i tuż po jej zakończeniu, zajęły obrazy o silnym ładunku emocji i ogólniejszym przesłaniu, realizowane zarówno w poetyce impresji filmowej, jak i formule ekranowej publicystyki.
Wspólny mianownik tematyczny miały trzy filmy z początku dekady:
Cmentarz Remu (1961) Edwarda Etlera, Róża (1962) Janusza Majewskiego i Requiem dla 500 tysięcy (1963) Jerzego Bossaka i Wacława Kaźmierczaka.
Wszystkie opowiadały o martyrologii narodu żydowskiego, choć styl tych
40 Stanisław Ozimek, Film dokumentalny…, s. 198.
obserwacje życia i peregrynacje historii 191 opowieści przynajmniej w jednym przypadku zdecydowanie się różnił. Obrazy Etlera i Majewskiego miały wyraźnie impresyjny charakter, dokument Bossaka i Kaźmierczaka zaś wpisywał się w ramy publicystyki filmowej41.
Cmentarz Remu to filmowa reminiscencja tragicznych losów społeczno-ści żydowskiej, oparta na ekranowych przedstawieniach starej bożnicy oraz tytułowej krakowskiej nekropolii. Konstrukcja filmu ma trójdzielną budowę z wyodrębnioną ramą kompozycyjną, która wprowadza w nastrój i impliku-je ogólniejsze przesłania. W prologu i epilogu reżyser wykorzystuimpliku-je ujęcia przedstawiające płyty nagrobne zasypywane powoli grubymi płatkami śniegu, tworząc atmosferę zadumy i refleksji oraz przywołując motyw ocalania bądź zatracania pamięci po spoczywających tam zmarłych. Natomiast trzy zasadni-cze części utworu układają się w ciąg obrazów ukazujących okazałe wnętrza bożnicy: kolumny, sklepienia, marmurowe posadzki, a także jej wyposażenie, tworzące swego rodzaju liturgiczną rekwizytornię (palące się świece, menory).
Najpierw obrazy te dają wrażenie obiektywnej rejestracji, dopiero w drugiej odsłonie nabierają nowych znaczeń, gdy na zasadzie przenikania zostają ze-stawione z fotosami przedstawiającymi tragiczne oblicza wojny: zagłodzonych ludzi w pasiakach czy pomordowane kobiety i dzieci. W części trzeciej pojawia się postać młodej dziewczyny, która z zaciekawieniem, ale też z wyrazem przerażenia w oczach, obserwuje to tajemnicze miejsce. Atmosfera staje się coraz bardziej podniosła. W tle rozbrzmiewa patetyczna muzyka organowa oraz męskie głosy odprawiające modlitwy. W odbiorcy budzi się przekonanie, że identyfikując się z dziewczyną zwiedzającą bożnicę, uczestniczy w nie-zwykłym misterium pamięci, którego głównym akcentem jest okrucieństwo wojny, ale też nadzieja upatrywana w sile i świadomości następnych pokoleń.
Trochę inną perspektywę przyjął w swoim filmie Janusz Majewski.
Punktem wyjścia w jego ekranowych rozważaniach okazała się fikcyjna korespondencja między dwoma Żydami: Jakubem i Danielem, w której jeden z nich prosi drugiego o odnalezienie grobu tytułowej Róży, kobie-ty – jak można się domyślić – bliskiej im obu. Mężczyzna wyrusza więc tropem zawartych w liście wskazówek, odwiedza opuszczone żydowskie cmentarze, by z czasem, po kolejnych niepowodzeniach, poszerzać obszar swojego nietypowego śledztwa o miejsca, wydawałoby się, niewłaściwe i nieodpowiednie dla powierzonego mu zadania. Jakub penetruje przejścia i podwórza miejskich kamienic, zagląda pod strzechy warsztatów
rzemieśl-41 Temat Holocaustu w polskim kinie wyczerpująco opisuje Katarzyna Mąka-Malatyńska w monografii Widok z tej strony. Przedstawienia Holocaustu w polskim filmie (Poznań 2012).
Kontekstowo do zagadnień tych odnoszą się też dwa monograficzne tytuły periodyku „Images” – [Over]using the Holocaust. Part I: Contexts, nr 15–16, 2011 oraz [Over]using the Holocaust. Part II: Echoes, nr 17–18, 2011 oraz opracowania szczegółowe: Tomasz Łysak, Życie pośmiertne pro-pagandy nazistowskiej. Powojenne filmy dokumentalne o getcie warszawskim, „Kwartalnik Filmowy”
nr 54–55, 2006 i Mikołaj Jazdon, Ograniczony punkt widzenia – filmowy obraz powstania w getcie warszawskim, „Kwartalnik Historii Żydów” 2004, nr 2.
