Czytanie sztuki?

Mieke Bal

Czytanie sztuki?

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1/2 (133-134), 39-58

2012

Czytanie sztuki?1

N ie bój się. Ta kobieta n ie zabija. Jest tylko obrazem . Głowa M eduzy Caravag- gia2 ukazuje istotę femme fatale, potw ora, k tó ry p o trafi zabijać m ężczyzn spojrze­ n ie m - wystarczy, że ktoś spojrzy lub p o p atrz y na nią. Ten m it m ów i n am coś w ażnego o obrazach i ich m iejscu w k u ltu rz e; podnosi kw estię k u ltu ry w izualnej. Jacques L acan ro zu m iał tę potw orną, straszn ą w łaściw ość bycia postrzeg an y m i uczynił ją p u n k te m wyjścia rozw ażań o spojrzeniu. Ale nie, M eduza nie zabije. N ie dlatego, że jest „tylko” obrazem . N ie zabije naw et w ram ach gry, w której b ie ­ rzem y udział - gry w „czytanie fik cji” czy „św iadom e zaw ieszanie niew iary ”. Tak jak w iększość M eduz znanych z h isto rii sztuki, ta głowa, rzekom o zdolna zam ie­ nić w idza w kam ień, jest b e z siln a ... Dlaczego? Ponieważ nie patrzy. Odwraca wzrok. H istorycy sztuki m ają wiele do pow iedzenia na te m at tego dzieła: podejrzew ają, że jest to au to p o rtre t (ciekawe, że m alarz m iałby się przedstaw ić jako ślepa M e d u ­ za), roztrząsają kw estie zlecenia, trad y c ji ikonograficznej, innych dzieł C aravag- gia, inn y ch M eduz, innych ukrytych autoportretów . Cóż jeszcze poza ty m i w szyst­ k im i kw estiam i pozostaje do p r z e c z y t a n i a ?

1 A rty k u ł pochodzi z książki M ieke Bal, A Mieke B al reader, U niversity o f Chicago

Press, C hicago 2006, s. 289-312. P ierw odruk: Generations and geographies in the visual arts. Feminist readings, ed. G. Pollock, R outledge, L ondon 1996, s. 24-41. Ze w zględu na praw a autorskie nie p u b lik u je m y rep ro d u k cji obrazów i fotografii, które au to rk a analizuje w tym artykule. O bydw ie książki d ostępne są w serwisie Google Books, gdzie m ożna obejrzeć ilu stra cje w ram ach bezpłatnego podglądu.

4

0

N a następ n y ch stro n ach za p reze n tu ję koncepcję c z y t a n i a obrazów, która n ie w yrasta z językowej inw azji w izualności ani nie pokryw a się w p ełn i z tym , co h isto ria sztuki uznaje za swoją w łaściw ą dom enę. P roponow ane ro zu m ien ie czyta­ n ia jest od tych ujęć zarówno szersze, jak i węższe. O m aw iana m etoda czy, skrom ­ n iej, p rocedura p rzypom ina zwykłe czytanie, bo jej w ynikiem jest z n a c z e n i e , bo opiera się na odrębnych elem entach zw anych z n a k a m i , któ ry m przypisyw a­ ne są znaczenia; bo przypisyw anie znaczenia, czyli i n t e r p r e t a c j i , jest ujęte w reguły zwane k o d a m i ; podobna jest także pozycja p o d m io tu czy agensa (agent) tej atrybucji, k tó ry - jak czytelnik lub w idz - stanow i podstaw ow y elem ent tej czynności. Co w ięcej, na czym w łaśnie zam ierzam się skupić, każdy akt czytania rozgryw a się w h isto ry c zn o -sp o łe cz n y m k o n te k ście czy też stru k tu rz e , zw anej r a m ą 3, któ re ograniczają zasób m ożliw ych znaczeń. Choć część zagadnień, k tó ­ rym i zazwyczaj zajm uje się h isto ria sztuki - w szystkie aspekty w izualne, niew pły- w ające na konstruow anie znaczeń - pozostaje poza obrębem tej koncepcji, to inne w ykraczają jednakże poza obręb tej dyscypliny, jak p roblem atyka składni, retory­ ki i n arracji.

Zawłaszczanie

M eduza Caravaggia pom oże w stępnie zaprezentow ać zagad n ien ia poruszane

w tym tekście. M eduza odw raca w zrok i sam a w ygląda na przestraszoną. Cóż mogło ją ta k strwożyć, skoro naw et nie w idzi przerażających węży na własnej głowie? Jest w tym obrazie opowieść, opowieść, k tó rą m ożem y przeczytać. Ale jest ona jedynie p re-tekstem . W edług tego p re-tek stu , Perseusz, posłużyw szy się tarczą jak lu strem , zam ienił M eduzę w kam ień , co um ożliw iło m u dek ap itację potw ora. K tóż by się n ie przestraszył, gdyby u cin an o m u głowę? Opowieść rozm ywa się jed n ak w ko n ­ fro n ta cji z obrazem , poniew aż au to p o rtre t także zakłada obecność lu stra - w ko n ­ sekw encji postać, owa m aszkara, zm ienia płeć. Czy Perseusz staje się M eduzą? Czy m alarz jest m odelem , a zabójca - odbiorcą? T aki m ógłby być p u n k t wyjścia do czytania tego obrazu: natarczyw e spojrzenie nie zostaje odbite. P o rtret pozostaje jed n ak zd arzen iem k o n f r o n t a c j i , dziw nie uspokajającym , poniew aż M eduza zatraca swą inność w częściowej w ym ianie z tym , k tóry ją widzi. Jak zauważył Louis

„R am y” (frames), „obram ow yw anie” (framing), „zm iana ra m ” (reframing) to kluczowe term in y w tym a rtykule, zaczerpnięte przez Bal z trad y cji sem iotycznej i stru k tu ralisty czn ej (zwl. od J. C u llera framing the sign. Criticism and its institutions, N o rm a n 1988). Służą one Bal do ok reślen ia elem entów , które sk ład ają się na zm ien n y i konstru o w an y k o n tek st odb io ru danego dzieła, w aru n k u jąc akt in te rp reta cji. R óżne d y skursy obram ow ują dzieło, tzn. w yznaczają zakres jego m ożliw ych odczytań, poza k tóry próbuje wykroczyć Bal przy pom ocy m etody czytania. N a g ru n cie polskiego literatu ro zn aw stw a pojęciam i zbliżonym i zakresow o byłyby „społeczne ram y le k tu ry ” i „style o d b io ru ”, choć służyły do opisu szerszych zjaw isk społecznych, a nie jednostkow ego a k tu lektury. - Przyp. tłum .

M arin , in te rp re tu ją c te n obraz, „p o rtret en face podw aja i ożywia w izualnie m e ta­ foryczną korelację podm iotow ości [...] m odel to «ja» i «ty», a jego w idz to «ty» i «ja»”4.

M ityczny p re-tek st nie jest nieistotny, ale zostaje w prow adzony jako in te rte k st do zakw estionow ania; w akcie swoistej iden ty fik acji stym ulow anej transseksual- nym ru ch e m m iędzy m odelem a fig u rą w idz zostaje w łączony w genderow y m it przypisyw ania zabójczej m ocy i potw orności kobiecie. To zam ieszanie uw rażliw ia na trw ogę, nie tyle w ywołaną, ile przeżyw aną przez M eduzę. U m ykające spojrze­ nie w prow adza narracyjność, p rzeistaczając postać (figure) w b o h atera (character) opowieści - już nie starożytnej o Perseuszu, a w izualnej, rozgrywającej się m iędzy obrazem a w idzem . M eduza odw raca spojrzenie, by i was nakłonić do odw rócenia w zroku - by uciec od m itu , który zm usza ją do p o rzucenia tej przerażającej roli. M eduza „m ów i” w izualnie, apeluje do „ty” i zachęca, by rozejrzeć się w raz z nią za praw dziw ym źródłem przerażen ia, by przyjrzeć się ideologii, któ ra przem ien ia kobiety w potw ory5.

Tylko się zaczytałam . C zytałam obraz, w edług jego w łasnych reguł, trak tu jąc jego elem enty dosłow nie (znaki jako słowa?), zaś sam obraz ła p ała m „za słowo”, by zobaczyć, co m a do pow iedzenia. P ostaw iłam się na m iejscu „ty”, do którego tek st zawsze jest adresowany, choć w tym w ypadku jest to „ty” p atrz ąc e” . C zyta­ łam opowieść, która rozgrywa się w akcie p atrz en ia ; n ad a l jest to jednak czytanie. Chcę tu mówić o czytaniu, czy tan iu obrazów, czytaniu sztuki. Jestem przekonana, że pojęcie „czytania” w połączeniu z dookreślającą m ocą sem iotyki m oże być istotne politycznie.

K iedy dałam m ojej książce o R em brandcie ty tu ł Reading „Rembrandt” [Czyta­ nie „ R em b ra n d ta”], w iedziałam , co czynię. S ądziłam - m ylnie, jak się m iało póź­ niej okazać - że precyzyjne w ytłum aczenie we w stępie, co zam ierzam zrobić, ochro­ n i m n ie p rze d za rzu ta m i o im p e rializm językowy, do którego - na „pierw szy rzut oka” - zdaje się nawiązyw ać ty tu ł6. S próbujm y raz jeszcze przeczytać to zdanie: na pierw szy rzu t oka? Czy ta k i sposób ujm ow ania niep o ro zu m ien ia sugeruje, że w zro­ kowcy są czy teln ik am i pow ierzchow nym i, a ci, k tórzy źle zro zu m ieli m oją tezę o czytaniu, są skłonni nie tylko przedkładać spojrzenie n a d czytanie, lecz także trzym ać się in te rp re ta c ji opartych na „pierw szym rzucie oka”? In n y m i słowy: czy czytanie jest b ardziej w nikliw e od pow ierzchow nego „sp o g ląd an ia”? Czy spojrze­

„Le p o rtra it de face dédouble et anim e visu e llem en t, fig u rativ em en t, la corrélatio n de subjectivité [...] Le m odèle est «je» e t «tu» et son sp ectate u r «tu» et «je»” (L. M a rin Contrepoints, w: L’effet trompe-l’oeil dans l’art et la psychanalyse, red. R. C o u rt i in n i, Paris, s. 86).

