Relacje-Interpretacje, 2014, nr 1 (33)

n­ter­pre­ta­cje

Kwartalnik Regionalnego Ośrodka Kultury w Bielsku-Białej Nr 1 (33) marzec 2014

  Okna w rzeczywistości – rozmowy o malarstwie    Wystawa fotografii Andrzeja Batury   Start Witolda Mazurkiewicza    Opowieść o bibliotece w XXI wieku    Gala Ikarów 2013

Relacje

Ireneusz Botor: Paryski portret Ryszarda Grzyba, olej, płótno, 2010

Krzysztof Dadak: Moto Perpetuo I, blacha stalowa, emalia, 2011

Lech Kołodziejczyk: Pusta przestrzeń VI z cyklu Głowy, olej, płótno, 2013

Roman Maciuszkiewicz:

z cyklu Tam, olej, płótno, 2013

Malarstwo

pedagogów i studentów cieszyńskiego Instytutu Sztuki Uniwersytetu Śląskiego

Na okładce:

Adam Molenda: z cyklu Egzystencja  połowiczna, olej, płótno, 2013

Romana „Tola” Michno: Bohema, olej, płótno, 2013 (pracownia L. Kołodziejczyka) Sylwia Bołdys: Projekcja, olej, płyta, 2013

(pracownia R. Maciuszkiewicza)

Gabriela Pienias: Saudade, instalacja w oknach UŚ,

Kwartalnik Regionalnego Ośrodka Kultury w Bielsku-Białej

Rok IX nr 1 (33) marzec 2014 Adres redakcji

ul. 1 Maja 8 43-300 Bielsko-Biała telefony

33-822-05-93 (centrala) 33-822-16-96 (redakcja) redakcja@rok.bielsko.pl www.rok.bielsko.pl Redakcja Małgorzata Słonka redaktor naczelna

Opracowanie graficzne, DTP Mirosław Baca

Wydawca

Regionalny Ośrodek Kultury w Bielsku-Białej

dyrektor Leszek Miłoszewski Rada redakcyjna

Ewa Bątkiewicz Lucyna Kozień Magdalena Legendź Janusz Legoń Leszek Miłoszewski Artur Pałyga Jan Picheta Maria Schejbal Agata Smalcerz Maria Trzeciak Urszula Witkowska Druk

Times, Czechowice-Dziedzice Nakład 1000 egz.

(dofinansowany przez Urząd Miejski w Bielsku-Białej) Czasopismo bezpłatne ISSN 1895–8834

n­ter­pre­ta­cje Relacje

Galeria/

Lucjan Pawłowski – Fotografia

Elżbieta Kuraj: Punkt, olej, akryl, płótno 2012

Zbiory specjalne Książnicy Beskidzkiej Agnieszka Kobiałka

Temat numeru:

Potencjał malarstwa

Okładka/wkładka

Prace pedagogów i studentów cieszyńskiego Instytutu Sztuki UŚ 1 Okna w rzeczywistości

Paweł Jarodzki

4 Obraz otwarty

Marta Smolińska

8 Malarstwo nie umiera

Z artystami i pedagogami

rozmawiała Aleksandra Giełdoń-Paszek

Literatura 26 Wiersze

Łyczezar Seliaszki

Notatka na marginesie przekładów  Mirosław Bochenek

Bielsko-Biała. Ludzie i budowle 29 Bialskie fabryki Hessów

Piotr Kenig

33 Rozmaitości 36­ Rekomendacje

Biblioteki

15 Biblioteka dla człowieka

Maria Trzeciak

Teatr

20 Co się kryje za fasadą

Magdalena Legendź

Fotografia

23 50 lat z fotografią

Małgorzata Słonka

1

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

Ale do czego służy malarstwo? Po co powstają ob- razy?

Jak mówi pewna stara definicja, obraz jest oknem.

Oknem, przez które twórca pokazuje widzowi inny świat.

Oczywiście, świat nieprawdziwy, iluzoryczny. Świat cu- downy i magiczny, bo też powstały w sposób trudny do zrozumienia dla przeciętnego odbiorcy. A odbiorca wyrobiony tym bardziej wie, że tworzenie doskonałych okien wymaga długich lat ćwiczeń i niemałego talen- tu. Może też i czasem bardzo skomplikowanych ma- szyn i urządzeń.

Jednak gdy formułowano tę definicję, rzeczywistość była o wiele prostsza. Tych okien napotykało się wokół stosunkowo niewiele. Obrazy były czymś wyjątkowym w przestrzeni przeciętnego człowieka. Można było je zo-

P a w e ł J a r o d z k i

baczyć w kościołach, w pałacach, no i może w książkach.

Ale też niewielu ludzi miało dostęp do tych dwóch ostat- nich. Dlatego obraz, widziany szczególnie w kościele, był czymś wyjątkowym i świętym. Nie istniała fotografia, grafika komputerowa, wydruki wielkoformatowe, nie mówiąc już o kinie czy też telewizji. Nie było również publicznych galerii sztuki i muzeów. A obecnie obra- zy są wszędzie. Mamią nas te okna i wciągają do swoich wnętrz. Dlatego mamy nawet czasami problem z odróż- nieniem iluzji od rzeczywistości.

Stoimy więc przed koniecznością ponownego zde- finiowania tego, czym jest malarstwo. I to jest, nieste- ty, bardzo trudne. Tym bardziej, że nie każde tworzenie obrazów postanowiliśmy uznawać za malarstwo. Mówi- my o grafice, rysunku, fotografii i wielu jeszcze innych

O ^kna

w rzeczywistości

Czym jest malarstwo i do czego jest potrzebne w dzisiejszych czasach? Można najogólniej przyjąć, iż malarstwo jest tworzeniem obrazów. Powsta- jących na dowolnym podłożu i w dowolny spo- sób. Na papierze, blasze, desce, własnym ciele, ścianie budynku, a nawet na kawałku płótna roz- ciągniętym na drewnianej ramie. Dłonią, szpa- chlą, piórem ptasim, aerografem, a nawet kępką włosia przytwierdzoną do patyka. Nie ma ogra- niczeń. Historia pokazuje również, iż malowanie jest powszechne i występuje w każdej kulturze i epoce. Właściwie można przyjąć, że malarstwo odróżnia człowieka od zwierzęcia.

Piotr C. Kowalski, Joanna Janiak: Obraz mroźny -17 °C, akryl, płyta metalowa, 2011  (wyróżnienie 40. „Bielskiej Jesieni”)

Prof. Paweł Jarodzki – malarz, rysownik, współtwórca grupy Luxus.

Wykładowca na Wydziale Malarstwa i Rzeźby ASP we Wrocławiu. Autor tekstów krytycznych, kurator wystaw.

Juror „Bielskiej Jesieni”.

2

różnić malarstwo od tych innych form obrazowania. To się widzi i już.

Przypomina to metodę podaną przez jednego z bo- haterów powieści Kurta Vonneguta Sinobrody. Brzmiała ona mniej więcej tak: „łatwo jest odróżnić dobry obraz od złego. Wystarczy zobaczyć milion obrazów i wtedy się to już wie”.

I wydaje się to takie proste. Zasiadamy w różnych komisjach i gremiach, uczymy na kursach oraz uczel- niach i z mądrymi minami mówimy, co jest dobre, a co złe i co malarstwem jest, a co nim nie jest. Dokonuje- my też takich wyborów jako zwykli odbiorcy, coś nam się podoba, a coś nie; coś kupujemy i chcemy posiadać, a czegoś innego, nawet za dopłatą, nie zabralibyśmy do domu. Wierzymy w naszą intuicję i nasze doświadczenie.

Są jednak ludzie, którzy odczuwają potrzebę zmie- rzenia i zważenia wszystkiego. Ci ludzie muszą mieć ja- sną definicję. Potrzebują zasad i jednoznacznych reguł.

A życie takie proste i jasne nie jest. Chociaż, oczywiście, potrzeba znalezienia obiektywnych kryteriów do oce- ny czegokolwiek jest głęboko ludzka i jak najbardziej

chwalebna. Jednak jest to dość naiwne poszukiwanie prawdy i sprawiedliwości.

