CZAS PRZEOBRAŻEŃ 1956–1960 - Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945

88 andrzej szpulak

dą inteligencję” – te i wiele jeszcze innych zdarzeń budowało klimat zmiany.

Dla dokumentalistów szczególnie ważne okazało się otwarcie Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. Ten symbol sowieckiej hegemonii w następnych latach bardzo często zapładniał ich filmową wyobraźnię, pojawiając się w wielu utworach, bynajmniej jednak nie zawsze w funkcji, jakiej życzyliby sobie inspiratorzy jego powstania.

Dopiero jednak rok 1956 pozwolił w określony sposób spełnić ocze-kiwania demontażu twardego stalinizmu z jego socrealistyczną doktryną w sztuce. Zaczęło się od tajnego referatu sekretarza generalnego KPZR Nikity Chruszczowa, wygłoszonego 25 lutego podczas zjazdu partii w Moskwie.

Referat piętnował zbrodnie minionego okresu i minionej ekipy rządzącej, nazywając je błędami i wypaczeniami. Wywołał on wrzenie, stał się katali-zatorem kryzysu wewnątrz samej partii komunistycznej w Polsce. Wskutek krwawego stłumienia czerwcowego powstania w Poznaniu udało się nawet zmienić władze partyjne i państwowe. Nowym przywódcą został uwolniony z więzienia Władysław Gomułka, witany z powszechnym entuzjazmem jako znak nadziei na rzeczywistą zmianę.

Procesy rehabilitacyjne więźniów politycznych, daleko posunięte ogra-niczenie terroru na rzecz innych technik kontrolnych, demontaż systemu kolektywizacji rolnictwa, repatriacja Polaków z ZSRR, uwolnienie kardynała prymasa Stefana Wyszyńskiego, odejście Rosjan z polskiej armii – to były realne zmiany. Jednocześnie jednak zmiany niedostateczne, niemodyfiku-jące sytuacji zniewolenia w wymiarze zbiorowym, ale także bardzo często indywidualnym, nieredukujące skali niesprawiedliwości, braku perspektyw, ekonomicznego niedowładu i zafałszowania obrazu rzeczywistości.

Ten ostatni problem stał się kluczowy dla artystów, a w tym – środowiska filmowego. W roku 1956 padły postulaty rozszerzenia wolności słowa, likwi-dacji cenzury. I rzeczywiście, udało się odrzucić socrealizm, przełamać tabu w sferze społecznej, do pewnego stopnia także obyczajowej. Ale, po pierwsze, granice swobody zostały zakreślone arbitralnie i relatywnie wąsko, a po drugie – nowa władza zmierzała do możliwie szybkiego przejęcia pełnego panowania nad przekazem formułowanym w sferze kultury. Już rok po październikowej euforii, jesienią roku 1957, zamknięte zostało „Po prostu”, najważniejsza try-buna młodych rewizjonistów. Zamieszki, które decyzja ta wywołała wśród studentów, spacyfikowano za pomocą brutalnej interwencji milicji.

Protest studentów był zjawiskiem symptomatycznym. To był moment aktywności pokoleniowej dwudziestokilkulatków, ich pełnego impetu prze-kroczenia bram dorosłości. Również to, co najwartościowsze w kinie – za-równo dokumentalnym, jak i fabularnym – tworzone było w tych latach przez młodych. Studenci i pierwsi absolwenci PWSF w Łodzi dość gwałtownie dążyli do wydostania się z kleszczy normatywnej poetyki socrealizmu oraz zastoju produkcyjnego ostatnich lat. Ta negacja była ich wspólnym programem. Ich

czas przeobrażeń 1956–1960 89 doświadczenie z ideologiczną sztampą było krótkie, lecz bardzo bolesne.

Za wszelką cenę szukali własnej ścieżki i chociaż stworzyli dwa arcyważ-ne w dziejach polskiego kina nurty – polską szkołę filmową i „czarną serię”

polskiego dokumentu – to w istocie stawiali na rozwój indywidualny, na rywalizację. Ich talent i ambicja sprawiły, iż na kilka dekad stali się pierwszo-planowymi postaciami filmu.