Takie odczytanie M eduzy rozw inęłam w: Double exposures. The subject o f cultural anlysis, N Y 1996.

N ajlepszym czytelnikiem książki (M. Bal Reading „Rembrandt”. Beyond

the word-image opposition, C am bridge 1991) byla G riselda P ollock („Art B u lletin ” 1993 no 75, s. 5295-5235).

4

5

6

42

n ie jest form ą zw iedzania, oglądania widoków, spoglądania k ątem oka; czy jest turystyką, obiektyw izującą i zaw łaszczającą, w yzyskującą i konsum pcyjną, a za­ razem poboczną, chybioną, odw racającą spojrzenie? Oczywiście, że nie jest tym w szystkim n araz - nie z definicji, o czym wszyscy w iecie, bo inaczej nie czytaliby­ ście tego szkicu. C zasam i jed n ak p atrz en ie m a n iek tó re z w ym ienionych w łaści­ wości, a to m artw i dziś w ielu historyków sztuki. Ale i sam o czytanie także nie jest z d efinicji w nikliw e. O pozycja sugerow ana zw rotem „na pierw szy rz u t oka” jest zatem zw odnicza. Język i obrazy odnoszą się jednak do dwóch różnych m ediów i skoro p ozostają w trw ałej opozycji b in a rn e j (niew yw rotnej p rzy zachow aniu sta n ­ dardów logiki), to odm ienność sposobów ekspresji i k o m u n ik a cji królestw w zro­ k u i języka jest nazbyt oczywista, by próbow ać ją obalić. P rezentow ane tu stanow i­ sko nie oznacza zatem tuszow ania różnic dzielących teksty i obrazy.

Szkodliw y w pływ im p e rializm u językowego w idać naw et w p o stępow aniu n a j­ lepszych i n ajb ard ziej interesu jący ch badaczy, o czym za m om ent. „Stosow anie” językoznaw stw a czy teo rii o partych na języku do sztuk w izualnych m oże zaciem ­ niać lub oświecać - w istocie każde „stosow anie” jest od początku zaciem niające, poniew aż w iąże się ze św iadom ym za k ład an iem k lapek na oczy. Sądzę, że m im o w szystko m am dobre powody, by utrzym ać pojęcie „c zy tan ia” sz tu k i jako ad e­ kw atne, pouczające i obdarzone dodatkow ą w artością heurystyczną narzędzie b a ­ dawcze. Jest to szkic stanow iska, który m a sprowokować do dyskusji n a d m ożliw o­ ściam i w ykorzystania takiego pojęcia, by uczynić dziedzinę „sztu k i” - ustalone p orządki, zwyczaje, tradycje m ów ienia o sztuce i zajm ow ania się nią - bardziej złożoną i m erytoryczną.

Pierw szym i w zasadzie ce n traln y m zag ad n ien iem są ramy. Pozwolę sobie na dosadny przykład. N iew inny, słodki obrazek Łoże T oulouse-L autreca z 18927 jed­ na ze stu d e n te k wysłała do m ęża m ojej przyjaciółki (wtedy jeszcze byli m a łże ń ­ stwem) jako pocztówkę. Tekst na odwrocie był dość m ętn y m k o m u n ik a te m , z k tó ­ rego w ynikało, że podobały jej się jego zajęcia i chciałaby go lepiej poznać. N ie ma w tym nic specjalnie kłopotliw ego, wyjąwszy nietypow ą form ę. W p ołączeniu z tą niew inną w iadom ością, niem al przypadkow y obraz na pocztówce wydaw ał się jed­ nak zdecydow anie nie na m iejscu. M oja przyjaciółka, m im o że w cześniej w idziała w obrazie dziecięcą niew inność, naty ch m iast - podobnie jak jej m ąż - uznała pocz­ tów kę za zaproszenie, a obraz - za dw uznaczną sugestię inicjatyw y seksualnej. Taki odbiór narzu cał się dużo b ardziej, niż m iałoby to m iejsce w przy p ad k u , d a j­ m y na to, Olimpii M aneta, k tó rą często uznaje się za ta k szokująco jednoznaczną w swych p o d tek stach seksualnych, że w przedstaw ionych kob ietach bez w ahania rozpoznaje się p ro sty tu tk ę i służącą8. Olimpia stała się za b ardzo klasyczna, by pow ażna osoba na pierw szy rz u t oka odbierała te n obraz jako seksualny. Śpiący

7 H en ri de T oulouse-L autrec Łoże, 1892, M uzeum Orsay, Paryż.

8 W yjątek stanowi: G. P ollock Avant-garde gambits, 1888-1893. Gender and the colour o f

nieokreślonej płci9 T oulouse-L autreca n ie robią żadnej z tych rzeczy, o któ re p o ­ sądza się O lim pię, a m im o to w opisywanej tu sytuacji nie było w ątpliw ości, jakie m iało być znaczenie obrazu. M oja przyjaciółka i jej m ąż bezw stydnie p o m in ę li intencje artysty, k ontekst historyczny czy m ożliwe użycia historyczne dzieła i p rze­ czytali te n obraz.

Przytoczyłam te n przykład, poniew aż wtedy, gdy w pewnej sytuacji domowej w ogóle nie zajm ow ałam się obrazam i, od raz u u jrzałam , że postępow anie m ojej przyjaciółki było w jakim ś sensie błędne, choć słuszne zarazem , czego m iały do­ wieść kolejne w ypadki. A kt in te rp re ta c ji przenosił obraz na szerszą płaszczyznę, która nie tylko b ezpośrednio dotyczyła m ojej przyjaciółki, lecz także m ogła p o ­ te n cja ln ie w płynąć na jej życie. Oto przy k ład zaw łaszczania obrazu w najczystszej form ie - um ieszczenie go w innej całości tekstualnej (próba uw iedzenia m ęża mojej przyjaciółki), nazyw ane przez sem iotyków zm ian ą ram (reframing). T aki zabieg wydobywa z obrazu m ożliwe znaczenia, o których nie m yślano w cześniej, n im ram y uległy zm ianie. Jest on przeciw ieństw em in te rp re ta c ji historycznej. Nowe ram y były w tym p rzy p a d k u n a tu ra ln ie dużo b ardziej skom plikow ane i obszerniejsze niż zwykłe połączenie rew ersu pocztów ki z jej aw ersem , te k stu i obrazu. O bejm o­ w ały także inne ram y, do których należą m iędzy in n y m i kojarzenie łóżka z sek­ sem, stereotypow e n arrac je k ulturow e (culturalplots) czy n aru sz an ie p rzypisanych ról. N ow e ram y przesło n iły także n iek tó re aspekty sam ego obrazu. N a p rzykład gdy stu d e n tk a uw odzi m ężczyznę za pom ocą tego obrazu, oczywiste pod tek sty les- bijsk ie rep rez en ta cji stają się n ie isto tn e lub, lepiej - niew idzialne.

Akt c z y t a n i a także był podw ójny: najp ierw stu d e n tk a przeczytała rysunek, zrozum iała jego p otencjał, pow iązała go z w łasną in te n cją i - b y użyć gry słów - w łasnoręcznie go ofrankow ała. Był to akt zaw łaszczenia. W d ru g im p odejściu m oja przyjaciółka i jej m ąż czytali w łaśnie te n „ofrankow any” obraz. Praw idłow o, jeśli wziąć po d uwagę intencję stu d en tk i; rażąco b łę d n ie z perspektyw y h isto rii sztuki. Samo czytanie nie było jed n ak „bez znaczenia” . P rzedm iotem naszej refleksji jest zatem akt czytania, aczkolw iek idiosynkratyczny. Ten p rzykład m oże się wydawać skrajny, ale nie ró żn i się zasadniczo od innych przypadków p rzetw arzania obra­ zów. „S ztu k a”, k tó rą badam y, to p rzede w szystkim takie „ofrankow ane” obrazy. M oja książka m iała zw racać uwagę na niezliczone akty czytania, które k o n sty tu ­ ują „sztu k ę” w historycznym procesie jej funkcjonow ania. N a tu ra ln ie , nie m ożna zatem utożsam iać tego procesu historycznego z dyscypliną zw aną „h isto rią sztu ­ k i”, choć w pew nym sensie on także j e s t h isto rią sztuki.