Taka doktrynerska po- stawa, która chce wszystko ładnie określić i skodyfiko- wać, naturalnie zmierza w kierunku samoograni- czania w widzeniu świata, sztuki i samego malarstwa.

Błąd takiego rozumowa- nia można zilustrować na- stępującym przykładem:

Niektórzy uważają, że ma- larstwo musi powstać na płótnie poprzez naniesie- nie farb pędzlem trzyma- nym w dłoni autora. Ale czy można taki pogląd skutecznie obronić?

Już sam pierwowzór malarstwa, który stwo- rzyli nieznani nam obec- nie artyści, w  głębokich jaskiniach, plując farbą na ściany, nasuwa pewne

wątp liwości. Przykładali oni dłonie do ścian i  używali ich jak szablonu malarskiego. Czy nie przypomina ta metoda używanych obecnie farb w spreju? Czy nawet nie jest z nią identyczna?

Jeżeli się z tym wywodem zgodzimy, musimy do ma- larskiej rodziny dopuścić współczesnych twórców graffi- ti. Tych, którzy często pod osłoną nocy i z narażeniem się na karę i więzienie oszpecają lub upiększają nasze miasta.

A co się stanie, jeżeli artysta nie będzie trzymał pusz- ki z farbą w dłoni, tylko sterował nią na pewną odległość?

Jeżeli będzie to robił za pomocą komputera? Gdy szablon materialny zastąpi jego elektroniczna wersja. Czyż nie będzie to po prostu drukowanie wcześniej przygotowa- nych plików przy pomocy drukarki atramentowej, po- pularnie zwanej „plujką”?

Jak widać z powyższego wywodu, definicja warszta- towa może prowadzić do absurdu.

Chyba, że jednak nie jest to absurd i malarstwo moż- na tworzyć, bardzo dowolnie i pełnymi garściami czer- piąc z dobrodziejstw współczesnej techniki.

Jednak – jeżeli tak, to czym jest dzisiaj malarstwo? Co je odróżnia od tych nowych dziedzin, jak fotografia, gra- fika komputerowa, film czy jeszcze wielu, wielu innych.

Teoretycy i praktycy tej dziedziny sztuki odwołu- ją się w takich wypadkach często do dość tajemniczego zwrotu, jakim jest „malarskie myślenie”. Można je we- dług nich odnaleźć zarówno w fotografii, filmie wideo, jak też w instalacji. Ale oczywiście nadal również w ob- razach powstałych tradycyjnymi technikami.

To „malarskie myślenie” jest nie tylko formą, szcze- gólną wrażliwością na kolor i jego funkcję, ale raczej od- Paweł Jarodzki:

Kto nie kupuje, ten nie je,  olej, płótno, 2001 (z Kolekcji Galerii Bielskiej BWA)

Ewa Juszkiewicz:

Girl in Blue, olej, płótno, 2013 (Grand Prix 41. „Bielskiej Jesieni”)

3

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

powiedzialnością wobec siebie i wobec widzów. Bowiem sztuka nie istnieje bez odbiorcy i tylko on dopełnia i fi- nalizuje akt twórczy. To, czego nikt, poza autorem, nie zobaczył, jest tylko prywatną arteterapią. I niczym in- nym. A jeżeli sztuka jest formą komunikacji, to właśnie malarze, ze swoim „malarskim myśleniem”, są szczegól- nie odpowiedzialni za kształt tego komunikatu. Ponie- waż malarz ma świadomość i wiedzę o najszerszej ga- mie dostępnych środków wizualnych.

David Hockney, który jest niewątpliwie malarzem i to wybitnym, powiedział kiedyś, że lubi oglądać ob- razy i nie interesuje go, w jaki sposób zostały zrobione.

I tu wracamy do kwestii dobrego i złego obrazu. Złe nikogo nie interesują, a nawet obrazy średnie powinny być aktywnie zwalczane. Jeżeli nie będziemy im przeciw- stawiać obrazów wspaniałych i wyjątkowych, zginiemy przytłoczeni masą średniactwa i bylejakości. A właśnie te najgorsze atakują nas zewsząd, wiszą na budynkach, krzyczą ze stron gazet, nachalnie wpychają się do na- szych mieszkań z telewizyjnych ekranów.

Dlatego uważam, że aktualnym wyzwaniem dla ma- larzy i dla wszystkich innych, którzy się czują z tą dzie- dziną związani, nie jest szukanie ograniczeń i defini- cji, ale walka o dobre obrazy. Po to malujemy w zaciszu pracowni lub na ścianach budynków w zgiełku ulicy, by stworzyć wspaniałe okna w rzeczywistości i pokazać inne światy. Światy niekoniecznie doskonałe czy ładne, ale zawsze intrygujące, generujące istotne pytania do widza. Nie potwory, które dają nam w swojej zarozu- miałości odpowiedzi na każde pytanie. A szczególnie na te, które same nam jednocześnie zadają. Są to pyta- nia typu: „Co dzisiaj kupić na obiad?”. I natychmiastowe odpowiedzi: „Nogi z indyka w naszym sklepie za 3.99!”.

Albo: „Na kogo głosować?”.

Charakterystyczne dla dzisiejszych czasów jest to, że obecnie prawie każdy może tworzyć obrazy. Jeżeli dawno temu kogoś, kto posiadł magiczną sztukę pisania i czy- tania, nazywało się pisarzem, to teraz taka umiejętność jest powszechna, ale już niewystarczająca, by osiągnąć to zaszczytne miano.

Dzisiaj każdy ma, chociażby w telefonie, aparat fo- tograficzny, może operować prostym programem gra- ficznym czy kupić za grosze kawałek płótna i farbki, by mazać sobie nimi do woli. Ale to nie czyni jeszcze z nie- go malarza.

Uważam, że pytanie na dziś powinno brzmieć: „Czy malarskie myślenie może uratować naszą rzeczywistość od zalewu tandety i groźnej propagandy wizualnej?”.

Powinniśmy zrobić chyba to, co pisarze, którzy pi- szą bardzo dobrą literaturę, mającą rację bytu i bronią- cą się, pomimo masowej produkcji tekstów miałkich i bez żadnej wartości.

To chyba jest właściwe wyzwanie dla malarzy, a nie szukanie granic lub definicji i zamykanie się w wieży z kości słoniowej. Bowiem inaczej pozostaniemy wy- twórcami obrazków do powieszenia na ścianie i bar- dzo szybko wyeliminuje nas z rynku tańszy producent z Dalekiego Wschodu, a w przyszłości, być może, pro- sta maszyna.

Konkludując, można stwierdzić, że bycie malarzem nie jest zajęciem prostym i łatwym, a za to jest zajęciem bardzo odpowiedzialnym.

Jakub Pieleszek:

Kolekcja piłek, olej, płótno, 2010 (wyróżnienie pozaregulaminowe 40. „Bielskiej Jesieni”)

Jacek Rojkowski i archiwum Galerii Bielskiej BWA

Konrad Maciejewicz:

z cyklu Afrodit, kolaż, papier, 2011 (III nagroda

41. „Bielskiej Jesieni”)

4

nale, gdy większość nagród od czasopism artystycznych zgarnął Bartosz Kokosiński, autor dzieł obiektowych i przestrzennych, ewidentnie łamiących zasadę płasko- ści podobrazia. Otrzymał on między innymi wyróż- nienie kwartalnika „Artluk. Sztuka na spad”, który re- prezentuję. Typując prace Kokosińskiego, jako zespół redakcyjny nie wątpiliśmy, że wciąż mamy do czynienia z malarstwem. Dodałabym: z tak zwanym malarstwem w poszerzonym polu (Painting in the Expanded Field), ale jednak wciąż z malarstwem.

Dlaczego? Otóż żyjemy i postrzegamy sztukę w epo- ce postmedialnej, gdy klarowne podziały na poszczegól- ne gatunki artystyczne i czystość medium nie są ani wa- runkiem koniecznym, ani nawet pożądanym. Ponadto wielokrotnie byliśmy już świadkami ogłaszania końca tej dziedziny i, jak ujmuje to niemiecki historyk sztuki Johannes Meinhardt, dzisiejsze malarstwo to malarstwo po końcu malarstwa, co nie pozostaje bez wpływu na po- szerzanie pola gatunku. Meinhardt wskazuje, że topos

Kolejne edycje „Bielskiej Jesieni” wzbudzają dysku- sje nie tylko o trendach i modach w malarstwie, czy ewentualnych „nowych” nurtach, lecz także o kondycji obrazu w ogólności, tradycji artystycz- nej i granicach gatunku. Te ostatnie zagadnienia najczęściej zawierają się w pytaniu o to, czy sztu- ka wideo lub obrazy-obiekty, wychodzące w trze- ci wymiar, to jeszcze malarstwo.