Jeżeli chodzi o dokument, to starsi raczej im towarzyszyli, kontrolowali.

Ich rola w kreacji nowych form filmowych była drugorzędna. Poza wszystkimi innymi okolicznościami na większości z nich ciążyła odpowiedzialność za stworzenie i kilkuletni udział w systemie produkcji ekranowego kłamstwa, odpowiedzialność tym większa, że owo kłamstwo pokrywało prawdę najbar-dziej odrażającą, prawdę o nieludzkim systemie sprawowania władzy. Mało kto zdobywał się wówczas na tak jasne wyeksplikowanie tej odpowiedzial-ności jak pisarz Witold Wirpsza, który 25 marca 1956 roku podczas spotkania partyjnej Rady Kultury i Sztuki skonstatował:

Czy był taki okres w moim życiu, kiedy byłem naprawdę przekonany o tym, że bohate-rowie procesów moskiewskich byli rzeczywiście zdrajcami i agentami faszyzmu? Nie, zawsze miałem co do tego niejakie wątpliwości albo, mówiąc oględniej, odczuwałem co do tego pewien niepokój. […] W głównej mierze ja sam likwidowałem w sobie ten niepokój. I dlatego, że przez dłuższy czas odbywała się we mnie ta likwidacja – dlatego jadłem tę żabę².

Dokument ściśle rozliczeniowy w tamtych latach nie powstał. Nie stwo-rzyli go ani reżyserzy starsi, ani młodsi. Nie powstał przede wszystkim dla-tego, iż nie było ku temu warunków cenzuralnych. Tego rodzaju wątki po-jawiały się szczególnie w ramach dzieł „czarnej serii”, jednego z najbardziej spektakularnych zjawisk w dziejach dokumentu w Polsce. Najważniejszym elementem poznawczym tych filmów były jednak ponawiane i doskonalone próby krytycznego oglądu, a nawet bilansu zastanej rzeczywistości. One zdo-minowały okres 1956–1958. Ostatnie dwa lata dekady to w większym stopniu poszukiwanie przez młodych ich własnych sposobów mówienia o świecie.

Repertuar sposobów mówienia znacznie się natomiast poszerzył, choć przecież nie był to jeszcze czas przełomu technicznego, którego dokumen-taliści niewątpliwie oczekiwali. Sprzęt, jakim dysponowali, jakością zbliżony był do tego z lat poprzednich. W swych nowych doświadczeniach musieli ko-rzystać z własnej pomysłowości i determinacji, co tym lepiej o nich świadczy.

Trzeba jednak pamiętać, iż innowacyjność formalna obejmowała – tak jak to się zwykle dzieje – mniejszą część produkcji. Do „czarnej serii” np. można zaliczyć mniej więcej co czterdziesty dokument zrealizowany w drugiej

po-2 Cyt. za: Eryk Krasucki, Dobijając „mezozoicznego zwierza”. Wokół dyskusji na temat kultury polskiej wiosną 1956 roku (w świetle dokumentów partyjnych), w: Październik 1956 w literaturze i filmie, red. Mariusz Zawodniak, Piotr Zwierzchowski, Bydgoszcz 2010, s. 15.

90 andrzej szpulak

łowie lat pięćdziesiątych. A trzeba dodać, że w tym czasie udało się zrealizo-wać kilka razy więcej dokumentów niż w poprzedzającym pięcioleciu. Poza orbitą wpływów serii powstały także utwory ważne, inspirujące lub choćby z jakiegoś względu ciekawe. Zdecydowana większość jednak to produkcje zrealizowane wedle sprawdzonych i ściśle określonych receptur i standardów.