Przytoczony przy k ład jest oczywiście ta k idiosynkratyczny, że nie sprostałby w ym ogom dogłębnej analizy; mówiąc językiem akadem ickim , byłoby to jałowe. Ale nie każdy akt czytania jest tak przypadkowy, a zatem - jałowy. H isto ria z pocz­ tów ką p rzypom ina trochę zm ianę ram y Syndyków cechu sukienników R em b ran d ta

Oczywiście ich płeć nie jest „tak n ap raw d ę” nieokreślona; obie postaci to kobiety i, jeżeli uznać, że obraz skłania do odczytania seksualnego, przedstaw iona

4

4

d okonaną na reklam ow ym zdjęciu bielizny, któ re zn alazłam kiedyś w rz u tn ik u slajdów. To zd arzenie zm ieniło m oje odczytanie tego obrazu. W rek lam ie trzy ko­ biety w bieliźnie um ieszczono na obrazie w ta k i sposób, że m ężczyźni zdają się reagować na ich niespodziew aną obecność w świecie interesów. N igdy nie p atrz y ­ łam n a te n obraz w k ategoriach voyeurystycznych, pom ijając oczywistą p ro b lem a­ tykę rep rez en ta cji spojrzenia. W dziele R e m b ran d ta ru c h jednego człow ieka z d a­ je się w prow adzać nowy „d y sk u rs”, opowieść o przeszk ad zan iu , która podkreśla, że ci m ężczyźni są w istocie żywi i p ełn i w igoru. R uch w stającego człow ieka z le­ wej strony obrazu zdaje się im plikow ać reakcję na to, co zobaczył, a nie - na przy­ p uszczalnie przeglądane finansow e oszacowania tk a n in ; zm ieniając ram y obrazu, w staw iono ta m po p ro stu kobietę w b ieliźn ie. W konsekw encji, ta sam a postać staje się biznesm enem , który korzysta ze swoich zawodowych um iejętności do oceny kobiecych ciał - jego in teres polega na ocenie ich odzienia i tego, co po d nim . Ta popartow a twórczość przedstaw ia akt odczytania, czyli „ofrankow any” obraz, ujaw ­ n iający swój stem pel w ta k i sam sposób, jak pocztów ka z T oulo u se-L au trek iem w ysłana przez studentkę. D użo istotniejsze od iden ty fik acji osoby, która „fra n k u ­ je” obraz, jest zdanie sobie sprawy, kto, jaka g rupa społeczna, m a go czytać.

C hciałabym podkreślić, iż czytanie obrazu n ie jest w żadnej m ierze red u k cją obrazów do d y skursu językowego. Z am iast zam ykać się w opozycji b in a rn e j, którą - jak uw ażam - w najw yższym sto p n iu b łęd n ie skonstruow ano wokół tych dwóch m ediów czy typów (modes), chciałabym zbadać te aspekty c z y t a n i a , któ re w yra­ żają p atrzen ie; b ra n ie ich w rach u b ę jest nie tylko istotne i znaczące, lecz także w i z u a l n i e nierozłączne. Pod pew nym i w arunkam i.

Ani m owa, ani ikon

Sądzę, że b ardzo istotnym zag ad n ien iem jest statu s znaków w k o m unikacji, w procesie zw anym sem iozą oraz podm iotów w eń uw ikłanych. Z an im zajm ę się om ów ieniem , jak czytanie sztuki m oże być p rzy d atn e w krytycznym ro zu m ien iu obrazu i jego pozycji k ulturow ej, chciałabym wyjaśnić dwa n iep o ro zu m ien ia do­ tyczące pozornych zw iązków m iędzy obrazem i językiem : analogię m iędzy mową i w zrokiem , któ ra wpływa na sta tu s podm iotów i ich działań, oraz scalenie iko- niczności z w izualnością, dotyczące sta tu su i funkcjonow ania znaku.

Z acznę od ostatniej kwestii. Sem iotyczny te rm in „ikon” (icon)10 pochodzi z pism C harlesa Sandersa P eirce’a i b ardzo pom ógł sem iotyce uw olnić się z objęć języko­ znaw stw a, któ re uczyniło ją niem al bezużyteczną w trad y c ji francuskiej. Jednakże używ anie tego te rm in u jako sy nonim u pojęcia „w izualny” jest rów noznaczne z wy­ elim inow aniem go i - w konsekw encji - z p rzek reślen iem m ożliw ości „czytania” (sem iotycznie) tego, co w izualne (jako takie). M ogę tu po p ro stu przytoczyć, co

10 C hoć term in „icon” p rzek ład a się zazwyczaj jako „ik o n a”, to w polskich

tłu m a czen iach term inologii P eirce’a d o m in u je pojęcie „ikon”, które zastosow ałem w tym przekładzie. Por. T. K om endziński Znak i jego ciągłość: semiotyka C.S. Peirce’a między precepcją i recepcją, T oruń 1996. - Przyp. tłum .

n ap isaliśm y w raz N o rm an e m Brysonem w naszym przeglądzie sztuki nowoczes­ nej w „Art B u lletin ” : „Jak w yraźnie stw ierdza Peirce, ikoniczność jest w łasnością zn a k u w relacji do jego przed m io tu ; znak jest n ajlepiej widoczny, gdy przyw ołuje p rze d m io ty nieistn iejące, poniew aż sugeruje w yobrażenie sobie p rze d m io tu p o ­ dobnego do sam ego zn a k u ” 11. O to definicja: „ikon to ta k i znak, który będzie po ­ siadał właściwość czyniącą go znaczącym , naw et gdyby n ie istn iał jego przedm iot; w ta k i sam sposób, w jaki pociągnięcie grafitow ego ołówka rep rez en tu je lin ię geo­ m etry czn ą” 12. Ikoniczność jest p rzede w szystkim sposobem czytania o partym na h ipotetycznym podobieństw ie p om iędzy zn ak iem i p rzedm iotem . O znacza to, że przy p isu jem y znakow i postać, któ ra czyni go znaczącym .

Zatem , gdy w idzim y p o rtre t, w yobrażam y sobie osobę w yglądającą jak ta na obrazie i nie w ątpim y, że istn iała w czasie, gdy pow staw ało dzieło; nie dom agam y się p otw ierdzenia tego istn ien ia przez inne źródła. Bez w zględu na to, czy znam y nazw isko i sta tu s F ryderyka C hopina, wierzymy, że p o rtre t C ho p in a pędzla D ela­ croix przedstaw ia osobę istniejącą, któ ra „wyglądała ja k ” ta na p łó tn ie i na nazw i­ sko m iała C hopin. A zatem znak - p o rtre t - jest C hopinem , jest za niego brany. W p odobny sposób w ydaje się n am , że znam y oblicze au to ra au to p o rtre tu , po ­ w iedzm y R em b ran d ta, m im o że in n i m alarze przedstaw iali jego tw arz zupełnie inaczej. D zieje się ta k dlatego, jak zauw aża Svetlana A lp e rs13, poniew aż p rzy jm u ­ jem y ikoniczny sposób czytania, gdy patrzym y n a d au to p o rtre ty R em brandta.

P rzykład p o rtre tó w m oże jednak b łęd n ie sugerować, że ikon pociąga za sobą „realizm ” obrazu. N aw et coś ta k abstrakcyjnego, jak tró jk ą tn a kom pozycja, może stać się znakiem ikonicznym , gdy tylko uczynim y z niej podstaw ę in te rp re ta c ji całego obrazu, dzieląc p rze strzeń p rzedstaw ioną na trzy w spółzależne obszary. Leo S teinberg (którego Sexuality o f Christ jest najczystszym w h isto rii sztuki przy k ła­ dem zm iany obram ow ania), dokonuje takiego p o d ziału w swym tekście o Pannach

dworskich (Las Meninas) V elazqueza14. U znanie, iż obraz odnosi się do czegoś w k a­

tegoriach podobieństw a, nie prow adzi nas do zagad n ien ia w izualności, czy tym b ardziej realizm u, tylko do kw estii ak tu ikonicznego, którego konsekw encją jest odbicie (specularity). R om antyczne dźw ięki skrzypiec tow arzyszące rom antycznej scenie m iłosnej w film ie są rów nie ikoniczne, jak graficzna rep rezen tacja deszczu w w ierszu A p o llin a ire’a p rzybierającym k ształt spadających kropel.

11 M. Bal, N. Bryson Semiotics and art history, „A rt B u lle tin ” 1991 no 73 (2), s. 174-208.

12 Ch.S. Peirce Logic as semiotic. The theory o f signs, w: Semiotics. A n introductory

anthology, ed. R.E. In n is, B loom ington 1984, s. 9-19.

13 O tym p rzykładzie pisze S vetlana A lpers (S. A lpers Rem brandt’s enterprise. The studio

and the market, C hicago 1988). C iekaw e stu d iu m au to p o rtretó w R em b ran d ta m ożna znaleźć, w: H.P. C h a p m a n Rem brandt’s self-portraits, P rin ceto n 1990. Jego

a u to p o rtre ty w u jęciu sem iotycznym z o d n iesien iam i do psychoanalizy, w: M. Bal Reading...

14 L. S teinberg The sexuality o f Christ in Renaissance and modern oblivion, N ew York

4

6

K olejną kw estią jest kom unikacja m iędzy po d m io tam i, któ rą chciałabym roz­ ważyć w opozycji do pogląd u rozpow szechnionego przez L ouisa M arin a. Swoje stanow isko chyba n ajlepiej p rzedstaw ił w słynnych arty k u łach o m alarstw ie w ło­ skim i fra n cu sk im oraz w często przedrukow yw anej analizie Pasterzy arkadyjskich P o u ssin a15. M ożem y pokazać te tezy na p rzykładzie Panien Dworskich (M adryt, P rado). M etoda analizy M a rin a opiera się na teo rii aktów m owy - n ajlepiej znanej historykom sztuki z odpow iedzi Johna Searle’a na M ichela F oucaulta in te rp re ta ­ cję Panien dworskich. F oucault dowodził, że obraz zakłada niew idzialność odbior­ cy, którego m iejsce zostaje zajęte przez parę królew ską, o dbitą w lustrze. Searle odrzuca tę in te rp re tac ję, dowodząc, że w idz n i e m o ż e być tam , gdzie logicznie pow inien się znajdow ać. N ie zam ierzam tu ta j roztrząsać, do której logiki odw ołu­ je się Searle - w istocie nie jest to bow iem logika lin earn ej perspektyw y, na któ rą się pow ołuje. Z am iast tego, rozważę in te rp re tac ję S earle’a jako przy k ład czytania w m yśl danej teorii. F u n d am e n tem te o rii aktów m owy jest założenie, że m ów ienie to a k t , który m a określony s k u t e k ; m ożna go osiągnąć lub nie. W Reading „Rem­

brandt” p o d d ałam te n m odel n astępującej krytyce.