M a r t a S m o l i ń s k a

Dr hab. Marta Smolińska – historyczka i krytyczka sztuki. Wykłada na Uniwer sytecie M. Kopernika w Toruniu i Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu.

Członkini AICA. Kuratorka wystaw sztuki współczesnej, autorka książek i artykułów.

końca malarstwa, paradoksalnie, stał się autorefleksyjną siłą napędową tego medium, ponieważ w obliczu zagro- żenia własnym końcem było ono zobligowane do prze- myślenia swoich ograniczeń i atutów, a także do zmie- rzenia się z nowymi mediami, np. fotografią i filmem.

Musiało zaoferować coś, czego innym mediom brako- wało, a zarazem wejść z nimi w dialog. Meinhardt pod- kreśla, że kluczowym momentem dla rozpoczęcia tego procesu był rok 1913 i postawa Marcela Duchampa, któ- ry ogłosił, że nastąpił koniec tzw. malarstwa siatkówko- wego. Ironicznie Duchamp przesłał wówczas malarstwu ostatnie pozdrowienia.

Można więc powiedzieć, że malarstwo od co naj- mniej stulecia podejmuje wyjątkowo intensywną dysku- sję z własnym statusem, a korzenie owej samoświadomo- ści sięgają jeszcze dalej wstecz, wiążąc się z najbardziej znanymi definicjami obrazu, jakie pojawiały się w dzie- jach sztuki. Pierwsza z nich pochodzi z traktatu Leone- go Battisty Albertiego O malarstwie, powstałego w 1435 roku, i głosi, że obraz to otwarte okno, czyli fenestra Bartosz Kokosiński:

z zestawu Obraz pożerający   motyw religijny, technika własna, 2012 (wyróżnienie 41. „Bielskiej Jesieni”)

5

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

zmu i postimpresjonizmu, spośród których szczególne zasługi w modyfikowaniu przestrzeni wewnątrzobra- zowej historia sztuki przypisuje Claude’owi Monetowi, Édouardowi Manetowi, Paulowi Cézanne’owi czy Edga- rowi Degasowi. Jak zauważa William V. Dunning, mala- rze ci – każdy na swój sposób – atakowali konwencję Al- bertiańską; zdaniem badacza w przypadku Degasa było to wypróbowywanie każdego możliwego kąta widzenia i punktu obserwacji, Monet dokonał syntezy głębi, zaś Cézanne zdecydowanie dowartościował płaszczyznę.

W efekcie tak przebiegających przemian, związanych z negacją koncepcji obrazu jako otwartego okna, do- szło do ponownego odkrycia płaszczyzny w malarstwie, wskutek czego płaskość stała się emblematem moderni- zmu. To właśnie wówczas Maurice Denis sformułował swoją, najsłynniejszą po Albertiańskiej, definicję obrazu, podkreślającą, że obraz, zanim stanie się koniem bitew- nym, nagą kobietą czy jakąkolwiek inną anegdotą – jest przede wszystkim płaską powierzchnią pokrytą farbami zestawionymi w pewnym porządku*.

Obraz

otwarty

czyli malarstwo w poszerzonym polu

?

* Cytat za: Malarze mówią o sobie, swojej sztuce, o sztuce innych, wybór, przekład i ko- mentarz Joanna Guze, Kra- ków 1963, s. 185.

aperta. To nie Alberti jednak jako pierwszy używał ta- kiego określenia, gdyż w tych kategoriach obrazy iluzjo- nistyczne postrzegano już w antyku. Dopiero jednak od czasów jego traktatu metafora otwartego okna awanso- wała do rangi paradygmatu sztuki zachodnioeuropej- skiej, który pozostawał w ścisłym związku z konstrukcją perspektywy centralnej i traktowaniem płaszczyzny ob- razu jako transparentnej. Spojrzenie na obraz na ścianie miało więc odpowiadać spojrzeniu przez otwarte okno, a kluczem do realizacji tego postulatu było iluzjonistycz- ne mistrzostwo i świetny malarski warsztat.

Ta tradycyjna idea reprezentacji zaczęła być kwestio- nowana już w II połowie wieku XIX, gdy – wraz z apo- geum rozwoju panoram i naturalizmem – stopniowo wypalają się możliwości konwencji iluzjonistycznej zwią- zanej z Albertiańską definicją. Wiesław Juszczak stwier- dza, iż wraz z owym nasileniem iluzyjnej dosłowno- ści „renesansowa przestrzeń” osiągnęła zarówno swój szczyt, jak i kres. W takich okolicznościach na scenie artystycznej pojawiają się twórcy z kręgu impresjoni-

Małgorzata Szymankiewicz:

Bez tytułu 202 (nigdy się   nie rozpada, bo nigdy  nie tworzy całości), akryl, płótno, 2013 (wyróżnienie pozaregulaminowe 41. „Bielskiej Jesieni”)

6

sięgania do podświadomości, jakie propagowali surre- aliści. W owym czasie – obok malarstwa figuratywnego – do kondycji obrazu zaczęło się także ustosun- kowywać rodzące się wówczas malarstwo abstrak- cyjne i nieprzedstawiające. Tzw. materialistyczne skrzydło awangardy (np. Aleksander Rodczenko) zaczęło klasyfikować obraz sztalugowy jako prze- starzały i wieszczyć jego śmierć, inicjując, obok Marcela Duchampa, tzw. pierwszą godzinę zero malarstwa oraz topos końca tego gatunku, któ- ry – jak stwierdza Meinhardt – z biegiem czasu okazał się jego siłą napędową. W ujęciu Rodczen- ki obraz stał się obiektem, rzeczą pośród innych rzeczy, a nie symbolem czegoś metafizycznego i nieuchwytnego.

Apogeum fetyszyzowania płaszczyzny i czy- stości gatunkowej, stanowiące swego rodzaju kontynuację definicji obrazu Maurice’a Denisa, doszło z kolei do głosu w analizach malarstwa Jacksona Pollocka, autorstwa Clementa Green- berga, zwanego papieżem modernizmu. Druga godzina zero malarstwa, stanowiąca reakcję na

tę modernistyczną płaskość obrazu, przypadła głównie na lata 50. XX wieku, gdy Lucio Fontana przeciął jego płaszczyznę, Ad Reinhardt deklarował, że tworzy ostat- nie obrazy, a Robert Rauschenberg i Jasper Johns osten- tacyjnie wprowadzili do niego trzeci wymiar, montując na płaszczyźnie między innymi przedmioty codzienne- go użytku, jak łyżki, talerze, drabiny, dętki, druty, koł- dry itp. Johns pragnął, by obraz we wnętrzu oddziaływał na odbiorcę analogicznie do kaloryfera i był przedmio- tem wśród innych zwykłych przedmiotów. Rauschen- berg nazywał swoje działania combine painting, wyraź- nie i z ikonoklastycznym zacięciem desakralizując aurę otaczającą obraz sztalugowy jako swego rodzaju wysubli- mowany twór artystyczny, symbolizujący coś transcen- dentnego. Natomiast Andy Warhol podał w wątpliwość mit oryginalności i niepowtarzalności obrazu poprzez jego powielenie i eksponowanie związków z popkulturą.

Malarstwo istniało więc w poszerzonym polu, wciąż po- szukując możliwości takiego działania, by z jednej stro- ny pozostawać w granicach gatunku, z drugiej strony zaś je przekraczać, podawać w wątpliwość i uelastyczniać.

Według Gottfrieda Boehma, jednego z czołowych badaczy przemian kondycji obrazu, transformacja po- szczególnych sztuk i gatunków nierozerwalnie należy do historycznego procesu nowoczesności, a ów proces nie jest niczym innym jak permanentną metamorfozą.