One także – czasem lepiej, czasem gorzej – świadczą o poziomie polskiego dokumentu czasu Odwilży.

czas przeobrażeń 1956–1960 91

„CZARNA SERIA” POLSKIEGO DOKUMENTU W

historii polskiego filmu dokumentalnego „czarna seria” zajmuje miejsce

szczególne, gdyż jest nurtem najlepiej rozpoznawalnym w powszechnej świa-domości, dość szeroko dyskutowanym, przypominanym³, rozumianym jako przestrzeń źródłowa i punkt wyjściowy dla dalszego rozwoju tej sztuki. Trochę przypomina to pozycję szkoły polskiej w historii ekranowej fabuły. Oba te zja-wiska zrodziły się i uzyskały warunki do funkcjonowania w czasie okołopaź-dziernikowej Odwilży, oba zrewolucjonizowały zastany język filmowy, oba dość szybko uległy erozji – tyle tylko, że szkoła polska, nurt bardziej pojemny i różnorodny, przede wszystkim ze względów politycznych, a „czarna seria”

raczej wskutek wyczerpania się artystycznej formuły. Najważniejszą jednak paralelą jest pojawienie się grona twórczych indywidualności reżyserskich i operatorskich, które znacząco wpływały na oblicze polskiego kina przez następne dekady. Spośród dokumentalistów i w odniesieniu do dokumentu byli to nade wszystko Kazimierz Karabasz i Władysław Ślesicki.

Młodzi autorzy „czarnej serii” i szkoły polskiej byli w znakomitej więk-szości absolwentami łódzkiej Szkoły Filmowej. Studiowali na tych samych rocznikach. Oglądali i analizowali te same filmy, przeważnie zresztą radzie-ckie⁴. Dzielili te same fascynacje, które koncentrowały się wokół włoskiego neorealizmu⁵. Mieli zbliżone pragnienia, polegające przede wszystkim na przezwyciężeniu tradycji kina przedwojennego oraz likwidacji opartej na ideologicznej doktrynie normatywnej poetyki socrealizmu, w okresie ich studiów realizowanej zarówno w dokumencie, jak i w fabule. Wielu z nich praktykowało przecież na planach tych filmów, podróżowało z ekipami PKF⁶. Inni zdążyli już coś w ramach tej poetyki zrealizować⁷. A więc rządzące ów-czesną produkcją mechanizmy twórcze były im znane także od środka. Chcieli wykreować nowy język filmowy, taki, który ich zdaniem konweniowałby ze współczesną rzeczywistością, biorąc pod uwagę jej aspekt zewnętrzny, tj.

3 W roku 2008 w redagowanej przez Tadeusza Sobolewskiego serii „Polska Szkoła Dokumentu” Narodowy Instytut Audiowizualny opublikował dwupłytowe wydawnictwo Czarna seria, zawierające właściwie wszystkie filmy nurtu wraz z utworami kontekstowymi.

Prawdopodobnie w związku z ukazaniem się tej publikacji filmy te pojawiły się także w popu-larnych serwisach internetowych.

4 Mikołaj Jazdon, Kino dokumentalne Kazimierza Karabasza, Poznań 2009, s. 13 i 112.

5 Kazimierz Karabasz, Bez fikcji. Z notatek filmowego dokumentalisty, Warszawa 1985, s. 19–20;

Mikołaj Jazdon, dz. cyt., s. 13.

6 Por. np. Mikołaj Jazdon, dz. cyt., s. 14–15, 112.

7 Np. Maksymilian Wrocławski – Zaorane miedze (1952), W obronie pokoju (1953), Na polskiej ziemi (1955), czy Włodzimierz Borowik – Nad Odrą świta (1954).

92 andrzej szpulak

rejestrację faktów, sytuacji, wyglądów, jak i wewnętrzny – odtworzenie dy-namicznie zmieniającej się wrażliwości i postrzegania świata przez jednostkę ludzką, a w większym jeszcze stopniu – przez zbiorowość. Akces ówczesnych absolwentów łódzkiej uczelni do pracy w Wytwórni Filmów Dokumentalnych okazywał się nader często dziełem przypadku. Podyktowany bywał przeświad-czeniem, że w tej instytucji szybciej uda się zrobić pierwszy samodzielny film⁸. Choć oczywiście pojawiali się twórcy, jak na przykład Karabasz⁹, którzy już w trakcie nauki zdali sobie sprawę, iż to właśnie język dokumentu jest odpowiednią dla nich formą wyrażania się.