F ou cau lt zin terp reto w a ł te n obraz jako sam ozw rotny (self-reflexive) i stw ier­ dził, że przedstaw ia on nieobecność w idza. Jo h n Searle sprzeciw ia się tezie F ou­ caulta, dowodząc, iż dzieło jest paradoksem ; bierze naoczny fakt istn ien ia obrazu za dowód, iż rep rezen tacja n a n im nie jest niem ożliw a. O to p róbka jego u d erz a­ jąco pozytyw istycznego dyskursu: „Wiemy, że p aradoksy m u s z ą m ieć p r o s t e rozw iązanie, poniew aż wiemy, iż uw ieczniona scena jest w izualnie praw dopodob- n a ”16. Ten arg u m en t nie trafia jed n ak w sedno odczytania F o u c a u lta 17. F oucault był oskarżany o n ieo d ro b ien ie pracy domowej z perspektyw y, ale jego teza była aktem czytania: in te rp re to w an ie m obrazu jako propozycji, jako dzieła w izualne­ go, które m a c o ś d o p o w i e d z e n i a . Searle podporządkow uje się dziełu, co jest w idoczne w sposobie, w jaki dzieło tra k tu je , biorąc je takim , ja k im ono jest, czyli dosłownie: dowód wzrokow y jest pozytyw istycznie uprzyw ilejow any. Searle oddala w szystkie m ożliw e p y ta n ia, któ re obraz m oże wywołać u widzów, poniew aż - zam iast rozważyć, w jaki sposób obraz sam siebie kw estionuje i sam o sobie za­

15 Zob. dwa najw ażniejsze a rty k u ły L ouisa M arin a na ten tem at: The iconic text and

the theory o f enunciation. Luca Signorelli at Loreto (circa 1479-1484), „New L iterary H isto ry ” 1983 no 14(3), s. 253-296 o raz Towards a theory o f reading in the visual arts. Poussin’s „The Arcadian Shepherds”, w: Calligram, ed. N. Bryson, C am b rid g e 1988, s. 63-90.

16 J. Searle Las Meninas and the Paradoxes o f Pictorial Representation, „C ritical In q u iry ”

1980 no 6, s. 486. Podkr. M.B.

17 M. F o u cau lt „Panny Dworskie” („Las M eninas”), przeł. A. T atarkiew icz, w: tegoż

Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, t. 1, słow o/obraz terytoria, G d ań sk 2000, s. 21-38. O poglądach F o u ca u lta na w izualność zob.: J. R ajchm an Foucault’s art o f seeing, „O ctober” 1988 no 44 s. 89-117 o raz M. Jay Downcast eyes. The denigration o f vision in twentieth-century french thought, C am b rid g e 1993.

świadcza - tau tologicznie tra k tu je go jako dow ód sam ego siebie. W te n sposób Searle ucisza dzieło, odbiera m u głos. W zrok ponow nie p oddaje się ślepo „pierw ­ szem u rzutow i oka” - najgłupszej z m ożliw ych strategii.

Z kolei proponow any „realizm ” rozw iązanie paradoksów b ardzo u p r a s z c z a - to znaczy u jednolica. P rag n ien ie rozw iązania p ara d o k su i w iara w m ożliw ość osiągnięcia tego celu nie są w yrażone otw arcie, tylko ukryte w skład n i zdania Se- arle ’a. P aradoksalnie Searle odw ołuje się do tego, „co w idzą jego oczy” tylko po to, by szybko odwrócić się od w izualności. M im o że te n „sam opotw ierdzający” się efekt obrazu jest przy p isan y w izualności, proponow ane przez S earle’a rozw iąza­ nie p ara d o k su jest, co nie dziw i, lingw istyczne.

Searle, czerpiąc z teorii aktów mowy, prop o n u je n astępujące proste rozwiązanie: K ażdy obraz zaw iera w sobie implicite „ja w idzące”, tak sam o jak, w edług K anta, każda rep rezen tacja w yobrażeniow a zaw iera w sobie „ja m yślące”, a każdy akt mowy, w edług teorii aktów mowy, zaw iera explicite perform atyw , jak na przykład „pow iadam ”. A n alo ­ gicznie, „ja m yślące” nie pow inno być uto żsam ian e z jaź n ią (self), np. w m arzen iach , a w w ypadku aktów mowy „ja m ów iące” nie pow inno być u tożsam iane z pow iadającym lub p isarzem (np. „gho stw ritin g ” 18), a zatem w Pannach dworskich „ja w idzące” to nie „ja” m alarza tylko - pary k rólew skiej.19

Searle, by dowieść, że „ja” nie m u si być tożsam e z deklarow anym nadaw cą, zam iast skorzystać z oczyw istych i istotnych - choć problem atycznych - p rzy p ad ­ ków k o n flik tu n a rra c ji w trzeciej i pierw szej osobie, odw ołuje się do dziwnego, nieistotnego i niew iele rozjaśniającego p rzy k ła d u ghostwriting20. W p rzy p ad k u gho­

stwriting a k t m o w y perform atyw nie ustala, iż nadaw ca, p odm iot mówiący, jest

tożsam y z kim ś, k im nie jest, choć godzi się n im stać na czas wypowiedzi. Słowo „d u c h ” (ghost) w tym sform ułow aniu zw raca uwagę na niezw ykłość podw ojenia p o d m io tu i sugeruje, by spojrzeć na p odm iot p isan ia jako na obraz, aczkolwiek jest to obraz czegoś niew idocznego jak duchy. Różnica s tru k tu r narracy jn y ch jest w ażniejsza i bard ziej problem atyczna, poniew aż w tych stru k tu ra c h czysta (sheer) podm iotow a tożsam ość jest n ie tyle założona, ile zakw estionow ana.

N a tym w łaśnie polega problem z tą koncepcją. Sposób czytania obrazów oparty na teorii aktów mowy zakłada istnienie analogii m iędzy patrzen iem i m ów ieniem . W prostej postaci tej analogii nie da się obronić z dwóch przyczyn: scala (conflates)

18 „G ho stw ritin g ” - term in oznaczający w ykonyw anie pracy za kogoś, kto będzie sygnow ał efekt swoim nazw iskiem . N ajczęściej używ any w o d n iesien iu do au tobiografii słynnych lu d zi spisyw anych przez anonim ow ych literatów . - Przyp. tłum .

19 J. Searle „Las M eninas”..., s. 487.

20 Z am iast zadać nasuw ające się od razu p ytanie, dlaczego p atrzen ie, m yślenie, czytanie i m ów ienie pow inny m ieć id en ty c zn ą stru k tu rę, w olałabym skupić się na sym ptom atycznym doborze przykładów . Searlow ski p rzykład stru k tu ry „ja m yślącego” w w yobrażeniach jest problem atyczny; jego p rzykład „ja m ów iącego”

4

8

ona ze sobą różne typy (modes) percepcji, tj. m yślenie i patrzenie, nie biorąc pod uwagę im plikacji tego połączenia. Poza tym m ów ienie raczej nie jest aktem percep­ cji - scala ze sobą różne stanowiska po d m io tu w relacji do aktów; przedstaw ianie w izualne, a nie patrzenie, byłoby aktem porównyw alnym do mówienia.

Gwoli ścisłości, uzn an ie, że w zrok jest podporządkow any społecznie k o n stru ­ ow anym polom w izualnym i typom semiozy, które nauczono nas stosować, ta k jak i mowa jest podporządkow ana społecznie skonstruow anem u dyskursow i, było b a r­ dzo w ażnym im p u lsem krytycznym dla sztuk w izualnych. Założenie n ie za p rz e­ czalnej analogii pom iędzy „ja w idzącym ”, „ja m yślącym ” i „ja m ów iącym ” nie jest identyczne z krytykow aniem i podkopyw aniem n ie uzasadnionej opozycji obydwu m ediów ; zdaje się ono raczej zaciem niać zagad n ien ia p oruszane w takiej krytyce. Ta analogia spraw ia rów nież, że inne scalenie - aktów p ro d u k cji z ak tam i recepcji - pozostaje niezauw ażone.

To ostanie scalenie re d u k u je w łaściwą codziennym sytuacjom językowym, n ie ­ stab iln ą interakcję „ja” i „ty” do relacji stabilnej i jednorodnej. Istn ie je ogrom na różnica pom iędzy interak cją, zachow ującą odrębność podm iotów poprzez p rzy ­ d zielanie im o d m iennych statusów , a scaleniem , rozm yw ającym i oplatającym to ż­ sam ości danych jednostek. Ściśle rzecz ujm ując, aktem analogicznym do m ów ie­ n ia byłoby m alow anie, a n ie p atrz en ie na jego w ynik, a aktem analogicznym do p rzed staw ian ia czegoś w izualnie „na zew n ątrz” byłaby „narracja w trzeciej oso­ b ie ” . Stosując m odel M arin a, Searle tłu m i w erbalne aspekty także w łasnego od­ b io ru , poniew aż w yparł w łasny sta tu s w idza. Teoria ta pozw ala zatem uciec od kłopotliw ego zaangażow ania w M eduzę C aravaggia, o którym p isałam w cześniej. H a rtu je zatem swoje badaw cze ostrze w idei czytania - zaw łaszcza ją w łaśnie po to, żeby u n ik n ąć czytania m ogącego spraw iać kłopoty.