Z kolei zdaniem Jean-François Lyotarda na wygasanie malarstwa awangardy malarskie zareagowały ustawicz- Kolejną fazą przemian były pierwsze dekady XX wie-

ku i etap działań pierwszych awangard, gdy w kubizmie przestrzeń wewnątrzobrazowa została skonfrontowana z odkryciami geometrii nieeuklidesowej, poszukiwania- mi czwartego wymiaru i eksperymentowaniem z nowy-

Agnieszka Piotrowska:

Euphorbia, olej, płótno, 2011 (praca wyróżniona w głosowaniu internautów 41. „Bielskiej Jesieni”) Małgorzata Rozenau:  

It’s nothing, akryl, olej, płótno, 2013   (wyróżnienie publiczności 41. „Bielskiej Jesieni”)

Jacek Rojkowski i archiwum Galerii Bielskiej BWA

7

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

nym krążeniem wokół pytania „Czym jest malarstwo?”, podając przy tym w wątpliwość i wystawiając na próbę takie kategorie, jak między innymi barwa lokalna, line- arna perspektywa, rama, format, możliwość odzwiercie- dlania przez tony barwne, płaszczyzna, medium, narzę- dzia, jak również miejsce wystawiania.

Malarstwo po końcu malarstwa czy obrazy powsta- jące po ostatnich obrazach, z kryzysem reprezentacji w tle, są więc – przejmując terminy Victora I. Stoichity – metamalarskie i samoświadome, a samoświadomość ta jest czytelna przede wszystkim w niestrudzonej au- torefleksji nad przyrodzoną im kondycją i przesuwaniu własnych granic. Poziom meta sygnalizuje zaś malowa- nie o malowaniu i namysł nad samym procesem two- rzenia w odniesieniu do kondycji obrazu.

Obrazy Bartosza Kokosińskiego, także samoświado- me, mają więc za sobą bogatą i burzliwą tradycję prze- mian. Można powiedzieć, że wchodzą w dialog z com- bine paintings Roberta Rauschenberga oraz z ironiczną postawą Marcela Duchampa, a także bez wątpienia wpi- sują się w proces kwestionowania iluzji i Albertiańskiej definicji obrazu jako otwartego okna. Podają w wątpli- wość również modernistyczne fetyszyzowanie płasz- czyzny, związane z definicją Maurice’a Denisa i krytyką artystyczną Clementa Greenberga. Prace Kokosińskie- go cały czas pozostają więc tak blisko malarstwa, jego tradycji i toposów, jak to tylko możliwe, a jednocześnie

są współczesne i adekwatne do kondycji tego medium

?

** Zobacz: Marta Smolińska, Otwieranie obrazu. De(kon) strukcja uniwersalnych me- chanizmów widzenia w nie- przedstawiającym malarstwie sztalugowym II połowy XX wieku, Toruń 2012.

w obecnych czasach. Są obrazami otwartymi**, funkcjo- nującymi w poszerzonym polu malarstwa i skłaniający- mi do nieustannej refleksji nad definicjami. To realiza- cje, które mierzą się z tymi zagadnieniami i przez to nie stają się archaiczne jak większa część powstających dziś obrazów, jakie jedynie pokornie wpisują się w tory de- finicji Albertiego lub Denisa. Moim zdaniem z tradycją artystyczną należy ustawicznie twórczo dyskutować, bo, paradoksalnie, tylko taka postawa może ocalić ma- larstwo i wciąż anektować dla niego coraz szersze pola.

Malarstwo to proces permanentnej metamorfozy.

Remigiusz Suda:

200 dpi, olej, płótno, 2013  (wyróżnienie

41. „Bielskiej Jesieni”)

Agula Swoboda:  

Portrait of the Royal Family, akryl, płótno, 2010 (wyróż- nienie 40. „Bielskiej Jesieni”) Iwa Kruczkowska-Król:  

Yukata i Koi, olej, płótno, 2010 (wyróżnienie pozaregulaminowe 40. „Bielskiej Jesieni”)

8

Lech Kołodziejczyk: Jest tu pewien problem. Przychodzą- cy do nas student rysuje i maluje tak naprawdę to, cze- go się wcześniej nauczył (w liceum, na kursach). Mimo że patrzy na jakiś wycinek natury – i tak maluje to, co mu wpojono. Trzeba zatem zacząć wszystko od począt- ku i wyzwolić go z pewnych nawyków zamykających drogę do własnego, autentycznego rozwoju. Malarstwo jest dziedziną autonomiczną, więc kieruje się innymi regułami niż te związane z doświadczeniem potocz- nym. Pierwsze zadanie, z którym musi się zmierzyć stu- dent, to pozbycie się w akcie tworzenia uwarunkowań racjonalnych na rzecz reakcji spontanicznych. To uru- chomienie świata wyobraźni. Dopiero gdy to się stanie, możliwy jest powrót do punktu wyjścia, stopniowe se- lekcjonowanie namalowanego imaginarium, nadawanie mu porządku. Wtedy często takie zabiegi jak na przykład odwracanie płótna i spojrzenie na obraz jak na rzeczy- wistość abstrakcyjną – autonomiczny świat obrazu nie pozwalają powrócić do przyswojonych nawyków przed- stawiania, do zdominowania kreacji przez zmysł racjo-

A l e k s a n d r a G i e ł d o ń - P a s z e k

umiera nie

Rozmowa o nauczaniu tej szlachetnej dyscypliny,

o sztuce samej

Mimo innowacji wprowadzanych na uczelniach artystycznych, malarstwo wciąż niezmiennie jest jedną z najważniejszych dyscyplin artystycznych, z którą zaznajamiani są studenci niezależnie od kierunku kształcenia. Nie inaczej jest w Instytucie Sztuki, który jest częścią Wydziału Artystyczne- go Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach z siedzibą w Cieszynie. Malar- stwo nauczane jest w ramach programu studiów na trzech prowadzonych tam kierunkach edukacyjnych: grafice, projektowaniu gier komputerowych i edukacji artystycznej. Liczba godzin tego przedmiotu, charakter dydaktyki uzależnione są oczywiście od specyfiki kierunku, ale pewne priorytety po- zostają niezmienne. Wprowadzoną niedawno nowością są pracownie au- torskie oraz poszerzanie spectrum doświadczeń malarskich o witrażow- nictwo, tworzenie na pograniczu ceramiki i emalierstwa oraz malarstwa, działania multimedialne i w przestrzeni publicznej. Niezależnie od tego stu- denci zgłębiają wiedzę o starych i tradycyjnych technologiach stosowanych w sztuce malarskiej.

nie umiera

M ^alarstwo

9

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

nalny. Chodzi mi o autentyczne przeżycie i zaskoczenie rzeczywistością. I często tak jest. Zaczynamy zatem od rewolucji, uruchomienia wyobraźni, wyzbycia się lęku przed płótnem, a potem przychodzi czas na porządko- wanie i studyjny rysunek.

Krzysztof Dadak: Mówiąc o obecnej dydaktyce artystycz- nej, posłużę się przykładem ostatniej „Bielskiej Jesieni”.

Analizowałem tę wystawę i wydaje mi się, że przyznane nagrody dobrze odzwierciedlają wielowątkowość i zło- żoność współczesnej sztuki. Wielość nowych propozycji oddaje kurs współczesnej sztuki – mam tu na myśli mię- dzy innymi łączenie oniryzmu, surrealizmu z postbaro- kiem czy romantyzmem, a także posługiwanie się różny- mi konwencjami stylistycznymi. Aktualia niewątpliwie mają wpływ na nas, tak pedagogów, jak i studentów. Ży- jemy – użyję tu dość zużytego już określenia – w global- nej wiosce, gdzie różnorakie wpływy są wszechobecne (zwłaszcza w dobie Internetu). Musimy zatem studen- tów jednocześnie chronić przed pułapką łatwych naśla- downictw i zachęcać do działań opartych na indywidu- alnej oryginalności. Różnorodność dzisiejszej sztuki i jej polifoniczność dla jednych jest zaletą, dla innych utrud- nieniem w odnalezieniu własnych wartości.