Jeśli jednak punkt wyjścia dla młodych fabularzystów i dokumentalistów był tożsamy, to tematy dominujące „czarną serię” i szkołę polską znacznie się różniły. Z jednej strony pojawiła się próba krytycznego oglądu współczesnej rzeczywistości i jego konfrontacji z obowiązującą w mijającym okresie zi-deologizowaną kreacją świata. Z drugiej, tej fabularnej, uruchomiony został dyskurs historyczny, starający się spenetrować doświadczenia wojenne i po-wojenne dotąd niemożliwe do pokazania na ekranie. Teoretycznie można by oczywiście taki podział uznać za szczęśliwy, gdyby okazało się, że oba nurty tworzą komplementarny obraz całości, mieszczący żywe doświadczenie te-raźniejszości oraz bolesną pamięć niedawnej przeszłości. Tak się jednak nie stało i zresztą stać nie mogło. Październikowa Odwilż nie oznaczała przecież realnej wolności wypowiedzi. Zarówno „czarna seria”, jak i szkoła polska no-siły w sobie rozliczne ułomności wewnętrzne, wynikające w większej części z barier cenzuralnych (w tym autocenzuralnych), ale także z niezbywalności punktu odniesienia, jakim pozostała ideologiczna (komunistyczna) wykład-nia obrazu świata, niepozwalająca usunąć sztywnych ram intelektualnych, a wreszcie – z dość powszechnej wśród młodych twórców wiary w możli-wość realnej odnowy, wiary w „socjalizm z ludzką twarzą”¹⁰. W odniesieniu do „czarnej serii” znaczącą ułomnością okazał się jednak deficyt bardziej pogłębionego kontekstu historycznego. Ten brak sprawiał, że założony przez autorów krytycyzm miał charakter wyraźnie ograniczony, a w pewnych prze-jawach nawet fałszował rzeczywistość.

Dochodzimy tu oczywiście do kwestii, która mieści się w bardziej uogól-nionej refleksji na temat „czarnej serii”. Trudno zaś formułować ją w uwagach wstępnych, kiedy jeszcze nie pojawiły się żadne treści analityczne. Istotne jest jednak, aby już w tym miejscu dać wyraz świadomości, że w postrzeganiu tego nurtu pojawia się niepokojąca podwójność perspektywy. Wpisany on zostaje w proces historycznofilmowy, a więc w odniesienia do tego, co

8 Por. Edward Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska w latach 1896–2005, Warszawa 2009, s. 163–164.

9 Mikołaj Jazdon, dz. cyt., s. 15.

10 Małgorzata Fiejdasz, „Czarna seria” w polskim filmie dokumentalnym, „Kwartalnik Filmowy”

nr 23, 1998, s. 43.

czas przeobrażeń 1956–1960 93 jawiało się na ekranach przed nim, co po nim, co równolegle do niego, jakie czynniki zewnętrzne (artystyczne, społeczne, polityczne…) kształtowały jego profil, jaka była jego recepcja. Ale istnieje też pokusa – z racji jego wagi oraz faktu, iż należy do sfery dokumentu, skwapliwiej niż fabuła weryfikowanego przez kryterium prawdy – konfrontowania go ze współczesną wrażliwością historyczną, bez brania pod uwagę ówczesnych uwarunkowań albo z po-mniejszeniem ich znaczenia¹¹. To sprawdzian aktualności. Obie perspektywy wydają się niezbędne. Uzupełniają się. Ale w miarę możliwości nie powinno się ich mieszać.