Scalenie nadaw cy z odbiorcą, rep rez en ta cji w izualnej z p atrzen iem , jest kolej­ nym p arad o k saln y m p rzykładem w łączenia badacza w dzieło. N a p rzy k ła d Searle, w odbiorze Panien dworskich, zaprzeczając w łasnem u statusow i w idza, um ieszcza się na pozycji nad rzęd n ej. Scala on to, co Panny dworskie ta k w yraźnie oddzielają: p an a i sługę, których w zajem ną zależność m ożna ocenić tylko wówczas, gdy każde z n ic h cieszy się choć m in im a ln ą autonom ią. W tym p rzy p a d k u dobrze w idać, które aspekty „czytelne” (readerly) obrazu zostają u sunięte. Svetlana A lpers p rze­ k onująco dow odzi, że Velazquez nie odrzuca przyziem nej sz tu k i rzem iosła. By jed n ak zwrócić uwagę na ów aspekt pracy m alarza, trzeba czytania stroniącego od scaleń, w które zap lątał się Searle. Ten p o rtre t, a u to p o rtre t, nie jest p rostym p rzy ­ p isa n ie m ról w h ie ra rc h ii społecznej, nosi w yraźne p ię tn o tw órcy - jest w ykonany przez jednostkę p o ciągnięciam i pędzla. Jednakże takie ślady są, siłą rzeczy, n ie ­ jednoznaczne. P odporządkow ują się pojęciu pokornej, uczciwej pracy, a zarazem zam ierzają tę pokorę podważyć. B łędem jest sądzić, iż sztuka stoi w opozycji do rzem iosła. S ztuka p o d p orządkow uje sobie rzem iosło, k tó re jest jej w aru n k ie m koniecznym , acz niew ystarczającym . R zem iosło to w tym zn aczen iu presupozy- cja, dyskurs, którego istotność um ożliw ia za istn ien ie dzieła; dzięki tej presupozy- cji V elazquez m oże zawrzeć w obrazie kw estie klasow e i genderow e. A m biw alent­

ny stosunek Velazqueza do pracy jako rzem iosła i służby nie jest zaskakujący, p o ­ niew aż uczynienie ról społecznych ce n traln y m te m atem Panien dworskich podw a­ ża m ożliw ość całkow itego w yparcia przez m alarza w łasnego sta tu su sługi. Sama próba zdefiniow ania godności królew skiej za pom ocą tych, którzy o niej zaśw iad­ czają, w yraża tę świadom ość. Fizyczna bliskość m alarza i służącej jest sym ptom a­ tycznym znakiem pow rotu tego, co w yparte. Powyższe odczytanie o parte na i n - t e r d y s k u r s y w n o ś c i u jm u je obraz jako interw encję i odpow iedź na istotne w ta m ty m okresie dyskursy społeczne, któ re są „wciąż”, lub „znow u”, albo „w inny sposób”, isto tn e w naszych czasach.

C zytanie jest aktem odbioru, przypisyw ania znaczenia. Sposób, w jaki widz zm ienia ram y dzieła - będącego w tym k o n k retn y m zn aczen iu „tek stem ” - nie zależy po p ro stu od jego lub jej w łasnego w idzim isię w danych okolicznościach, jak choćby w p rzy p a d k u stu d e n tk i m ęża m ojej przyjaciółki. W akcie czytania w idz posługuje się „słow nikiem ”, czyli zbiorem elem entów u znanych za znaki, p o łą­ czonych w stru k tu rę składniow ą w zn aczen iu sem iotycznym : te n zw iązek m iędzy zn a k am i w ytw arza spójne znaczenie, będące czym ś więcej niż sum ą znaczeń po je­ dynczych elem entów. Słow nika i sk ła d n i m ożna się nauczyć. G w arantują one k aż­ dem u praw o do czytania, dostęp do kultury. Ale, w zależności od in te rak cji zacho­ dzącej m iędzy „ja” i „ty”, każdy w idz m oże korzystać z w łasnych ram odniesienia.

Potrzeba czytania

Teza, k tó rą pró b u ję w yrazić, n ie zakłada, że „czytanie” jest sam o w sobie b o ­ gatsze, trafn ie jsze czy su b teln iejsze od w szystkich in n y c h sposobów p atrz en ia . Tw ierdzę, iż każdy akt p atrz en ia j e s t - nie „tylko”, nie „w yłącznie”, lecz zawsze „także” - czytaniem , poniew aż bez p rzetw arzania znaków w łań cu ch y syntaktycz- ne, które w yznaczają zakres ram odniesienia, obraz po p ro stu nie m oże wytwarzać znaczenia. Przyjęcie tego podstaw owego założenia sem iotyki, czyli św iadom ość sam ego ak tu czytania i roli, jaką w n im odgrywają w ym ienione w cześniej czy n n i­ ki, pom aga kobietom oswoić się z uciążliw ą k o nfrontacją z określonym typem iko­ nografii, która nas otacza i zdaje się n arzucać n am swój ogląd nas i pogląd o nas. Pom aga także w podobny sposób oswoić się z presją uproszczonego oglądu „histo­ r ii”, który n ak łan ia nas, byśm y zaakceptow ały, że w naszej k u ltu rz e „tak się w łaś­ nie rzeczy m a ją ”.

Z am iast dowodzić analogii pom iędzy m alarstw em i językiem , chciałabym się skupić na n iek tó ry ch n arzędziach, które sem iotycy rozw inęli z pom ocą lingw isty­ ki lu b bez niej; przyjrzeć się, w jaki sposób pojęcie „czytania” m oże być pom ocne w rozw ażaniach n a d za g ad n ien ia m i znaczenia i w ładzy n ad znaczeniam i, nie re­ d ukując jednocześnie obrazu do tego, czym on nie jest. O bram ow anie i analiza stosow nych ram to ta k ie w łaśnie narzędzia. Choć w idzow ie Oślepienia Samsona R e m b ran d ta są p rzede w szystkim zdjęci potw orną grozą, to i ta k o b ram u ją ten obraz: dzieło, rozpatryw ane jako obraz biblijny, będzie uw ypuklać nikczem ność kobiety, która, jak się tw ierdzi, cieszy się z okrutnego, niegodziw ego zwycięstwa,

₄

9

50

odniesionego dzięki k łam stw u i dla zarobku. O k ru tn e zwycięstwo m a w ypisane na twarzy, jak mówią.

O drzucenie tej ram y zm usza w idza, by pow rócił do obrazu i spojrzał ponow ­ nie. Patrzę i już n ie jestem w stanie dojrzeć takiego okrucieństw a na tw arzy; widzę raczej p rzerażenie, ta k ie sam o jak m oje własne. U m ieszczenie dzieła w ram ach obiegowego w yobrażenia o n igdy nie czytanej przypow ieści bib lijn ej „załatw ia” spraw ę dla każdego, kto jest przez ta k ie ram y p r e d y s p o n o w a n y , żeby tę p rzy ­ powieść zobaczyć. M ożna jed n ak obram ow ać te n obraz zu p ełn ie inaczej - jako rep rezen tację czystego bólu. Takie obram ow anie - w przeciw ieństw ie do ram obie- g ow o-biblijnych, k tó re są w tym w y p ad k u m izo g in iczn e - byłoby, pow iedzm y, h um an isty czn e, co w konsekw encji złagodziłoby trochę m izoginię. M ożna też p o ­ służyć się ram a m i w ypow iedzi o ślepocie, która była obsesją artystów plastyków i sam ego R e m b ran d ta21. C hodzi zatem o wzrok, a okropieństw o obrazu staje się w yrazem autorefleksji. Łatwo m ożna dostrzec, jak przecięcia tych ram pom agają n am radzić sobie z d ziełem tego ro d za ju i u n ik ać zam k n ięcia w tau tologicznej eksklam acji: „ohyda! ohyda!”, ta k problem atycznej w jednym z arcydzieł lite ra tu ­ ry angielskiej, Jądrze ciemności C o n rad a22.

O bram ow yw anie jest stałą czynnością sem iotyczną, bez której nie m oże fu n k ­ cjonować k u ltu ra . Próby w yelim inow ania tej czynności są bezużyteczne, ale w arto jed n ak w ym agać od czytelników b ra n ia odpow iedzialności za dobór ram . Taka decyzja jest prosta, na przykład, w w ypadku obrazu k u ltu ry sty na okładce m aga­ zynu pośw ięconego tej dyscyplinie: m ęskie ciało eksponow ane jest jako chlu b n y efekt upraw ian ia sportu, a m agazynow a form a jego p rez en ta cji um ieszcza obraz w ram a ch „k u ltu ry p o p u la rn e j”. A rnold Schw arzenegger, chcąc się te m u przeciw ­ stawić, pragnąc w ynieść sport do ran g i sztuki, w ziął udział w sesji fotograficznej i wystawił czarno-białe zdjęcia swego ciała w galerii. Łatwo m ożecie dostrzec, jak obraz w chodzi w in terak cję z dyskursem sztuki wysokiej. O bram ow anie m oże ob­ jąć także sam ą reprezentację; na jednej z fotografii23 k u ltu ry sta p rzyjm uje pozę, która jest czytelna nie tylko w ram ach idio m u sztuki wysokiej, lecz także w jego k o n k retn ej kategorii: h isto rii m alarstw a m itologicznego. Poza olim pijska p rze­ m ien ia atletę w boga, boga, czytam y dalej, w ładającego ziem ią, która go otacza, ku jego chwale. N ik t in n y nie zam ieszkuje tej ziem i.

Cóż, to nie do końca praw da. Postać, stojąc tam , gdzie stoi, na tle G óry Stoło­ wej, odgrywa podbój A fryki Południow ej, jak gdyby ta p rze strzeń była p u sta ,

nie-21 O ślepocie jako autorefleksyjnym tem acie R em b ran d ta, zob.: M. Bal R e a d in g .,

s. 286-360.