Jeśli chodzi o moje metody dydaktyczne, to sprowadza- ją się one do podziału całego tego procesu na dwie czę- ści. Pierwsza to budowanie bazy, fundamentu, do któ- rego przyszły malarz będzie mógł się odnosić i zawsze

powrócić, gdy zbłądzi. Z tej bazy można wychodzić, wy- deptując własne ścieżki. Z czasem owe ścieżki mogą za- mienić się w drogę, którą pójdą również inni, lub zaro- snąć i nikt oprócz ich twórcy nie będzie o ich topografii pamiętał. Prowokowanie i zachęcanie do rozwiązywa- nia postawionych sobie problemów malarskich należą do drugiego etapu pracy ze studentem. Celem nie jest pomaganie w znajdowaniu tego problemu, ale takie sty- mulowanie całym procesem, aby student znalazł go sam.

Taka jest moja filozofia edukacji malarskiej – wyposażać w wiedzę malarską i pobudzać kreatywność.

Lech Kołodziejczyk: Określanie własnego problemu ma- larskiego to jest rzecz niezwykle ważna. Mówiąc o edu- kacji artystycznej, musimy zdać sobie sprawę, że doty- kamy zupełnie innej rzeczywistości niż jeszcze kilka lat temu, nie wspominając już o doświadczeniach mo- jego pokolenia. Związane jest to z kryzysem autoryte- tów. Dla mojego pokolenia (studiowałem w krakow- skiej Akademii) autorytet profesora, który miał za sobą doświadczenie artystyczne i życiowe związane z wojną, nabierał również wymiaru moralnego. Stanowił jeden punkt odniesienia i kształtowanie nas jako studentów było niezwykle klarowne. Dziś student ma tych punktów odniesienia znacznie więcej, nie wspominając o oddzia- ływaniu Internetu. Myślę, że obniżenie rangi autoryte- tu nie służy dobrym relacjom między studentem a pe- dagogiem. Wolność i demokracja w pracowni okazała Uczestnicy rozmowy, pedagodzy Zakładu Malarstwa

Instytutu Sztuki działającego w strukturach Wydzia- łu Artystycznego w Cieszynie Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, a zarazem znani i utytułowani artyści:

prof. dr hab. Elżbieta Kuraj – wicedyrektor Instytutu Sztuki, dr Ireneusz Botor, dr hab. Krzysztof Dadak, dr hab. Adam Molenda (kierownik Zakładu Malar- stwa), prof. dr hab. Lech Kołodziejczyk, prof. UŚ dr hab. Roman Maciuszkiewicz.

Dr Aleksandra Giełdoń- -Paszek – historyk sztuki, adiunkt w cieszyńskim Instytucie Sztuki Uniwersytetu Śląskiego.

Autorka tekstów i artykułów o sztuce. Zajmuje się także krytyką sztuki.

Na stronie 8:

Zajęcia w pracowni Romana Maciuszkiewicza Magdalena Szadkowska:

z cyklu Tablice 

ostrzegawcze, instalacja malarska, 2012 (pracownia A. Molendy)

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

10

malarz, który korzysta z niektórych tradycji i języków, i nieuchronnie jakoś to przekazuję studentom.

Ireneusz Botor: My pielęgnujemy malarstwo tradycyjne, będące najbardziej pierwotną formą zapisu, porusza- niem się w systemie znaków abstrakcyjnego myślenia na temat rzeczywistości, która zapisana w formie zna- ków jest rzeczywistością wyższego rzędu. Zapisanie tego w jak najprostszy sposób jest cenne, zwłaszcza w kon- tekście współczesności, w której obecne są tendencje do oderwania samej sztuki od przedmiotu artystycznego i sprowadzania jej w obszar przestrzeni nietrwałej. Tra- dycyjny obraz malarski spełnia warunki trwałości w spo- sób daleko większy niż nowoczesne media. Jest to zapis naszego czasu, a każdy taki zapis jest czymś szalenie ważnym. Pojmuję malarstwo jako abstrahowanie z rze- czywistości określonych znaków i nadawanie im sensu wyższego rzędu. Tak pojmowane malarstwo jest obra- zem naszego myślenia o rzeczywistości. Poprzez malar- stwo można zmienić status rzeczywistości potocznej, byle jakiej, nadać jej nowy sens. Malarstwo pojmowane jako system znaków nadaje nowe sensy czemuś, co wy- dawało się być uświęcone tradycją. I jako takie poszerza naszą wrażliwość, horyzonty interpretacyjne, ale także wiedzę o świecie.

Lech Kołodziejczyk: Myślę, że malarstwo ma w naszych czasach jeszcze jedno ważne zadanie, o którym zresz- tą wspomniałeś. Uczy myślenia abstrakcyjnego. Taka nauka odgrywa również bardzo ważną rolę w procesie edukacyjnym. Malarstwo to przenoszenie znaku rzeczy- wistego na znak umowny, namalowany. W ten sposób pełni w dzisiejszej rzeczywistości funkcję uniwersalną.

Roman Maciuszkiewicz: Z tym, co tu zostało powiedzia- ne, wiąże się jeszcze inna, bardzo ważna moim zdaniem kwestia, prosta i podstawowa – kreacji i wyobraźni. To wszystko, co dzieje się na płaszczyźnie płótna, sprowa- dza się do kilku bardzo istotnych poziomów – od my- ślenia niepotocznego, abstrakcyjnego, po uruchomienie wyobraźni i sprowadzenie tego wszystkiego do elementu kreatywności. Wykraczanie poza odwzorowanie rzeczy- wistości, bo przecież nie do tego chyba dąży nasze my- ślenie o uczeniu. Ono powinno polegać na uruchamia- niu wszystkich pokładów i elementów, które składają się na budowę obrazu malarskiego i co do których my sami jesteśmy przekonani.

Krzysztof Dadak: Razem ze studentem udajemy się w dro- gę, podejmujemy ryzyko. Tak naprawdę, żeby można było zachęcić tego studenta do odkrywania, trzeba iść z nim w nieznane i razem ponieść klęskę albo wygrać.

się więc zdobyczą pozorną, trudniejszą dla samych studentów.

Krzysztof Dadak: Ja się z tym nie zgadzam.

Adam Molenda: Ja też nie uważam, że bli- ska relacja między studentem a pedagogiem jest złą relacją. Student to dla mnie już arty- sta, pod warunkiem, że chce pracować i zaj- mować się sztuką. Oczywiście, nie mówimy tu o sytuacji, gdy ktoś przychodzi na studia artystycz- ne z przypadku. Traktuję moich studentów jak arty- stów i choć mogę się czasem pomylić, wliczam to w ryzy- ko zawodowe pedagoga artysty. Opowiadam się za formą pedagogiki towarzyszącej, nie bezwzględnego autory- tetu. Nie zawsze, ale na ogół ta metoda się sprawdzała.

Jeśli chodzi o metody szczegółowe pracy ze studentem, to sprawa jest bardzo skomplikowana i niejednoznacz- na. Ja nie wiem, co jest ważne we współczesnym malar- stwie, bo nie wiem, czy w ogóle można mówić o malar- stwie jako całości. Dominująca w dydaktyce malarskiej kultura, nazwę ją postrenesansową, jest tylko jednym z możliwych wątków, elementów kształcenia. To wą- tek, który warto poznać, ale niekoniecznie jest on pod- stawowy i najważniejszy. Nie wiem również, czy dzisiaj istnieje samo malarstwo jako znacząca forma wypowie- dzi. Mam wątpliwości. Malarstwo istnieje jako tradycja warsztatu i języka, mówiąc ściślej – różnych warsztatów i języków, ale czy jest ono znaczącą formą wypowiedzi w dzisiejszych czasach? Sam tę sprawę rozważam jako Piotr Kowal: Bez tytułu,

akryl, płyta, 2013 (pracownia R. Maciuszkiewicza)

Ireneusz Botor: z cyklu  Preparaty, olej, płótno, 2013

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

11

Roman Maciuszkiewicz: To chyba szczęście, że nie wie- my wszystkiego do końca, przecież nasze działanie ra- zem ze studentami polega w znacznej części na intuicji.

Nie wiemy wszystkiego o malarstwie. Ja po tylu latach zajmowania się nim nie wiem, na czym polega jego isto- ta. Oczywiście, tworzymy teoretyczne konstrukcje, ale w gruncie rzeczy to wątpliwości pozwalają mi na po- dejmowanie nieustannego trudu, jakim jest mówienie, uczenie, myślenie o malarstwie. To jest, tak naprawdę, nieustanne zadawanie pytań.