192 wojciech otto
niczych, z uwagą bada przęsła i kolumny mostów, wszędzie odnajdując żydowskie płyty nagrobne, stanowiące element budowli bądź fragment ulicznego bruku. W końcu trafia na gruzowisko, na którym zgromadzono stosy popękanych, porozbijanych i pokruszonych płyt z wiele mówiącymi napisami w języku jidysz. Zrezygnowany i pełen żalu, siada na szczycie jednego z nich, a głos zza kadru (w tej roli Aleksander Bardini) odczytuje fragment listu do Daniela, informujący, niejako w jego imieniu, że odnalazł miejsce pochówku Róży, że jej grób jest w bardzo dobrym stanie i że będzie o niego dbał.
Należy zaznaczyć, że Róża powstała z inspiracji nowelą Stanisława Kasprzysiaka, stąd usprawiedliwiony i wyraźnie obecny pierwiastek kreacyj-ny w tym filmie. Świadczy o tym chociażby zaimprowizowana koresponden-cja między bohaterami czy zakończenie utworu, o znamionach literackiej lub, szerzej, fikcyjnej puenty, rodem z filmu fabularnego. Wyjątkowość obrazu Majewskiego polega także na poetyckiej, nastrojowej interpreta-cji tematu, na co złożyły się subtelne zdjęcia zniszczonych żydowskich nagrobków i towarzysząca im zza kadru muzyka, przepojona smutkiem i przygnębieniem, a także patetyczne motto mówiące o „przemijaniu i wiecz-notrwałej pamięci”.
Zupełnie inna wizja zagłady narodu żydowskiego uwidoczniła się w pro-pozycji Bossaka i Kaźmierczaka. Requiem dla 500 tysięcy to dokument mon-tażowy składający się z autentycznych materiałów filmowych i fotograficz-nych, przejętych od niemieckiej armii i wojennych służb wywiadowczych.
Zrealizowany został w 20. rocznicę powstania w getcie warszawskim, a po-święcony – jak informuje napis w czołówce filmu – pamięci wymordowanych przez hitlerowców Żydów polskich oraz bohaterów polskiego ruchu oporu, którzy zginęli, niosąc pomoc mordowanym. Autorzy postawili sobie za cel zarysowanie pewnej historycznej syntezy losów narodu żydowskiego w oku-powanej Warszawie, począwszy od roku 1939, na upadku powstania w maju 1943 roku skończywszy.
W ekranowej koncepcji realizatorów na pierwszy plan wysuwa się dą-żenie do uzyskania wrażenia maksymalnej wiarygodności prezentowanych archiwaliów. Fotografie i kroniki filmowe wzbogacono jedynie o autentycz-ne rozporządzenia i odezwy okupanta oraz fragmenty raportów Jürgena Stroopa – dowódcy SS i Policji w okręgu warszawskim, a także komentarze zza kadru informujące o najważniejszych faktach historycznych z tego okresu.
Przedstawione w sposób chronologiczny, ukazywały represyjny i postępujący w swym okrucieństwie stosunek Niemców do stołecznej społeczności żydow-skiej. Początek tego procesu stanowiły rozkazy wprowadzające obowiązek noszenia opasek z syjońskimi gwiazdami, a jego nasilenie – masowe prze-siedlenia i utworzenie getta, aż po ekstremum w postaci stłumienia powstania i totalnego unicestwienia tego świata.
obserwacje życia i peregrynacje historii 193 Film został bardzo dobrze przyjęty na Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie, gdzie zdobył I nagrodę. Doceniono zatem po raz kolejny kino o proweniencjach publicystki politycznej, realizowane w formule filmu montażowego, w oskarżycielskim tonie i o silnym wydźwięku propagandowym.
Po kilku latach od premiery Requiem... temat zbrodni hitlerowskich po-wrócił ze wzmożoną siłą. Powstało wówczas kilka interesujących filmów opowiadających na różne sposoby o specyfice i realiach obozów zagłady.
Dokumentaliści odczuli też potrzebę zapoznania rodaków z czarnymi kar-tami historii, czyli najokrutniejszymi zbrodniami faszystów dokonanymi na polskim narodzie. Wśród wielu tego typu obrazów na uwagę zasługuje przejmujący dokument Ireny Kamieńskiej Pamięć tamtych dni (1968) oraz film Janusza Chodnikiewicza o tragicznych losach Wrocławia i jego mieszkańców, zatytułowany Wyrok na miasto (1969).