22 N ieprzypadkow o to tautologiczne zam knięcie zdaje się w zm acniać stereotypizację

i „alteryzację” [othering].W tym w ypadku ślepota i ohyda oślep ian ia autom atycznie przenoszą w inę na postać kobiety; choć w Jądrze ciemności ohyda jest tekstow o niejed n o zn aczn a, to w o dczytaniach tłum aczy się ją po p ro stu jako ohydę czarnej Afryki.

zalu d n io n a. N agle obraz staje się ironiczny; dom inująca pozycja atletycznego h e ­ rosa w relacji do podziw iających go czarnych chłopców, b u d z i zakłopotanie. Z a­ k łopotanie, za które, przyznaję z radością, dostanie się herosow i na in n y m obra­ zie: gdy bezgłowy, zostanie u p rzedm iotow iony nieco rozbaw ionym spojrzeniem kobiecym dwóch starszych pań , m ijanych w trak cie p rze b ież k i24.

A nalizow anie sposobów, w jakie obrazy są, i były, obram ow yw ane, pom aga u k a­ zać ich h istorię, któ ra nie kończy się w określonym m om encie, ale trw a; h istorię połączoną za pom ocą niew id zialn y ch tropów z in n y m i obrazam i, in sty tu cjam i, które um ożliw iły ich w ytw orzenie, oraz z historycznym um iejscow ieniem widzów, do których są skierow ane. R eklam a sp rzętu hi-fi dobrze ilu stru je tę kw estię. Jest to wytwór „ k u ltu ry p o p u la rn e j”, a nie „sztuki w ysokiej”, więc nie in te resu je nas in ­ tencja; co więcej, skoro jest to reklam a, dużo w ażniejszy jest jej efekt.

A tm osfera święta przem aw ia do konsum entów spragnionych dobrej zabawy, dla innych zaś widzów lepszą zachętą będzie wizja czasu wolnego, dla kolejnych - słońce, a dla pozostałych - podróż, czyli rzeczy, któ re - jak sugeruje obraz - każdy m oże kupić.

Choć m ożna by god zin am i analizow ać subtelności i złożoności tej reklam y, chciałabym zwrócić w aszą uwagę na rep rezen tację obram ow ania. Trzy m niejsze obrazy w dolnej części p rzedstaw iają pew ną form ę „życia egzotycznego”, czyli tego w łaśnie, którego atrakcyjność m a być dla w idza pociągająca. Ale to „życie” jest przedstaw ione j a k o obram ow ane, zam knięte, złapane i przeniesione; przejaw y tego życia to tylko m igaw ki. P odkreślają jednakże in n y rodzaj obram ow ania, z k tó ­ rym m am y tu do czynienia: uciechy prostych rybaków, p iękno egzotycznej dziew ­ czyny, uczciwe rzem iosło społeczeństw a niezepsutego in d u stria liz ac ją - zn ajd zie­ m y tu w szystkie aspekty ograniczających i k o n densujących stereotypów, za pom o­ cą których nasza k u ltu ra k o n stru u je swoich „in n y ch ” . Są one zarów no obram ow a­ ne, jak i niezm ienne.

Główną pozycję zajm uje duże zdjęcie, w którego c e n tru m zn ajd u je się biała kobieta - p rzy p o m in a to um iejscow ienie lu strz an e g o odbicia p a ry królew skiej w Pannach dworskich. K obieta - u b ran a w b ia łą sukienkę, zachęcana, by tańczyć i śpiewać z czarnym i lu d źm i, których stroje są także b iałe w sto p n iu , na jaki tylko pozw ala stereotypow a w ielobarw ność, reprezen to w an a przez czerw one detale - ew id en tn ie jest na obrazie p u n k te m , w któ ry m ogn isk u ją się nasze spojrzenia, p u n k te m w ejścia jak głowa M eduzy, która wciąga nas do środka i w praw ia w za­ kłopotanie. H istorycy sztuki n a tu ra ln ie nazw ą to kom pozycją. Ta różnica jest jed­ nakże b ardzo istotna.

S kładnia, ta k jak „kom pozycja”, odnosi się do relacji stru k tu ra ln e j m iędzy elem entam i; elem enty połączone składniow o uznaje się jed n ak za z n a k i , i jako takie się je przetw arza. O brazek, rozpatryw any jako kom pozycja, ukazuje p rzy ­ jem ność z obcowania z inną rasą; z sem iotycznego zaś p u n k tu w idzenia, jako „tekst”

24 O k u lturystyce w relacji do kulturow ej k o n stru k cji rzeczyw istości, zob.

5

2

do czytania, obrazek jest problem atyczny ze w zględu na swoją składnię, która n a ­ daje znaczenia kom pozycji. C e n traln a pozycja białej k obiety jest zatem znakiem jej centralnej pozycji w świecie. F akt, że cz arn i m ężczyźni rad o śn ie ją adorują, przyw odzi na m yśl R olanda B a rth es’a analizę w ize ru n k u czarnego żołnierza salu­ tującego fladze francuskiej na znak podporządkow ania się kolonializm ow i25. Przy ta k im obram ow aniu obrazu, slogan, który m u towarzyszy, jest ta k niepokojący, że aż ironiczny: „N iech będ ą tw oi na zaw sze” („M ake th e m yours forever”). O dnosi się to interdyskursyw nie do dwóch dyskursów zaw łaszczania: kolon ializm u i m a ł­ żeństw a. Jak się okazuje, w łaśnie z n ic h obraz czerpie siłę oddziaływ ania. Z gad­ nijcie, czym lub k im stają się owi „o n i” w w yniku interdyskursyw nego u zu p e łn ie ­ nia? K obieta staje się n iejednoznacznym znakiem , w którym p rzecin ają się te dwa dyskursy: jest pod m io tem kolonialnego zaw łaszczania, a zarazem - składniow o - elem entem obrazka, k tó ry m a być zaw łaszczony przez w idza, zachęconego do za­ k u p u zarów no sp rzętu audio, jak i - w m arzen iach - w ładzy n a d tym , co go n a j­ b ardziej w obrazku pociąga.

R eklam a ta bow iem przem aw ia do w ielu gustów. Zasada składniow a każe n am zw racać uwagę na obecność drobnych elem entów w izualnych, które m ogły zostać p o m in ięte jako przypadkow y „szum ”, całkiem typow y dla fotografii, a stają się znaczące w akcie czytania. Cóż m am y m yśleć, na przykład, o drobnym elem encie w idocznym m iędzy nogam i drugiej ta n ce rk i po praw ej stronie? Ten dro b n y znak, na k tó ry chcę zwrócić uwagę, p ełn i syntaktyczną funkcję w trąconego zdania p o d ­ rzędnego. W oddali, daleko od przedstaw ionego beztroskiego św iata p rzy jem n o ­ ści, w idzim y zgiętą wpół postać ogrodnika w obcisłych, n iebieskich dżinsach. C zar­ ny m ężczyzna, zw rócony do w idza plecam i, upraw ia rolę - chyłkiem w krada się tu h isto ria p la n tac ji. P ow strzym am się od spekulacji na te m at fantazji, jakie może wywoływać ta drobna postać: zniew olenie, sugestia pasywnej pozycji hom oseksu­ alnej m ężczyzny sfotografowanego od tyłu, p odkreślana przez jego obcisłe dżinsy; w zam ian wolę czytać te n szczegół jako znak n ieu ch ro n n ej obecności pracy i po d ­ porządkow ania się jej w świecie, k tóry oferuje przyjem ności na sprzedaż.

W tym czytaniu, o partym na w izualnych elem entach reklam y, w ykorzystałam sem iotyczne narzędzia czytania: ram y i interdyskursyw ność, składnię i znaki. Głów­ ny wniosek: żaden elem ent nie m oże być p o m in ięty jako nieznaczący. E fektem czy w ytw orem m ojego czytania jest coś w ro d zaju sądu - treść w yrażana (propositional

content), któ rą przy p isałam reklam ie, aktyw ując ją, puszczając j ą w ru ch . Two­

rząc, a m oże wym yślając, treść w yrażaną danego obrazu, przyznaję obrazom w ła­ ściwość w ytw arzania znaczenia, której zazwyczaj się im odm awia. M ogą unaocz­ niać przeciw ieństw a; m ogą odpow iadać negatyw nie. N egacja jest jedną z w łaści­ wości języka, która w ydaje się tru d n a do zobrazow ania. George B urke pow iedział, że obrazy nie m ogą zaprzeczać; sny, pow iedział S igm und F reu d , też nie mogą. F re u d zaproponow ał rozw iązanie, w m yśl którego jednoczesna obecność elem en­

tów sprzecznych tw orzy zaprzeczenie. N ie sądzę, by było to p otrzebne - za p rze­ czenie m ożna zaprezentow ać w izualnie.

R ysunek Ju d y ty to w łaśnie ro b i26. N egacja stanie się częścią p rzekazu, jeśli tylko w eźm iem y pod uwagę pre-tek st i interdyskursy, a - jak dow odziłam w cześ­ niej - obram ow anie do tego w łaśnie n ie u c h ro n n ie prow adzi. W efekcie, owe inter- dyskursy stan ą się n ieodłączną częścią przetw arzanego obrazu. O braz podobno przedstaw ia Judytę. Gdy tylko słyszym y to im ię lub w idzim y tę scenę, chcąc nie chcąc, aktyw ujem y ram y biblijn eg o h ero iz m u , kulturow ej m izoginii, k o n flik tu lojalności, w których kobieta jest jednocześnie b o h aterk ą, bo zabija wroga, i lu- b ieżnicą, bo zw abiła m ężczyznę w p u ła p k ę za pom ocą seksu.