Krzysztof Dadak: Podjęcie ryzyka jest szalenie ważne w każdej twórczości.

Ireneusz Botor: Powiedziałbym, że nauczanie jest pew- nym procesem twórczym. Uczenie studenta polega na umożliwieniu mu uczestnictwa w tym procesie. Ja jako uczący staram się trochę wycofywać, dając studento- wi samodzielność i z boku kontrolować to, co on stara się wykreować. Kontrola polega na pilnowaniu, by jego propozycja była na poziomie, żeby mieściła się w kon- tekście życia, czasu, w którym żyjemy, rzeczywistości zewnętrznej. Namawiam studenta, aby patrzył za okno i tam szukał pomysłów.

Elżbieta Kuraj: Jeśli na dyplomie magisterskim student prezentuje prace na bardzo dobrym poziomie, jest to naj- większą satysfakcją dla pedagoga. Twórcza świadomość i dobry warsztat stanowią dla absolwenta kapitał, z któ- rego czerpie w tworzeniu własnego wizerunku artystycz- nego. Takie podsumowanie tych kilku lat starań daje mi poczucie sensu pracy pedagogicznej i spokoju o jego los.

Czy w takiej edukacji jest miejsce na uczenie warsztatu, tej alchemii sztuki malarskiej?

Roman Maciuszkiewicz: To się powinno odbywać niejako po drodze. Warsztat powinien być tak naturalny jak od- dychanie. Oczywiście – naszą rolą jest go uczyć na pod- stawie własnych doświadczeń, uświadomić, analizować.

Ireneusz Botor: Jeśli chodzi o warsztat, uważam, że pod- stawą są różne umiejętności – studium z natury i kre- owania bez udziału zaaranżowanej natury. Ważna jest umiejętność korzystania ze źródeł, jakie niesie rzeczy- wistość. Akademizm w tradycyjnym rozumieniu już nie wystarcza.

Elżbieta Kuraj: Moje poglądy w tej kwestii wzbogacone są także praktyką dydaktyczną w średniej szkole plastycz- nej. W ostatnich latach odnoszę wrażenie, że mamy co- raz większy procent młodzieży zupełnie nieprzygoto- wanej, która tu dopiero styka się z materią sztuki. Na poziomie wyższej uczelni warsztat jest bardzo ważny, je- żeli go nie ma, trudno o dalszy rozwój, ale nie może być

priorytetem na tym etapie edukacji. Nie można ćwiczeń warsztatowych ze studentem przeprowadzać tak, aby go zamęczyć i znudzić. Najczęściej do licencjatu nie osią- ga się satysfakcjonującego poziomu. Trzy lata licencja- tu – to bardzo krótki czas. Podejmowaliśmy w pracowni decyzje, aby dyplom licencjacki nie był czymś specjal- nym, „zadaniem na okazję”, oderwanym od programu;

by nie stracić tym samym czasu na odrębne przygoto- wania. Założenia są takie, aby na dyplomie licencjac- kim prezentować prace realizowane przede wszystkim w pracowni, pod opieką profesora, z założeniem dużej swobody twórczej studenta. Czwarty rok, lub pierwszy rok studiów magisterskich w systemie dwustopniowym, jest najlepszym czasem do dalszego rozbudzania i wzro- stu potencjału twórczego. Na tym etapie rozmowy stają się coraz głębsze, dotykają problemów ważnych dla obu stron, zmierzają do konkretnych ustaleń istotnych dla formowania tożsamości artystycznej młodego twórcy.

Roman Maciuszkiewicz:

z cyklu Tam, olej, płótno, 2012

Magdalena Ochabska:

My space, akryl, płótno, 2009 (pracownia K. Dadaka)

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

12

Ireneusz Botor: Uważam, że stu- dent powinien posiadać bar- dzo różne umiejętności, rów- nież takie czysto techniczne jak odmalowanie z fotografii, po- nieważ malarstwo współczesne w dużym stopniu, przetwarza- jąc mniej czy bardziej, opiera się na takim medium jak fotografia.

Warsztat jest zatem potrzebny, aby stawić później czoła różnym wyzwaniom rzeczywistości.

Czy wydaje się wam, że istnieje coś takiego jak styl malarstwa

„po Cieszynie”?

Adam Molenda: Ja uważam, że nie. Być może jeszcze nie.

Zastanawiałem się nad tym, robiąc wystawę pracow- ników i studentów Zakładu Malarstwa w Galerii Půda w Czeskim Cieszynie. Jak to jest u nas z tą tendencją ar- tystyczną? Uważam, że nie ma tendencji. W obecnych warunkach i okolicznościach jest to chyba zaleta. Taka zresztą jest ogólna sytuacja w sztuce współczesnej – nie ma określonych tendencji.

Natomiast dotykamy tu innej sprawy, a mianowicie me- todologii kształtowania koncepcji artystycznej. Tu może być pewna wspólnota i wydaje mi się, że w wielu punk- tach jest. Chodzi mi przede wszystkim o sprawę podej- ścia do rzeczywistości, fakt badania rzeczywistości, na- kierowanie na świat pozamalarski, weryfikowanie formy malarskiej pod wpływem doświadczenia re- alności. Wyniki tych działań są co prawda różne. W wielu kwestiach zgadzam się z Irkiem [Botorem], jeśli chodzi o metodę pracy ze stu- dentem. Rzeczywistość jako zjawi- sko i pojęcie jest w tej pracy istotną wartością. Jej pojmowanie jest na- wet ważniejsze niż warsztat. Tę rze- czywistość można pokazywać przy użyciu różnych metod konwencjo- nalnych. My wszyscy byliśmy wy- kształceni, jak już wspomniałem, według postrenesansowej metody budowania przestrzeni malarskiej, tylko że taka metoda w pewnym momencie zamyka oczy. Bo komuś się wydaje, że skoro poznał pewne

reguły budowania przestrzeni, to już wszystko wie o rze- czywistości, a to jest tylko skrzywione oko. Wszystkiego tą metodą nie zobaczymy, a na pewne rzeczy będziemy zamknięci. Ja zetknąłem się na studiach również z inną metodą – ale też i rutyną – budowania obrazu, z meto- dą postkubistyczną.

Lech Kołodziejczyk: Uważam, że jedynym sensem wypo- wiedzi artystycznej jest autentyczne przeżycie, nie ja- kaś fikcja, nie zdjęcie, ale rzeczywistość. Jedyną praw- dą w sztuce jest to, na ile autor zapisuje się w dziele. Jeśli tego nie ma, możemy mówić o konwencjach, stylach, trzecim oku, ale sztuki nie ma.

Ireneusz Botor: To prawda. Warunkiem podstawowym procesu nauczania jest to, aby student od początku pra- cy utożsamiał się z tym, co robi.

Roman Maciuszkiewicz: Jest to niesamowicie trudne na pierwszym roku, bo uświadomienie studentom tych mechanizmów to proces, który wymaga i cierpliwo- ści, i czasu.

Cała sztuka postkonceptualna, która jest teraz naszą rzeczywistością, jest oparta na wiedzy. Czasami to Marta Czuban:

z cyklu Głowy, akryl, olej, płyta, 2012 (pracownia I. Botora)

Franciszek Szymczysko:

Układanka, praca interaktywna, olej, płyta pilśniowa, montaż, 2010 (pracownia A. Molendy)

13

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

taka wyspekulowana wiedza, bardzo erudycyjna. Czy student, który przychodzi studiować sztukę – oprócz tego, że ważne jest przeżycie, że ma się otworzyć – dysponuje na tyle dużą wiedzą o świecie, aby stworzyć własną kreację?

Roman Maciuszkiewicz: Dysponuje minimalną wiedzą o świecie i często niewielką wiedzą o sztuce. To jest smut- na rzeczywistość. Naszym zadaniem jest dojść z nim do jakiegoś sensownego porozumienia i nieustannie uświa- damiać mu, że sztuka, szerzej kultura, jest niezbywalną częścią naszego funkcjonowania na tym świecie. Porów- nałbym to do ociosywania bloku. I to jest jedno z waż- nych zadań do realizowania już na pierwszym roku.

