Andrzej Munk (ur. 16 października 1921 roku w Krakowie – zm. 20 września 1961 roku w miejscowości Kompina pod Łowiczem) – nim zadebiutował jako fabularzysta paradokumentalnym Błękitnym krzyżem (1955), a następnie stał się autorem Człowieka na torze, Eroiki, Zezowatego szczęścia i Pasażerki – zreali-zował w Wytwórni Filmów Dokumentalnych kilkanaście filmów dokumen-talnych20. Młody Munk zaczął pracę w tej wytwórni jeszcze będąc studentem, początkowo jako montażysta i operator Polskiej Kroniki Filmowej21. Odbył też staż asystencki przy realizacji dokumentów o polskich miastach. Tajniki montażu filmu dokumentalnego opanował w praktyce, montując na zlecenie WFD polską wersję ekranową nakręconego przez francuskich antyfaszystów średniometrażowego reportażu ukazującego wojnę domową w Hiszpanii pt.
Levé avant le jour (polski tytuł ekranowy: Zaczęło się w Hiszpanii, 1950).
Pierwszym filmem, jaki Munk zrealizował, stał się nakręcony jeszcze podczas studiów, w roku 1949, przez kolektyw studentów PWSF reportaż pod tytułem Sztuka Młodych (na ekranach kin – 1950). Po nim nakręcił jeszcze kilkanaście materiałów dla PKF oraz filmy:
Nauka bliżej życia (1951) Kierunek – Nowa Huta! (1951)
Poemat symfoniczny „Bajka” Stanisława Moniuszki. Koncert w Klubie Fabrycz-nym Zakładów „Ursus” (1952)
Pamiętniki chłopów (1952) Kolejarskie słowo (1953)
Gwiazdy muszą płonąć (1954, wspólnie z Witoldem Lesiewiczem, pełno- metrażowy)
Niedzielny poranek (1955) Spacerek staromiejski (1958)
„Polska Kronika Filmowa. Wydanie (anty)jubileuszowe”, PKF 1959, nr 52 A-B
U progu swej kariery Andrzej Munk stanął (podobnie jak Wojciech Jerzy Has, Andrzej Wajda, Natalia Brzozowska, Andrzej Wróblewski, Tadeusz Borowski, Stanisław Różewicz, Jerzy Wójcik, Jan Lenica, Walerian Borowczyk, Alina Szapocznikow, Wojciech Fangor, Jan Lebenstein, Roman Cieślewicz
20 Ich antologia znalazła się na płycie z serii „Polska Szkoła Dokumentu”, wydanej przez Polskie Wydawnictwo Audiowizualne.
21 Więcej szczegółowych informacji na ten temat zawiera książka Marka Hendrykowskiego Andrzej Munk (Seria Ludzie Polskiego Kina, Warszawa 2007, s. 36 i nast.). Wartą osobnej uwagi pracą reżyserską Munka był też nakręcony w sierpniu 1956 roku materiał dokumentalny (PKF 1956, nr 36) zawierający nagranie sekstetu Komedy wykonującego transkrypcję jazzową Inwencji dwu-głosowej B-Dur Jana Sebastiana Bacha. W materiale tym uderza niezwykle kunsztowne połączenie zapisu dokumentalnego z dyskretną aranżacją muzycznego wydarzenia, jakiej dokonał Munk.
dokument po wojnie. lata 1945–1955 45 i inni) w długim szeregu utalentowanych dynamicznych ludzi, którzy pod koniec lat czterdziestych i na początku pięćdziesiątych przymierzali się do pójścia drogą sztuki. W filmie pociągało go kreowanie, a nie sama tylko re-jestracja (właśnie dlatego po kilkunastu miesiącach porzucił pracę operatora PKF). Osobiście przezeń odkrywana dziedzina twórczości stawała się w jego życiu nie „najważniejszą ze sztuk”, lecz po prostu sztuką.
Przebudzenie artysty dokonywało się w przypadku Munka sukcesywnie.
Artystę filmowego odkrył w sobie w najtrudniejszych dla dokumentalisty latach, w samym środku stalinowskiego obłędu, kiedy indywidualne zejście z drogi propagandowej służebności kina adresowanego do mas było pra-wie niemożliwe i odgórnie piętnowane za pomocą oskarżeń o „formalizm”.
I przebudzenie owo, paradoksalnie, dokonało się na gruncie dokumentu (co znaczyło wówczas wyłącznie: filmu propagandowego).
Warto zauważyć, że w samym środku ofensywy ideologicznej rodzimego socrealizmu – z filmu na film, krok po kroku, doświadczenie po doświad-czeniu – przyszły twórca Eroiki i Zezowatego szczęścia potrafił coraz bardziej umiejętnie i skutecznie bronić swego prawa do poszukiwania własnej drogi twórczej. W warunkach pełnej monopolizacji produkcji młody filmowiec u progu kariery dojrzewał na tej drodze wbrew unifikacyjnym zapędom róż-nego typu administratorów i „ustawiaczy”.
46 marek hendrykowski
Kierunek – Nowa Huta! (1951) Andrzeja Munka
Kolejarskie słowo (1953) Andrzeja Munka
dokument po wojnie. lata 1945–1955 47 Wielokrotnie w życiu Munk miewał problemy z własnym życiorysem.