T rudno jednakże zaprzeczyć, że ram y odm ienne, acz rów nież istotne, tw orzy tu opowieść - nie tyle k o n k re tn a opowieść, ile abstrakcyjna, s tru k tu ra ln a idea n arracji. Jest to obraz, k tóry przetw arzam y, w yobrażając sobie historię. Różne rze­ czy się zdarzają. N a przy k ład kobieta podrzyna gardło m ężczyźnie. M ożna by się skupić na t r o s c e , k tó rą - jak się zadaje - Judyta m a odm alow aną na twarzy. C hciałabym jed n ak zwrócić uwagę na drobne znaki, k tóre zaw iera stru k tu ra syn- taktyczna obrazu - na dwóch żołnierzy na zew nątrz.

Ż ołnierze, jako elem enty opow ieści, fu n k cjo n u ją na różnych płaszczyznach. N a płaszczyźnie fabuły nie w yw iązują się ze sw oich strażniczych obowiązków. W opow ieści te elem en ty re p re z e n tu ją zogniskow anie (focalization), n arrac y jn y ekw iw alent ce n traliza cji osiągany przy pom ocy perspektyw y. Z darzenie rozgry­ w ające się na pierw szym p lanie nie zostaje d o s t r z e ż o n e . W tekście, w spom niane elem enty służą za figury retoryczne na w iele sposobów. Jako synekdochy, czyli części rep rez en tu jące całość, sygnalizują ram y wojskowe, w których to zdarzenie się rozgrywa i z których czerpie swoje znaczenie. W te n sposób p ostaci żołnierzy niosą isto tn y przekaz: Ju d y ta jest heroiczna, nie krw iożercza. Jako m eto n im ie, czyli zn a k i tego, co m a n astąp ić, oznaczają, że w isi n a d n ią niebezpieczeństw o p rzy łap an ia na gorącym uczynku. Jako m etafora, żołnierze rep rez en tu ją n ieuw a­ gę, w yrażają k o n sta ta cję na te m a t zm ysłu w zroku i jego ograniczeń, oznaczają n arrac y jn ą form ę ślepoty. W szystkie te odczytania żołnierzy być m oże się zazębia­ ją. Z pew nością jed n ak d em o n stru ją czytelne (readerly) w łasności obrazu.

Czytanie pobieżne, po łebkach

Pozwolę sobie przedstaw ić o statn i już przy k ład dotyczący c z y t a n i a obra­ zów; przykład, który podw aża pogląd, że obrazy zależne są od in te n cji ich tw ór­ ców. P rezentow any tu obraz27 to rysunek kred k am i, autorstw a T reski van A arde, w spółczesnej holenderskiej artystki. P rzedstaw ia m łodą dziewczynę. N ie trzeba chyba wskazywać elem entów obrazu, które świadczą o jej p rzerażen iu . U sta zdają

26 R e m b ra n d t van R ijn Judyta ucinająca głowę Holofernesa, ok. 1652, M useo

di C a p o d im o n te, N eapol.

5

4

się krzyczeć, jej włosy stają dęba, a swą dłoń zaciska na sm ukłej szyi. M niej uwy­ p uk lo n e elem enty są przezroczystą rep rez en ta cją jej tw arzy i ciała. Jak na razie n ie m a chyba p otrzeby „czytania” tego obrazu. Ale, czem uż by nie spróbować?

Jeżeli zakładam y obecność składni, m u sim y uznać, że znaczenia poszczegól­ nych elem entów są ze sobą pow iązane. S m ukła szyja pokryw a się z cienką rączką czegoś, co m ożna by uznać za lu stro , którego podstaw ą byłby tró jk ą t przykryw ają­ cy jej piersi. K rzyczące usta w chodzą w grę z sam ym lustrem . Kolory, natarczyw ą jasność podłoża i bezbarw ność p ostaci należałoby rów nież uznać za znaki. Z naki, czyli nie tyle „czyste” elem enty w izualne, ile elem enty znaczeniotw órcze. P odej­ m ując się in te rp re ta c ji ta k ich znaków, przek raczam y granicę oddzielającą h isto ­ rię sztuki od sem iotyki.

W konsekw encji, m ożem y poddać ikonografię lek tu rze in te rtek stu aln e j28. Prze­ różne in te rtek sty m ogą być przyw oływ ane jako wytwory dyskursów, na któ re od­ pow iada obraz. W dyskursie p rzedstaw iania dzieci, zn ajdziem y na p rzykład p u lc h ­ ne k u p id y n y Ingresa - atrakcyjne, o czarująco gładkiej skórze, rad o śn ie c e le b ru ­ jące kobiecą piękność w ychodzącej z m orza W enus. Taka piękność nazyw ana jest często „kobiecą seksualnością”; to oczywiste n ie p o ro zu m ien ie, poniew aż podobne obrazy przyw ołują przede w szystkim m ęską seksualność - seksualność do której są skierow ane. K upidyny są zaś dziećm i w idzianym i przez dorosłych. W opozycji do ta k ich dzieci van A arde um ieszcza swoją dziewczynę. D ziew czyna p rz e d sta ­ w iona przez van A arde jest w idziana oczyma artystki, czy też przez p ryzm at jej osobistego dośw iadczenia. Sama p odnosi owe lu stro , któ re p rze d oblicze W enus przynoszą kupidyny. D yskurs W enus zostaje zatem przyw ołany i skom entow any; dyskurs, w któ ry m kobiecy narcyzm m askuje m ęskie pożądanie, ulega zakw estio­ now aniu. Tym, co dziew czyna w idzi w swoim lustrze, nie jest - jak w p rzy p ad k u

Wenus V elazqueza - d ostępne piękno tylko ohyda; ohyda, której naw et nie może

zobaczyć.

Teraz nie m ożem y już porzucić kw estii czytania. D o tego m o m e n tu m ożna by nazw ać zastosow aną p ro ce d u rę „opisem o b ra z u ” . C zarn a d ziu ra p rz e d u sta m i dziew czyny odsyła do lu stra , które jest tradycyjnym atry b u tem W enus, oznaką kobiecej próżności. Pojawia się jed n ak konieczność czytania interdyskursyw nego, poniew aż Wenus przed lustrem to nie tylko tradycja ikonograficza. Ta tradycja wy­ w odzi swoje znaczenie z dyskursu, który ją w spiera. Tym „dyskursem ”, w którym owo tradycyjne lu stro fu n k cjo n u je - który n ad a je m u znaczenie - jest dyskurs m ęskiej seksualności. Próżność jest u kobiet cechą pożądaną, spraw ia, że troszczą się one o swą piękność i stanow i dowód, że się starają, że u d o stę p n ia ją ową p ię k ­ ność. Ale dziewczyna van A arde nie w idzi swojej twarzy. L u stro zatraca właściwe, refleksyjne odniesienie, zachow ując tylko to ideologiczne. Ten in te rd y sk u rs jest złożony; w spółgrają w n im dwa interteksty. L u stro van A arde przem aw ia nie tylko do przypuszczalnie zadow olonego spojrzenia pięknej kobiety skupionej na ko n ­ te m p la cji własnej urody, ale także do kobiety, k tó rą ta kon tem p lacja śm ierteln ie

zraniła. L u stro jest odpow iedzią na nib y -lu stro L u k re cji R em b ran d ta. N a obrazie

Samobójstwo Lukrecji w N atio n al G allery w W aszyngtonie29 kobieta, któ ra zam ie­

rza popełnić sam obójstw o po tym , jak została zgw ałcona, trzym a sztylet jakby było to lustro. O braz te n przedstaw ia zatem w ypaczoną tradycję W enus, pokazując lu ­ stro nie jako in stru m e n t oglądania siebie, tylko - składania siebie w ofierze; nie, jako sojusznika piękności - tylko jako obcy i złowrogi k o n stru k t.

L u stro van A arde to coś więcej niż ikonografia. N ie jest stylistycznym u k ło ­ n em w stronę poprzedników , lecz znaczeniotw órczym zaangażow aniem w dyskurs, k tóry p o d trzy m u je tę tradycję. Z m ianie ulegają jego ramy, w których zn a jd u je się dziew czyna: „p ięk n o ” staw ia ją w sytuacji zagrożenia. Jednocześnie lu stro zakry­ wa jej usta, by nie w ydostał się jej krzyk, by n ik t go n ie słyszał. L u stro /z n a k „pięk­ n a ” jest jej ustam i. W istocie, jeśli połączyć te znaczenia, nasuw a się jedyna m oż­ liwa in terp retacja: dzieło przedstaw ia dziewczynę, której podm iotow ość została zniszczona (przezroczystość) przez potw orną krzyw dę w yrządzoną w im ię „pięk­ ności”; m iejscem zb ro d n i były jej usta. Van A arde rysow ała bezrefleksyjnie; nie w iedziała, co ry su n ek oznacza. W istocie, jako czytelniczka samej siebie, in tu icy j­ nie wytworzyła obraz, odkryw ając fak ty z h isto rii w łasnego życia, o których nie w iedziała. Z obrazu, k tó ry w ykonały jej dłonie, wyczytała, że w daw no za p o m n ia­ nej przeszłości, w ielokrotnie była gw ałcona oralnie przez ojca. T rudno po czym ś ta k im p atrzeć czule na w łasną piękność.

D zieło pow stało w ram a ch te ra p ii twórczej; kobieta cierpiała na pow ażną n ie­ m oc i szukała pomocy, by dow iedzieć się, co ją gnębi. Zaczęła pracować z p a p ie ­ rem , farbą, kred k am i. K iedy zobaczyła efekt swoich działań, przekaz ją pochłonął: czytała swoje dzieło jako coś poza nią, jako takie lustro, k tóre p rzem ieniło ją w „oso­ bę trz e c ią ” . C zytelność pracy um ożliw iła jej podźw ignięcie się z ponadczasow ego błota traum y. Przeczytała w te n sposób w łasną duszę. O braz był jej pam ięcią - zap o m in an ie wywołało niem oc.