Adam Molenda: Od czegoś trzeba zacząć, ale mam za- wsze obawę, że nigdy nie zacznę dobrze. Mam świado- mość braku uniwersalnej metody, wadliwości takiej czy innej konwencji malarskiej. Trzeba wybrać jakąś dro- gę, a jak się ją przejdzie, można wejść na inną, nie lep- szą i nie gorszą od poprzedniej.

Lech Kołodziejczyk: Porozumienie ze studentem też jest swego rodzaju tajemnicą. Jest to bardzo ciekawy proces.

Krzysztof Dadak: Pracując z grupami malarzy nieprofe- sjonalnych i malarzami Uniwersytetu Trzeciego Wieku, zauważyłem tylko jedną różnicę. Budząca się po kilku- dziesięcioletniej hibernacji kreatywność obciążona jest bardzo dużym bagażem doświadczeń życiowych, wyni- kających z profesji i wieku. To jednak jest cecha, która również ma dobre strony, ponieważ malarstwo wymaga dojrzałości. Już obecnie nie ma ograniczeń wiekowych w studiowaniu i niezadługo stanie się faktem, że może- my mieć studentów starszych od siebie.

Bardzo ważne jest też budowanie odpowiedniej atmos- fery w pracowni. Miałem na studiach w Łodzi znako- mitego profesora Jacka Bigoszewskiego, który bardzo tego przestrzegał – budowania klimatu, który musiał być w pracowni. Nigdy nie było napięć, nie było sytuacji, które powodowałyby stres, ale też nie było nieróbstwa, lawirowania. To jest trudne do określenia, jaka powin- na być atmosfera, aby umożliwić nieskrępowaną pracę twórczą. To są specyficzne warunki. Trzeba czasami kil- ku lat, aby je stworzyć.

Ireneusz Botor: Wydaje mi się też, że student powinien jak najwcześniej dostać porcję wiedzy o tym, co go spo- tka po studiach. A spotka się z wieloma trudnościami, których my nie przewidzimy. Im wcześniej będzie to wiedział, tym lepiej. Jego nastawienie do studiów będzie inne. Nie ma skutecznych sposobów, aby go uodpornić.

Na przestrzeni lat zmienia się spojrzenie na świat i sztu- kę. Inny niż kiedyś jest rynek sztuki. Z pewnością trzeba to uwzględniać w procesie dydaktycznym.

Lech Kołodziejczyk: Pamiętam okres stanu wojennego. To był koszmar, ale zarazem czas niezwykłej kreatywności.

Uważam to za jedną z największych wartości dydaktycz- nej pracy artystycznej, różniącą ją od innych dyscyplin, że do końca nie wiem, do jakiej rzeczywistości się zbliża- my, jaki będzie efekt finalny. Uważam to za fantastyczne.

Czy są jakieś różnice w pracy z rozmaitymi grupami edu- kacyjnymi, macie przecież odmienne doświadczenia?

Aleksandra Czechowicz:

Emiliana, olej, płótno, 2013 (pracownia E. Kuraj)

Na stronie 12:

Martyna Popiel:

Bez tytułu, akryl, dykta, 2012 (pracownia R. Maciuszkiewicza) Adam Molenda: z cyklu Egzystencja połowiczna, olej, płótno, 2013

Ze zbiorów Instytutu Sztuki UŚ

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

14

Malarstwo stało się uciecz- ką. Przeżycie rzeczywi- stości w stanie wojennym było dla formowania się postawy malarskiej czymś niezwykle poruszającym.

Musi być mechanizm, bo- dziec zewnętrzny, który na nowo coś otwiera. Ży- jemy w czasie zneutralizo- wania, marazmu i to nie jest dobre.

Krzysztof Dadak: Współ- czesna sztuka z  niepo- równanie większą ilością współistniejących kierunków, tendencji, możliwości technicznych paradoksalnie utrudnia studentowi zna- lezienie własnej indywidualności.

Ireneusz Botor: Na malarstwo nie można patrzeć pod kątem obowiązujących mód czy tendencji. Każdy czas rodzi swoje specyficzne malarstwo. Zadaniem studen- tów, obowiązkiem wręcz, jest ten czas rozpoznać, a nie zastanawiać się, w jakim kierunku pójść, kogo naślado- wać. Nie tędy droga.

Adam Molenda: Kiedy słyszę ciągle: malarstwo to, malar- stwo tamto... to zastanawiam się, czy ono rzeczywiście

jest tak ważne. Na przykład na Biennale w Wenecji ma- larstwo czyste stanowi nikły procent. Pojawia się pytanie, czy może być jedyną ścieżką dla artysty współczesnego?

Myślę, że jest interesującą ścieżką, ścieżką do zbadania, ale trzeba sobie zdawać sprawę z otoczenia, jakie istnie- je wokół tej tradycji. Są sytuacje, gdy trzeba użyć innych środków, innych materiałów, innego medium i warszta- tu do wypowiedzi. I nie rozpaczać nad tym, nad nieorto- doksyjnością takiego postępowania, tylko zastanawiać się nad sensem pracy. Z malarstwa warto korzystać, bo w jego obszarze pojawiło się wiele twórczych zjawisk. To był przecież świat rewolucjonistów sztuki.

Czy malarstwo ma przyszłość?

Elżbieta Kuraj: Patrzę na to przez pryzmat doznań jed- nostkowych. Mówiąc o przyszłości malarstwa z perspek- tywy własnych doświadczeń, skłaniam się do wniosku, że z czasem człowiek nabiera coraz większego dystan- su do siebie, do własnej pracy, inaczej ją widzi, ocenia i inne sobie stawia wymagania. A co do malarstwa, to na pewno się nie kończy, mimo że jego śmierć i upadek nieraz już ogłaszano. Jako zjawisko, jako forma wypo- wiedzi jest tak głęboko z naturą ludzką związane, że nie wyprą go doskonałe urządzenia cyfrowe i kompu- tery. Mogą one wpłynąć na zmianę jego charakteru, ale go nie zastąpią.

Roman Maciuszkiewicz: Pojawiające się co jakiś czas gło- sy wieszczące upadek malarstwa robiły kiedyś na mnie duże wrażenie, lecz teraz już nie, ponieważ widzę, że ma- larstwo nie umiera, zmienia się tylko jego siła, jego kon- tekst. Malarstwo trwa i prawdopodobnie jeszcze trwać będzie. Wszystkie działania „poza” lub „obok” nie zabi- jają go. Powinniśmy mieć tego świadomość i z równym zapałem, jak rozmawiamy tutaj o kondycji malarstwa, rozmawiać o tym ze studentami.

Dziękuję za rozmowę.

Artur Oleksy:

BILBORD 5, Reklama nie jest  sztuką, olej, płótno, 2010 (pracownia L. Kołodziejczyka)

Elżbieta Kuraj:

Portret, blacha stalowa, emalia, 2011

15

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

wszystkimi podziałami religijnymi czy politycznymi.

Miejsce, w którym odbywają się spotkania na różne te- maty, w którym można się napić kawy, spotkać ze zna- jomymi, porozmawiać.

Książnicy daleko do tego ideału?

Staramy się zbliżać. Jesteśmy skomputeryzowani, część rzeczy można u nas załatwić on-line, stopniowo uno- wocześniamy wyposażenie, wdrażamy nowe techno- logie, zdobywamy granty. Mamy programy dla se- niorów; mamy szereg propozycji dla dzieci; mamy

dla człowieka

Biblioteka

M a r i a T r z e c i a k

Duch, który wieje dziś przez biblioteki świata, każe im być miejscami spotkań dostępnymi dla wszystkich niezależnie od wieku, stanu zdrowia, wykształcenia i poglądów. Realizującymi potrze- by swojego środowiska i przez to środowisko współkształtowanymi. Wspierającymi równość, demokrację i tolerancję. Edukującymi i stwarza- jącymi możliwość rozwoju. Otwartymi na nowo- czesne technologie i strzegącymi skarbów kultu- ry. Duch ten – którego wcieleniem jest stawiana za wzór biblioteka publiczna w duńskim mieście Aarhus – usiłuje wiać także przez Książnicę Be- skidzką. Właściwie większość działań podejmo- wanych tu w ostatnich latach jest przez niego in- spirowana. Przynajmniej teoretycznie.