Co ciekawe, koryfeuszami „czarnej serii” nie byli jednak absolwenci łódzkiej Filmówki, lecz moskiewskiego WGIK. Dwaj bardzo młodzi adepci reżyserii – Jerzy Hoffman (ur. 1932) oraz Edward Skórzewski (ur. 1930) – rea-lizując w roku 1955 film Uwaga, chuligani!, zrobili na swoich kolegach wielkie wrażenie¹², zainspirowali ich do samodzielnych poszukiwań, ale też jakoś je ukierunkowali. Ten utwór można bez wątpienia uznać za pierwszy film formu-jącego się nurtu. Następne, i to od razu w większej liczbie, pojawiły się dopiero w roku następnym. Dlaczego ci właśnie twórcy odważyli się zrewolucjonizo-wać dominujący w dokumencie pierwszej połowy lat pięćdziesiątych sposób postrzegania rzeczywistości? Bo ich inwencja w mniejszym stopniu dotyczyła samej formy filmowej. Okazało się, iż to moskiewski dyplom może być glejtem dającym szansę na większą swobodę¹³. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę, że wśród znaczących twórców „czarnej serii” znalazł się kolejny „przybysz”

z Moskwy – twórca Miasteczka Jerzy Ziarnik¹⁴, a także absolwent praskiej FAMU, pracujący z Kazimierzem Karabaszem i Władysławem Ślesickim ope-rator Stanisław Niedbalski, postać zgoła nietuzinkowa, co udowadniają już te pierwsze filmy.

Stosunkowo łatwo wskazać moment inicjacyjny „czarnej serii”, zdecydo-wanie trudniej określić, kiedy przeszła do historii oraz zdefiniować istotę tego artystycznego zjawiska. W jego ścisłe ramy należy wpisać kilkanaście filmów powstałych w WFD do końca roku 1958. Ale przecież wytworzony przez te utwory sposób patrzenia na rzeczywistość, pewne wspólne elementy poetyki, oddziaływały na szereg innych filmów oraz ich twórców niezaangażowanych bezpośrednio w kreowanie serii, tworząc dla niej dość szeroki – także po-lemiczny – kontekst. Z kolei wewnętrzna ewolucja i dojrzewanie artystów

„seryjnych” powodowały, że wyłamywali się z narzuconych sobie wcześniej

11 Podobną perspektywę przyjął Mikołaj Jazdon, Czarne filmy posiwiały. „Czarna seria” pol-skiego dokumentu, w: Widziane po latach. Analizy i interpretacje filmu polpol-skiego, red. Małgorzata Hendrykowska, Poznań 1998, s. 47–60. Autor uczynił słusznie, gdyż zamysłem tomu była pre-zentacja reinterpretacji znanych z historii utworów czy też nurtów filmowych.

12 Kazimierz Karabasz, dz. cyt., s. 19.

13 Tamże, s. 12.

14 Jeszcze jedna absolwentka WGIK, tym razem scenopisarstwa – Krystyna Gryczełowska, brała udział w przygotowaniu Miasteczka.

94 andrzej szpulak

sposobów wypowiedzi, z narzuconej sobie tematyki. Jedni radykalnie stawiali siebie poza nurtem, jak Hoffman i Skórzewski Sopotem 1957 (1957) czy Pamiątką z Kalwarii (1958), inni zaś pozostawali na pograniczu, stwarzając „problemy kwalifikacyjne”. Czy Z Powiśla (1958) Karabasza z całym bagażem swej lirycz-ności, nostalgii, pozostaje elementem „czarnej serii”? Decyzja w tej kwestii zawsze będzie tyleż arbitralna, co wątpliwa.

