S
falsyfikowane wyobrażenie świata, inscenizowane zdarzenia, namiastka rzeczywistości, w której autentyczne wyglądy rzeczy istniejących realnie zostają poddane totalnej obróbce i manipulacji semantycznej. Wskazując po latach na wartościowe dokonania polskiego kina dokumentalnego lat 1944–1955, nie należy zapominać ani przemilczać równoczesnego istnienia w nim rozmaitych ciemnych stron i zjawisk negatywnych. Dotyczą one całe-go wspomnianecałe-go okresu, a nie tylko ofensywy ideologicznej, jaka nastąpiła w okresie socrealizmu, choć właśnie wtedy przybierały postać najbardziej wyrazistą i kuriozalną.Nie tylko słowom w wersji drukowanej, deklamowanej bądź skando-wanej odbierano znaczenie. Również obrazy demonstrowane na ekranie filmowym zatracały swój rzeczywisty sens. Ekranowa wizja świata – skądinąd wyglądającego znajomo, zwłaszcza tego, który bezpośrednio widza otacza, ale i tamtego odległego, należącego do innego wymiaru – stawała się wizją wykoncypowaną, spreparowaną za pomocą filmowych środków wyrazu na użytek propagandowy.
Kluczowe postaci dokumentu polskiego tamtych czasów, takie jak:
Jerzy Bossak, Helena Lemańska czy Ludwik Perski, a także inni: Tadeusz Makarczyński, Tadeusz Cękalski, Roman Banach, Franciszek Fuchs, Czesław Petelski, Maksymilian Wrocławski, Tadeusz Jaworski, Jan Łomnicki czy Andrzej Munk, miały niejedno na sumieniu. Dziesiątki lat później przypo-minają się jeszcze: Zagłada Berlina, Młodzież na uniwersytetach i Ślubujemy.
Spotkanie w Warszawie Jerzego Bossaka, Częstochowa Heleny Lemańskiej, Na wielkiej budowie Romana Banacha, Kierunek – Nowa Huta! Andrzeja Munka, W walce o jakość Tadeusza Jaworskiego, Zaorane miedze Maksymiliana Wrocławskiego, Nowa sztuka Tadeusza Makarczyńskiego i Franciszka Fuchsa, Do redakcji nadszedł list Tadeusza Makarczyńskiego, Młodzi budują pokój Czesława Petelskiego, Akademicy czerwonej Łodzi Ewy Petelskiej, Brygada zaczyna szturm Joanny Broniewskiej-Kozickiej, Ziemia czeka oraz Kukurydza Jana Łomnickiego.
Trzeba jednak pamiętać, o jakich czasach mówimy i czym było wówczas kino jako główne – obok prasy i radia – narzędzie masowej indoktrynacji i pro-pagandy. Ofensywna retoryka tych filmów bynajmniej nie wynikała z zapotrze-bowania na prawdę o tym, jak w Polsce jest i jak się ludziom żyje. Nie stosowała, nie tolerowała, jak również absolutnie nie potrzebowała przedstawień bardziej
60 marek hendrykowski
subtelnych i zniuansowanych. Ich realizatorzy – z własnej woli i osobistego prze-konania, ale także pod presją państwowego zleceniodawcy – dążyli do osiąg-nięcia całkowitej ideologicznej jednoznaczności każdego elementu na ekranie.
Można tu wręcz mówić o ponadgatunkowej krystalizacji różnych form dokumentu filmowego tamtej doby. O procesie ich ideologicznego zastyg-nięcia, za sprawą którego replikują one tylko pewną z góry narzuconą propa-gandową wizję świata (nowego ustroju, społeczeństwa, roli pełnionej w nim przez jednostkę, odgórnie ustanowionych priorytetów życia codziennego etc.), wyrażając ją jednym wspólnym głosem i demonstrując milionom adresatów w skrajnie zunifikowanej postaci.
Twórcy filmów „czarnej serii” z lat 1955–1958 dokonywali rozliczenia z czymś, co wcześniej zdążyło już przybrać zaawansowaną, wysoce szkod-liwą w skutkach, postać narzędzia masowej indoktrynacji. Aby pozostać in-strumentem pełniącym doniosłą rolę społeczną, kino dokumentalne dru-giej połowy lat pięćdziesiątych musiało odzyskać utraconą wiarygodność.
Zafałszowywana rzeczywistość upomniała się o swoje prawa. Niektórzy, jak Bossak, Wrocławski oraz Hoffman i Skórzewski, rozliczali się przy okazji z samymi sobą. Poza „czarną serią” i w nieco inny sposób rozliczenie owo dotyczyło również Makarczyńskiego, Jaworskiego czy Munka.