Intencją Kamieńskiej była rekonstrukcja tragicznych wydarzeń z 2 lutego 1944 roku w miejscowości Borowo na Kielecczyźnie, gdzie żołnierze niemieccy brutalnie spacyfikowali wieś i dokonali masowego mordu na mieszkającej tam ludności polskiej. Punktem wyjścia dla autorki okazały się błony foto-graficzne pozostawione przez doktora Lipowskiego, lekarza z sąsiedztwa, który przybył na miejsce kaźni, chcąc udzielić pomocy rannym. Zarejestrował potworne obrazy – zniszczone domostwa i spalonych ludzi, utrwalając tym samym dowody hitlerowskiego okrucieństwa. Kamieńska zestawia w swoim filmie archiwalne zdjęcia Lipowskiego z ujęciami jak najbardziej współczes-nymi – nagrywa relacje świadków, kolekcjonuje bolesne wspomnienia i spaja to wszystko kompozycyjną klamrą, którą stanowi uroczystość Wszystkich Świętych. W tej wsi ma ona charakter szczególny. Jak sugeruje autorka, pamięć tamtych tragicznych zdarzeń jest wciąż żywa i uobecnia się symbolicznie we wszystkich przejawach aktywności człowieka: w cmentarnych nagrobkach i krzyżach, w elegijnej pieśni ludowej śpiewanej podczas zaduszkowej proce-sji i w życiu codziennym, wśród ocalałych z pogromu mieszkańców Borowa.
Wyrok na miasto z kolei to, mimo spójności tematu, opowieść zgoła odmienna. Film przybliża okoliczności odbicia Wrocławia z rąk niemieckich w czasie kilku-miesięcznego oblężenia miasta przez Armię Czerwoną od lute-go do maja 1945 roku. Reżyser
Wyrok na miasto (1969) Janusza Chodnikiewicza
194 wojciech otto
w mniejszym stopniu skupił się na relacjonowaniu działań wojennych, próbu-jąc raczej oddać atmosferę panupróbu-jącą w mieście oraz zarysować losy mieszkań-ców Wrocławia. Wykorzystał w tym celu wiele archiwalnych kronik z tamtego okresu, ale chcąc uniknąć powielania nieatrakcyjnej już w tym czasie formuły filmu montażowego, zorganizował materiał filmowy w sposób nieszablonowy, do czego posłużyła mu Kronika o oblężeniu Wrocławia 1945 roku autorstwa Paula Peikerta, niemieckiego proboszcza z wrocławskiej parafii pod wezwaniem św. Maurycego. Najcenniejsze w relacji duchownego okazały się jego osobiste komentarze, poddające krytyce postępowanie niemieckich włodarzy miasta, którzy przekształcili Wrocław w twierdzę (Festung Breslau), czego wynikiem była śmierć tysięcy cywilów i zrujnowanie miasta. Fragmenty kroniki czytane przez lektora, wyjaśniający komentarz historyczny zza kadru i unikatowe, archiwalne zdjęcia stworzyły na ekranie przekonujący dokument na temat zbrodniczej działalności niemieckich faszystów, ale też uświadamiały w dłuż-szej perspektywie bezkompromisowość i utopijność zgubnych idei.
Osobną grupę filmów dokumentujących zbrodnie hitlerowskie stanowią obrazy przedstawiające okrutną rzeczywistość obozów koncentracyjnych.
W przeważającej części były to kilku- lub kilkunastominutowe reportaże re-lacjonujące etapy powstawania i funkcjonowania poszczególnych obozów, np. Stacja Oświęcim (1960) Marii Kwiatkowskiej, Stutthof (1966) Roberta Standy czy Muzeum (1966) Jerzego Ziarnika42. Intencją autorów było przypomnienie ogromu krzywd, jakie zadano ludziom w tych miejscach, a ich wyrazem miały być szokujące dane na temat liczby pomordowanych więźniów czy stosowa-nych torturach i warunkach egzystencji urągających ludzkiej godności. Wśród propozycji dokumentalistów znalazły się jednak i takie, w których publicy-styczny sztafaż zastępowano nowatorskimi rozwiązaniami nawiązującymi do fabularnej inscenizacji, eksperymentu filmowego, impresji dokumentalnej lub nowocześnie rozumianego kina faktów.
W niektórych z nich wąską perspektywę historyczną udało się przeła-mać dzięki poszerzeniu problematyki i uniwersalizacji przesłania. Tak było w przypadku Nocy (1961) Tadeusza Makarczyńskiego, filmu w zamierzeniach twórcy na wskroś pacyfistycznego, w którym opowieść o więźniarkach obo-zów koncentracyjnych stanowiła jedynie pretekst do ukazania postępującej dehumanizacji człowieka i narastających w nim niepokojów egzystencjalnych.
W autorskiej wizji reżysera – intelektualnej i emocjonalnej – najważniejszą rolę odgrywają sugestywne obrazy, nierzadko wyraźnie inscenizowane, wy-rażające podstawowe ludzkie uczucia: miłość, gniew, tęsknotę, oraz uświa-damiające – zarówno bohaterkom, jak i widzowi – sumę niepowetowanych cierpień i strat spowodowanych pobytem w obozach zagłady.