Niektórzy twórcy czy też publicyści dezawuowali sens zrodzonej w pra-sowych dyskusjach nazwy „czarna seria”¹⁵, a nawet sens tworzenia wspól-nego mianownika dla tych filmów. Jerzy Hoffman wielokrotnie podkreślał odmienność poetyki stosowanej przez siebie i Edwarda Skórzewskiego od tego, co tworzyli Kazimierz Karabasz i Władysław Ślesicki, Jerzy Ziarnik czy Włodzimierz Borowik¹⁶. Ten argument nie wydaje się jednak trafiony, gdyż nie poprzez jedność poetyki definiuje się zazwyczaj istotę tego nurtu. Podobnie zresztą rzecz ma się z fabularną polską szkołą filmową. Na pierwsze miej-sce wysuwają się spójna i nowa tematyka, implikowane przez nią obrazy o zbliżonej tożsamości, a także fakt krystalizowania się oryginalnych poetyk, charakterystycznych dla poszczególnych indywidualności twórczych, impera-tyw poszukiwania lepszych rozwiązań w zakresie języka filmowego, zmiana sposobu wypowiedzi o rzeczywistości. W ramach „czarnej serii” tworzyli swoje dzieła filmowcy najbardziej w tym ostatnim względzie ambitni, co ma ogromne znaczenie dla oceny rangi tego fenomenu. Gdyby nie zaangażowa-nie prawdziwych indywidualności twórczych, zajmowałby on teraz skromne miejsce w lamusie historii.

Właściwą i zarazem obrazową formułę dla określenia punktu starto-wego serii znalazł Bolesław Michałek, odwołując się do pewnego ujęcia z filmu Ludwika Perskiego Warszawa (1952–1954). To utwór pełen dobrze wyselekcjonowanych i wystudiowanych obrazów odbudowanej Warszawy, najczęściej bardzo statycznych. Jest wśród nich ujęcie placu Zamkowego z górującą nad nim, a przecież podniesioną z bruku, kolumną Zygmunta.

„Gdyby jednak przesunąć kamerę o dwa stopnie w prawo, ujrzelibyśmy na ekranie gruzy Zamku Królewskiego, a na lewo nieporządki u wylotu ulicy Piwnej i Świętojańskiej”. Ale przy próbach tego rodzaju ruchów „kamera sa-moczynnie wyłączała się”¹⁷. Chodziło więc o to, by tego przesunięcia, i to na trwałe, jednak dokonać, by przyjrzeć się rzeczywistości takiej, jaką ona jest, by odreagować owe lata sfalsyfikowanych pocztówkowych widoczków. Kwestie architektoniczno-urbanistyczne nie były przy tym najważniejsze, choć stale obecne, a szczególnie silnie stematyzowane w filmach Bohdana Kosińskiego i Jerzego Bossaka, w których powtarza się np. ujęcie Pałacu Kultury i Nauki,

15 Nazwę spopularyzował i w znacznym stopniu usankcjonował artykuł Aleksandra Jackiewicza Czarne filmy („Po prostu” 1957, nr 15).

16 Np. Kazimierz Karabasz, dz. cyt., s. 13.

17 Bolesław Michałek, Szkice o filmie polskim, Warszawa 1960, s. 22.

czas przeobrażeń 1956–1960 95 symbolu minionych kilku lat, widzianego na tle pobliskich ruin i pustkowi.

Zakładano możliwie głęboką i zarazem krytyczną penetrację przestrzeni spo-łecznej współczesnego życia, swoisty „zwiad społeczny”. Podobne założenie uderzało już nie tylko w takie produkcje, jak wspomniany utwór Perskiego, ale nade wszystko w dominujące w dokumencie pierwszej połowy lat pięć-dziesiątych filmy skoncentrowane na tematyce pracy, rysujące całkowicie fałszywą, inscenizowaną wizję rzeczywistości. Spostrzeżenie Michałka jest metaforą wielopoziomową.