Na siedem grzechów głównych kina dokumentalnego okresu 1944–1955 składały się:
1) fasadowość ekranowych przedstawień 2) falsyfikowanie rzeczywistości
3) kampanijno-batalistyczna retoryka (obraz i komentarz)
4) tendencyjność przekazu, z reguły zmierzająca do nachalnego „udo-wodnienia” jednej z góry narzuconej tezy
5) konformizm zacierający wszelkie ostrości i przemilczający rzeczywiste konflikty
6) schematyzm w ukazywaniu obrazów otaczającego świata 7) urzędowy optymizm połączony z lakiernictwem.
Tak uprawiany film o charakterze „dokumentalnym” miał być niczym innym jak tubą machiny propagandowej nowego ustroju. Typowe dla jego poetyki funkcje i cechy z góry wykluczały poszukiwanie i ukazywanie prawdy o otaczającej autora i widza rzeczywistości. Prowizoryczna w swej doraźno-ści konstrukcja socrealistycznego przekazu filmowego mogła zostać łatwo zastąpiona inną. Gorzej z uwikłaną w schematyzm myślowy świadomością zarówno nadawcy, jak i adresata. Z tego względu charakterystyczna dla pro-cesów rozwoju polskiego dokumentu odwilżowego i popaździernikowego katharsis nie dokonała się natychmiast, lecz trwała przez pewien czas, po roku 1957 coraz bardziej ograniczana przez władze.
dokument po wojnie. lata 1945–1955 61 Powstaje w tym miejscu zasadne pytanie, czy filmowiec dokumentali-sta mógł w okresie powojennym, a zwłaszcza w dobie dokumentali-stalinizmu, nie brać udziału w pracach propagandy i nie uczestniczyć w działaniach na pierw-szej linii frontu ideologicznego? Innymi słowy, czy w systemie państwo-wej kinematografii istniała jakakolwiek ideologiczna luka, bądź też nisza, w której można było realizować filmy bez politycznego angażowania się w doraźne akcje propagandowe? Owszem, możliwość taka realnie istniała, a dawało ją – w ograniczonym co prawda zakresie – kino o charakterze oświatowym.
Dokumenty oświatowe, w rozmaitych swych odmianach gatunkowych (film przyrodniczy, krajoznawczy, popularnonaukowy etc.), stanowią specy-ficzną gałąź powojennej produkcji filmowej w Polsce. Twórczość tę zdomi-nowały wybitne indywidualności: Marty i Karola Marczaków (i stworzonego przez nich przed wojną ośrodka o nazwie Instytut Filmowy – Pracownia Filmów Naukowych w Żyrardowie) oraz Włodzimierza Puchalskiego. Zarówno filmy Marczaków (Grzyby, Pantofelek, Nieznani sprzymierzeńcy, 1950), jak i filmy przyrodnicze Puchalskiego (Kormorany, Czaple, Łabędzie, 1950) stanowią na owe czasy wartościową formę realizacji idei dokumentu szkolnego i oświato-wego. Z natury rzeczy nie one jednak wyznaczały główny kierunek rozwoju polskiego dokumentu kinowego tamtej doby.
Gatunki takie, jak film przyrodniczy, film krajoznawczy, film o sztuce, dokument oświatowy, popularnonaukowy, film szkolny, film wychowawczy itp., uprawiane i produkowane przez łódzką Wytwórnię Filmów Oświatowych, stanowiły w latach naporu socrealizmu sposób na przetrwanie i formę za-wodowego azylu dla tych filmowców (należeli do nich m.in. Janusz Star, Stanisław Urbanowicz, Wojciech Jerzy Has, Stanisław Lenartowicz, Krystyna Gryczełowska, Jerzy Popiel-Popiołek i Maciej Sieński), którzy w tamtym okre-sie próbowali, na ile było to możliwe, unikać robienia filmów propagandowych, nie chcąc się podporządkować presji obowiązującej doktryny.
Wiedząc o wszystkich wskazanych wyżej uwarunkowaniach twórczości dokumentalnej tamtego okresu, łatwiej będzie zarówno odczytać kody i szyfry nie zawsze czytelnej dla dzisiejszego widza wymowy poszczególnych filmów, jak i zajrzeć za kulisy historycznego kontekstu ich realizacji i społecznego od-bioru. Chronologiczny przegląd dokonań polskiego dokumentu w pierwszych dwunastu latach po wojnie został podzielony na trzy okresy:
1) lata powojenne 1944–1948,
2) polski dokument filmowy doby socrealizmu, 3) początki Odwilży 1954–1955.
62 marek hendrykowski