42 Interesującym uzupełnieniem tej tematyki jest film Andrzeja Trzosa zatytułowany Pawiak (1966) – o okrytym złą sławą największym niemieckim więzieniu śledczym w Generalnym Gubernatorstwie w latach 1939–1944.
obserwacje życia i peregrynacje historii 195 Jeszcze wyraźniej tendencje tego rodzaju powróciły pod koniec de-kady w propozycjach filmowych Danuty Halladin (Obóz na Przemysłowej, 1970), Jerzego Ziarnika (W zaklętym kręgu, 1968) i Andrzeja Brzozowskiego (Archeologia, 1967). Halladin sięgnęła do mało znanych faktów z historii łódz-kiego getta, w którym podczas niemieckiej okupacji działał obóz koncentra-cyjny dla polskich dzieci. Posługując się jedynie zebranymi dokumentami i fotosami oraz relacjami byłych więźniów, stworzyła szokujący swą autentycz-nością obraz hitlerowskich zbrodni, tym mocniejszy, że dotyczący niewinnych dzieci, skazanych na cierpienie za rzekome przestępstwa rodziców. W relacji dokumentalistki uderza przede wszystkim dążenie do ustalenia podstawo-wych faktów, co ze względu na ograniczony zasób materiałów źródłopodstawo-wych nie jest łatwym zadaniem. Udaje się jej jednak odtworzyć tamtejsze realia: kary cielesne, głód, upadlające warunki sanitarne oraz niehumanitarne metody wychowawcze, łamiące podstawowe prawa jednostki i wszelkie przejawy soli-darności młodocianych więźniów. Udaje się jej także w przekonujący sposób opowiedzieć o tragicznej przeszłości, mało znanej, tym bardziej więc godnej uwagi, podpartej sprawdzonymi i wiarygodnymi faktami, które uciekają poza ramy publicystycznego reportażu w stronę nastrojowej impresji o silnym wydźwięku emocjonalnym.
W podobnym klimacie sytuuje się dokument Jerzego Ziarnika. W zaklętym kręgu to rodzaj filmowego portretu, nie jest to jednak ani obraz zbiorowości, ani tradycyjne ujęcie bohatera indywidualnego. Mamy tu raczej do czynienia z portretem psychologicznym o wyraźnie impresyjnym charakterze, którego istotę stanowi nie tyle osobowość postaci, ile kształtujące ją determinanty o proweniencji społeczno-politycznej. Ziarnik kreśli na ekranie portret Jerzego Branhubera, byłego więźnia Auschwitz-Birkenau, po zakończeniu drugiej woj-ny światowej pracownika muzeum oświęcimskiego, malarza i grafika. Bohater mieszka i pracuje na terenie obozu, a jego życiową pasją – by nie powiedzieć:
imperatywem wewnętrznym – jest odtwarzanie z pamięci i utrwalanie w pla-stycznej materii oświęcimskiego krajobrazu, z plasującymi się na pierwszym planie sylwetkami ofiar i katów. Tytułowy „zaklęty krąg” oznacza w tym sensie duchowe więzienie, w którym wszystkie ograniczenia wynikają z dotkliwej traumy wojennej, rzutującej zarówno na proces twórczy, jak i życie codzien-ne bohatera. Jego tragiczny los, przejmująco ukazany na ekranie, wykracza daleko poza jednostkowe doświadczenie, urastając do miana ponadczasowej i wielowymiarowej prawdy historycznej.
Do poszukiwania prawdy, i to w sensie dosłownym, odwoływał się także Andrzej Brzozowski w wielokrotnie nagradzanej Archeologii. Jest to skromny reportaż filmowy, rejestrujący przebieg prac wykopaliskowych prowadzonych przez archeologów z Instytutu Historii Kultury Materialnej PAN na terenie krematorium w byłym obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu. Film nosi zna-miona późniejszej twórczości Brzozowskiego, przesyconej poetyckością i
ści-196 wojciech otto
szoną ekspresją. Na ekranie przesuwają się nieme, pozbawione komentarza obrazy. W serii zbliżeń, zdjętych jakby mechanicznie przez obiektyw kamery, spod ziemi na światło dzienne wydobywane są na pozór bezwartościowe przedmioty: aluminiowe sztućce, zardzewiałe zegarki i dewocjonalia, zaśnie-działe monety i wiele mówiące zepsute dziecięce lalki. Wśród nich pojawiają się zatarte patyną czasu napisy informujące o miejscu niecodziennego znale-ziska, a wraz z tą wiedzą w widzu rodzi się świadomość ogromu dokonanych tu zbrodni, świadczących nie tylko o ludzkim cierpieniu, lecz także o upadku podstawowych wartości stanowiących fundament europejskiej kultury43.