Mechanizm następującej wraz z „czarną serią” zmiany można znakomi-cie zauważyć i opisać, konfrontując Uwaga, chuligani! z poprzednim filmem Hoffmana i Skórzewskiego – zrealizowanym w roku 1954 Czy jesteś wśród nich? Film ten jest rozdzieloną na kilka sekwencji filipiką przeciw rozmaitym szkodnikom, dewastującym społeczne mienie i narażającym omnipotentne państwo na straty. Dostaje się więc niechlujom zostawiającym sterty śmieci po plenerowej zabawie tanecznej na Mariensztacie, „plujkom ulicznym”, rozpa-planym kumoszkom w ferworze korytarzowego plotkarstwa zapominającym o płynącej z kranów wodzie, miłośnikom autografów na ścianach, rozpru-waczom kontaktów, osobnikom depczącym trawniki i niszczącym zieleń, aż wreszcie – wandalom autobusowym. To zestawienie podsumowane zosta-je przez wyrażone cyfrowo wyliczenie, ileż to nowych parków, autobusów i bloków mieszkalnych pojawiłoby się w miastach, gdyby nie zauważone

„plagi”. Na koniec pojawia się zrealizowane w bardzo rozległym planie i tro-chę zamglone ujęcie stolicy z Pałacem Kultury w centrum oraz znamiennym komentarzem: „Odbudowaliśmy Warszawę nie po to, aby niszczyli ją wandale, lecz po to, aby cieszyła nas świeżością nowych domów...”

Znamienność tego stwierdzenia bierze się z kilku przyczyn. Pierwsza związana jest z użyciem czasu i trybu w rozpoczynającym komentarz orzecze-niu. Stwierdza się w nim fakt, któremu daleko jeszcze do urzeczywistnienia.

Mamy więc do czynienia z manipulacją, a właściwie – oczywistym kłamstwem.

Druga – to mentorski ton, dydaktyzm i moralizatorstwo. Od trzeciej zaś, naj-mniej może rzucającej się w oczy, wypada zacząć szersze omówienie. Jest ona bowiem najbardziej znacząca. Wiąże się z ustanowieniem szczególnej antropologii.

W tym krótkim zdaniu człowiek zestawiony zostaje z materialnym osiąg-nięciem cywilizacji. Tyle że człowiek to wandal, materialne osiągnięcie cy-wilizacji zaś to nowy, pachnący świeżością dom. I tak pomyślana antyno-mia rozciąga się na cały film. Człowiek niszczy to, co stworzyła cywilizacja, państwo, a w najlepszym przypadku – zdrowa tkanka społeczna. A potem państwo, maszyna i zdrowa tkanka społeczna, niepotrzebnie tracąc czas, energię i środki, musi naprawiać to, co zniszczył człowiek. Podczas wieczor-nej zabawy działają reflektory, z głośników gra muzyka na ludową nutę. Nic,

96 andrzej szpulak

tylko miło spędzać czas. A rano „specjalistyczny sprzęt” przy pewnej pomocy obsługi sprząta zarzucony śmieciami plac. Albo sytuacja z jednej z kolejnych sekwencji. Tłum szturmuje bezbronny czerwony autobus. Ludzie wiszą na zewnątrz, wchodzą na dach, wyrywają, kopią, rozcinają, rozszarpują. I oto pojazd po przejściach, istny kadłubek, pokazany zostaje w ujęciach w war-sztacie remontowym. Komentator, bolejąc, antropomorfizuje: „Poczciwe czer-wone autobusy dopiero na cmentarzu porządnie odpoczywają. Z niepokojem myślą o remoncie i powrocie do służby”. Oto więc jednostka ludzka, na ogół oglądana z charakterystycznym dla radzieckiego typażu, zainscenizowanym grymasem, nienaturalnym skrętem ciała, wystudiowanym ruchem, staje się największą przeszkodą dla urzeczywistnienia ładu. Godzien współczucia jest ten właśnie pokrzywdzony ład. To nic, że, jak świat światem, po zabawie trzeba sprzątnąć. Albo że gdyby nie było konieczności, nikt nie podróżował-by na tylnym zderzaku autobusu. Napiętnowana zostaje nieuporządkowana jednostka.

W Uwaga, chuligani! także pojawia się ujęcie z przepełnionym autobusem.

W dokumencie Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945 – 2014) (Stron 88-124)