Czytanie historii

W yraźm y to m ocno czy naw et prow okacyjnie: „czytanie” sztuki to akt subiek­ tywny, ale nie idiosynkratyczny. O braz staje się m iejscem spotkania, w którym procesy kulturow e m ogą n abrać intersubiektyw ności. W tym akcie czas te ra ź n ie j­ szy w chodzi w in terak cję z czasem przeszłym . Ów akt opiera się na założeniu, że obraz - naw et jego najdrobniejsze elem enty - jest nasycony znaczeniem , a sem an­ tyczna gęstość k o n sty tu u je jego społeczną, kultu ro w ą istotność. Jednakże, co jest być m oże najw ażniejszym aspektem takiego podejścia, owa sem antyczna gęstość, spraw ia, że obraz zatraca swoją p ozorną koherencję. D robne elem enty zam ien io ­ ne w znaki m ogą obalić w yraźne, całościowe znaczenie dzięki w p isan iu w obraz czegoś, czego pozornie ta m nie m a, um ożliw iając zaw łaszczenie przek azu - k

ontr-29 R e m b ra n d t van R ijn Samobójstwo Lukrecji, 1664, olej na płótnie, N atio n al G allery o f

5

6

przekaz, k o n trk o h eren c ję30. N auczyliśm y się od w czesnych sem iotyków, że ró żn i­ ca rządzi znakam i, że znaki k o n sty tu u ją się w relacji różnicującej. H isto ria sz tu ­ ki, gdy uzna, że jakiś elem ent nie pasuje do dzieła, zazwyczaj k o n stru u je go jako obcy, na przy k ład jako późniejszy dodatek. C zytanie, przeciw nie, uw ypukla takie elem enty.

W jakim św ietle stawia to h isto rię sztuki, czy raczej: w jaki sposób h istoria sztuki m oże ustosunkować się do takiego poglądu? Bieg dziejów spraw ił, iż - w p rze­ ciw ieństw ie choćby do „nauk o lite ra tu rz e ” - b ad a n ie sztuki nazw ano „historią sz tu k i” . W konsekw encji, perspektyw a historyczna stanow i jedną z w ielu p ersp ek ­ tyw literaturoznaw stw a, podczas gdy w h isto rii sztuki zajm uje pozycję uprzyw ile­ jowaną. Choć dużo b ardziej odpow iada m i dyscyplina, w której h isto ria nie jest p rzyjęta a priori, tylko stanow i pew ną stru k tu rę podlegającą ciągłej ew aluacji, niż taka, w której m iejsce h isto rii jest dogm atycznie ustalone, jestem w ystarczająco św iadom a historycznej odpow iedzialności naszych działań, by przyjąć „h isto rię ” jako regułę gry. Co znaczy „h isto ria ”, to jest już odrębna kw estia.

O pow iedzenie się po stro n ie czy tan ia stanow i p róbę zin teg ro w an ia zag ad ­ n ie ń społecznej h is to rii sz tu k i - zg rab n ie u jęty ch p rzez G riseldę P ollock jako „wszystko, co czyni to m ożliw ym ” - i, jednocześnie, sk u p ie n ia uw agi na zn acze­ n iu tego m ałego, d eiktycznego słowa „to ”31. E le m en ty d eiktyczne odnoszą się do sy tu acji użycia; „to” nie znaczy nic w o d erw an iu od k o n te k stu , w o d erw an iu od sytuacji, w której p rz e d m io t o d n ie sie n ia m ożem y w skazać palcem . S ytuacja jest n ie u b ła g a n ie um iejscow iona h isto ry c zn ie w te raźn iejszo ści. T eraźniejszość ta k ­ że jest h isto ry czn a. „To” zatem jest nie tylko obrazem , na k tó ry w skazuje ktoś teraźniejszy, lecz także relacją p om iędzy h isto ry c zn ie u m iejscow ionym i w id za­ m i i owym p rze d m io te m , k tó ry w praw dzie przybył do nas z przeszłości, ale obec­ n ie jest tu ta j. „To” n arz u ca n ie u n ik n io n y czas te ra źn ie jsz y czasow nika: w szyst­ ko, co czyni to m ożliw ym .

Pojęcie h isto rii zostało zagęszczone przez filozofów i pisarzy, k tórzy kw estio­ now ali jego prostotę. W alter B en jam in tw ierdził, że h isto ria jest n ie u c h ro n n ie zniekształcona przez naszą pam ięć. Z pew nością w ielu z was zna słynne opow ia­ danie Jorge L uisa Borgesa Pierre M enard, autor Don Kichota. O pow iadanie jest pa- radygm atycznym przy k ład em lite ra tu ry p o stm odernistycznej, sztuki kw estionu­ jącej w łasne podstawy.

P ierre M e n ard to zm arły poeta, k tó ry dokonał ustnej tran sk ry p c ji fragm entów

Don Kichota. N a rra to r podkreśla, iż - pom im o w erbalnej identyczności z tekstem

C ervantesa - tran sk ry p c ja M e n ard a jest „niem al n ieskończenie b o g atsza” . D e­ m o n stru je, jak to jest m ożliw e, porów nując uryw ki zdań. Z acytuję dłuższy frag­ m en t te k stu Borgesa:

30 O istotności k o n struow ania k o n trk o h eren cji, zob. m oje stu d iu m nt. bib lijn ej Księgi

Sędziów : Death and dissymmetry. The politics o f coherence in the Book o f Judges, C hicago 1988.

„ [...] praw da, której m atk ą jest histo ria, w spółzaw odniczka czasu, dep o zy tariu szk a czy­ nów, św iadek przeszłości, p rzykład i m o n it dla teraźniejszości i n au k a dla w ieków p rzy ­ szłych. ”

Z redagow ane w w ieku XV II, n ap isan e p rzez „genialnego laik a” C ervantesa, w yliczenie to jest po p ro stu reto ry czn ą pochw ałą histo rii. M e n a rd pisze natom iast:

„ [...] praw da, której m atk ą jest histo ria, w spółzaw odniczka czasu, dep o zy tariu szk a czy­ nów, św iadek przeszłości, p rzykład i m o n it dla teraźniejszości i n au k a dla w ieków p rzy ­ szłych.”

H isto ria - „m atk ą” praw dy; pom ysł jest zadziw iający. M en ard , w spółczesny W illiam ow i Jam esow i, nie określa h isto rii jako b a d an ia rzeczyw istości, ale jako źródło tej rzeczyw i­ stości. Praw dą h istoryczną nie jest d la niego to, co się w ydarzyło: jest n ią to, co uważamy, że się wydarzyło. Końcowe zwroty: „przykład i m o n it dla teraźniejszosci i n auka dla w ie­ ków przyszłych”, są bezw stydnie pragm atyczne.

Równie żywy jest k o n trast stylów. A rchaizujący styl M en a rd a - b ąd ź co bądź c u d zo ­ ziem ca - odznacza się pew ną afektacją. N ie odnosi się to do jego p re k u rso ra, k tóry p o słu ­ giwał się sw obodnie codziennym językiem hiszp ań sk im swojej e p o k i.32

M e n ard Borgesa, zauw aża n a rra to r pod koniec opow iadania, „(być m oże n ie ­ św iadom ie) wzbogacił za pom ocą nowej te ch n ik i niezdecydow aną i prym ityw ną sztukę lektury: te ch n ik i zam ierzonego an a ch ro n iz m u i błęd n y ch atry b u c ji”33.

Oczywiście, ta fikcyjna opowieść nie zachęca, byśm y wszyscy zaczęli kopiow ać dzieła historyczne w celu ich ak tualizacji. W arto jednak skupić się na zam ianie, jakiej dokonuje n a rra to r Borgesa, nie m ówiąc o niej w prost - zam ianie p isan ia na czytanie. Pisanie, i analogicznie m alow anie, jest aktem czytania, a czytanie jest ro dzajem ponow nego p isa n ia czy m alow ania. A ta k ie czynności, o czym w iedział B enjam in, nie zachodzą w czasie „p u sty m ”, tylko w czasie w ypełnionym te ra ź ­ niejszością. W teraźniejszości aktorzy społeczni, po d m io ty z lepszym lub gorszym dostępem do kodów, które reg u lu ją k ulturow e przysw ajanie obrazów, stają p rzed obrazam i i w idzą lu stra , które ktoś p rze d n im i trzym a. Jak czytać, czyli: jak przy­ pisyw ać przek azo m znaczenie, k tóre m ożem y niejasn o poczuć, ale którego nie zdołam y przeanalizow ać, uznając za w ystarczająco „historyczne” czy „w izualne” w yłącznie m etody ograniczone dogm atycznie - oto jest, jak sądzę, najcenniejszy w kład sem iotyki w ro zu m ien ie sztuki; sztuki pojm ow anej nie jako określony zbiór czczonych przedm iotów , tylko trwający, żywy proces. Proces, który jednym może naw et uratow ać życie, podczas gdy inn y ch tylko pobudza; jest on jed n ak częścią życia nas wszystkich.

Przełożył M aciej M aryl

32 J.L. Borges Pierre Menard, autor „Don Kichota”, przeł. A. Sobol-Jurczykow ski,

w: tegoż Fikcje, W arszaw a 2003, s. 58-59.

5

8

Abstract

Reading art?

This article outlines a m ethodological approach to w a rd s th e in te rp re ta tio n o f images. This m e th o d o lo g y is d e e ply ro o te d in semiotics, th e re fo re th e act o f „reading" an image does n o t m ean reducing images to linguistic discourse. Instead o f rem aining locked w ith in th e binary o p p o sitio n th a t has been construed a round th e tw o m edia, th e a u th o r focuses on th o se features o f reading th a t articulate aspects o f seeing w h o se taking in to account she considers n o t o n ly r e le v a n t and m eaningful, b ut also visually indispensable. T he o re tica l claims are su p p orte d w ith examples fro m art history and p o p u la r culture.