Wiedział aż nadto dobrze, co to jest być „obcym” i „wrogiem”. Przed wojną, podczas okupacji i po wojnie wielokrotnie w dramatyczny sposób doświadczał problemów ze swoim pochodzeniem, samodzielną postawą, poglądami oraz
„zbyt” skomplikowaną w oczach innych „nietypową” biografią. Poznał ogrom władzy wszechpotężnych urzędów i nauczył się, na ile było to możliwe, unikać represji z ich strony. Każdy z jego filmów dokumentalnych z tamtego okresu, poczynając od Sztuki młodych (1949), a kończąc na Niedzielnym poranku (1955), stanowi poglądową ilustrację zmagania się filmowca z naporem ideologii i istnieniem różnych cenzuralnych tabu.
Specjalnością reżyserską Munka, nie tylko jako dokumentalisty, stała się umiejętność uważnego obserwowania realiów otaczającego świata w po-łączeniu z myśleniem formą filmową. W odróżnieniu od Hasa, nie unikał jako filmowiec osobistego udziału w toczącym się dyskursie politycznym, nie omijał też tematów z pierwszej linii frontu ideologicznego (Nauka bliżej życia, Kierunek – Nowa Huta!, Pamiętniki chłopów, Gwiazdy muszą płonąć). Podejmował jednak takie zadania, które z różnych względów wiązały się z jego życiowym doświadczeniem i poglądami.
Gwiazdy muszą płonąć (1954) Andrzeja Munka i Witolda Lesiewicza
48 marek hendrykowski
Jako realizator szybko dojrzewał i zdobywał profesjonalne doświadcze-nie. W dławiącej atmosferze stalinizmu, mimo nieustannej presji odgórnie narzucanych dogmatycznych wymogów ideologii i estetyki kina socreali-stycznego, Munk umiał ocalić dla siebie osobisty margines wolności. Nie należy do tego bardzo wąskiego „marginesu wolności” przykładać dzisiej-szych kryteriów i miar przyjętych w wolnym kraju. Walka z systemem toczyła się wówczas o minimum wolności. W przypadku Munka dokumentalisty oznaczała ona mniej więcej tyle, że zamiast bezdusznego martwego sche-matu zza ideologicznej fasady doraźnych celów propagandowych wyłonią się na ekranie żywi ludzie: chłopi z Podkarpacia, kolejarze z Tarnowskich Gór, górnicy z kopalni „Wesoła” i im podobni. W tamtych warunkach było to naprawdę wiele.
„Dokument zaangażowany” w wersji Munka stawał się filmem zaanga-żowanym społecznie w sposób dalece odmienny od obowiązujących u nas wtedy standardów. Osobiste zaangażowanie filmowca prowadziło w jego przypadku do coraz pełniejszego odkrywania rzeczywistości, o której film opowiada. Nie była to zmyślona, spreparowana od A do Z, fikcyjna niby-rze-czywistość propagandowej agitki, lecz realny świat powojennej Polski i żywi ludzie, których starał się portretować na tyle prawdziwie, na ile pozwalała wówczas wszechwładna cenzura.
Przechodząc w połowie lat pięćdziesiątych do realizacji filmów fabu-larnych, autor Kolejarskiego słowa w gruncie rzeczy nie porzucał dokumentu.
Przenosił natomiast do fabuły warsztat dokumentalisty i całe zdobyte w WFD warsztatowe doświadczenie. Z czasem – z właściwym sobie autokrytycyzmem i bezkompromisowością osądu – rozliczył się także z tym, co nakręcił w mi-nionym okresie, włączając w ten rachunek osobistą refleksję nad naturą fil-mowego dokumentu. Oto, jak definiował ten rodzaj kina po upływie kilku lat:
Co nazywamy filmem dokumentalnym? Pierwszą i zasadniczą jego cechą jest to, co zawiera już jego nazwa. Powinien to być film – dokument. Dokumentalny – pod tym określeniem rozumiemy najczęściej – prawdziwy. Patrząc na swoje filmy doku-mentalne dochodzę do wniosku, że żaden nie odpowiadał temu kryterium. Prawie wszystkie były inscenizowane, prawie zawsze występujące w nich osoby miały świa-domość obecności kamery, która rejestruje ich gesty, ruchy, sposób zachowania się.
Dokumentalne były tam tylko rekwizyty i fakty. Dokumentalne było to, że istniała prawdziwa sceneria, że parowóz był prawdziwym parowozem, a maszynista prawdzi-wym maszynistą. Ale reszta była inscenizacją. Dlaczego więc robiłem te – w pewnym sensie – nieprawdziwe dokumenty? Te inscenizowane filmy były odpowiedzią na oficjalny ton ówczesnej twórczości dokumentalnej, na jej lakierniczy, hurra-radosny ton. Starałem się poruszać sprawy, które zbanalizowano. Chciałem pokazać trud, poświęcenie, bohaterstwo i piękno codziennej pracy22.
22 Cyt. za: Stanisław Janicki, Andrzej Munk, w: tegoż, Polscy twórcy filmowi o sobie, Warszawa 1962, s. 58.
dokument po wojnie. lata 1945–1955 49 W przypadku drogi artystycznej Munka doświadczenie dokumentalisty nie było doświadczeniem marginalnym; wprost przeciwnie – stanowiło ono pierwszorzędnie ważną część twórczości tego filmowca.
Inaczej niż u wielu reżyserów – zauważył Rafał Marszałek – dokument nie był dla Munka tylko przystankiem w drodze do realizacji filmów fabularnych. Był nauką opisu, od którego się nie ucieka. Munk stał mocno na ziemi23.