Maria Trzeciak – niebanalna w swoich spostrzeżeniach, dziennikarka, publicystka, redaktorka „Pełnej Kultury!”

i „W Bielsku-Białej. Maga- zynu Samorządowego”, a także specjalistka DTP.

Bogdan Kocurek, dyrektor Książnicy Beskidzkiej: We Fran- cji widziałem bibliotekę, w której można było wypoży- czyć na trzy tygodnie do domu grafikę i powiesić ją so- bie na ścianie.

Jak wygląda biblioteka z Pana marzeń?

To nowoczesne centrum edukacji i informacji multime- dialnej – z bardzo szeroką ofertą, z książką jako domi- nującym medium, ale też z Internetem, CD, DVD, au- diobookami i książką bezkartkową. Miejsce przyjazne dla wszystkich, od najmłodszych po seniorów, ponad

Jestem przekonany, że biblioteka będzie coraz bardziej na mia- rę człowieka, ale że, aby być na miarę człowieka, musi być rów- nież na miarę maszyny, od fotokopiarki do czytnika, i w związ- ku z tym wzrosną obowiązki szkoły, instytucji miejskich i tak dalej, jeśli chodzi o uczenie młodzieży i dorosłych korzystania z biblioteki. (...). To problem cywilizacyjny.

Umberto Eco O bibliotece

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

16

12 dyskusyjnych klubów książki, dyskusyjny klub filmowy. To bardzo fajna rzecz. My, Polacy, często nie umiemy ze sobą roz- mawiać, albo politykuje- my, albo gadamy o cho- robach. A na spotkaniach klubowych jest meryto- ryczna dyskusja, bez agre- sji, choć emocjonalna.

Klub filmowy zaczynał

w bardzo wąskim gronie, w sali multimedialnej. Dziś chętnych jest tylu, że projekcje trzeba robić w dużej sali.

Wzorem są dla nas biblioteki skandynawskie, ale one mają zupełnie inne fundusze... W Danii, jeśli ktoś przy- chodzi po książkę, a biblioteka jej nie ma, to bibliote- karz szybciutko tę książkę kupuje i dzwoni do czytelni- ka, żeby przyszedł. Jeszcze długo tak u nas nie będzie, ale do tego dążymy.

Pięknie. Skandynawski model nadaje się do bezpośred- niego przeniesienia na nasz grunt?

Przeglądam teraz gru- bą „cegłę” o współczesnej bibliotece. Autorzy tłu- maczą, że nie ma jedne- go modelu, który się wszę- dzie sprawdzi. Biblioteka zawsze działa w określo- nym otoczeniu i jeśli ma trafiać do klienta – bo te- raz odchodzi się od sło- wa „czytelnik” – to musi na to otoczenie reagować.

Dlatego inne zadania ma biblioteka w dużym mie- ście, a inne gminna. My funkcjonujemy w dużym mieście, mamy sieć 17 fi- lii. Inaczej trzeba praco- wać w centrali, a inaczej w filii. Do centrali ludzie przy- chodzą w konkretnej sprawie, załatwiają ją i wychodzą.

W dzielnicach peryferyjnych czy osiedlach czytelnicy za- przyjaźniają się z bibliotekarzami, chcą pogadać. Czasem się ktoś nawet poczuje obrażony, jeśli bibliotekarka jest zajęta i zapomni zapytać o wnuki. Do tego tereny dzia- łania poszczególnych filii się różnią, gdzieś jest przewa- ga emerytów, gdzie indziej osób pracujących – więc do-

stosowaliśmy godziny otwarcia do lokalnych potrzeb.

Bibliosfera na przykład mieści się w centrum handlo- wym Złotych Łanów, przez które codziennie przewijają się tysiące ludzi, więc jest otwarta do wieczora i pracuje także w soboty. Z podobnych powodów filie prenume- rują różne gazety i czasopisma.

Ważny jest też inny wymiar reagowania na otoczenie.

Bielsko-Biała jest miastem pogranicznym, z tradycjami wielokulturowości i różnorodności religijnej. Czeskie Centrum Edukacji i Informacji, które uruchomiliśmy w zeszłym roku na Złotych Łanach, to nasza odpowiedź na tę pograniczność. Ekumeniczny maraton biblijny, który organizujemy wspólnie z radiem Anioł Beskidów, albo program warsztatów regionalnych, które chcemy realizować w Roku Kolberga – to reakcja na jego wie- lokulturowość.

A propos części materialnej – nie marzy się Panu nowa siedziba? Albo przynajmniej modernizacja istniejącej?

Na to potrzebne są środki, może z nowego unijnego roz- dania. Zresztą głos decydujący będzie należał do władz miasta – czy zechcą budować nową siedzibę, czy roz- budowywać starą. A może lepiej popracować nad sie- cią filii...

Ale to na razie teoria. Bliższe szanse widzę w powstają- cej w mieście sieci szerokopasmowej – według projek- tu większość naszych placówek będzie miała do niej do- stęp, co znacznie poprawi jakość korzystania z Internetu.

Obecne warunki techniczne nie pozwalają na przykład na zamawianie tą drogą książek, choć logistycznie jeste- śmy do tego przygotowani. Kiedy będziemy podłącze- ni do sieci szerokopasmowej, zamawianie przez Inter- net będzie możliwe.

W lepszej sytuacji są teraz biblioteki z małych miejsco- wości, objęte programem „Biblioteka +”, bo mogą pozy- skiwać środki na przykład na nowe technologie. My mu- simy sami wygospodarować pieniądze.

Dyrektor Bogdan Kocurek Budynek główny Książnicy Beskidzkiej

Paweł Sowa

17

R e l a c j e I n t e r p r e t a c j e

Ubiegacie się o granty?

Tak. W zeszłym roku zdobyliśmy z tego źródła około pół miliona złotych. To dzięki grantom zmodernizo- waliśmy hol, kupiliśmy nowe książki, opłaciliśmy kosz- ty Internetu dla czytelników, zorganizowaliśmy wiele wydarzeń, np. Festiwal Kultury Czeskiej. Gdybyśmy nie pisali tych projektów (i nie starali się urządzać wystaw i spotkań praktycznie bezkosztowo, bo tak też robimy), nic by się nie działo, w budżecie nie ma na to pieniędzy.

Z drugiej strony zastanawiamy się czasem, czy tych im- prez nie jest za dużo. Ale przecież biblioteka nie może czekać, aż klient sam do niej przyjdzie. Mielibyśmy gor- sze wyniki. Chociaż wyniki, rankingi nie są najważniej- sze. Większą mam satysfakcję, kiedy słyszę od kogoś, że impreza była fajna, że jest zadowolony.

Biblioteka 2.0

W ponad 2000 imprez zorganizowanych przez Książ- nicę Beskidzką wzięło udział ok. 100 tysięcy mieszkańców Bielska-Białej i okolic – można przeczytać w rocznym sprawozdaniu z działalności biblioteki w 2013 roku. Ta informacja na pierwszy rzut oka budzi niedowierzanie, ale po pierwsze – dotyczy całej sieci Książnicy, a więc w sumie 18 placówek; po drugie – mowa w niej o impre- zach wszelkiej rangi i jakości; wreszcie po trzecie – czło- wiek, który był uczestnikiem kilkunastu, jest na potrze- by statystyki liczony kilkunastokrotnie.

Gośćmi tych imprez są często seniorzy. To trend ogólny, łatwo wytłumaczalny – społeczeństwo się sta- rzeje, seniorów jest coraz więcej, nie mają kasy, mają za to czas, ciągnie ich do ludzi, a w bibliotece zawsze coś się dzieje, jest ciepło i za darmo. Jeśli akurat nie dzieje się nic, czytają gazety w saloniku prasowym, przerzuca- jąc się komentarzami przez stoły. Są filarami dyskusyj- nych klubów książki, zapisują się na kursy komputerowe.

Z myślą o tych mniej mobilnych biblioteka przystąpiła do pilotażowego „Czytacza” – bibliotekarze i wolontariu- sze w wakacje 2013 roku czytali chętnym w ich domach.

Biblioteka publiczna w liczącym ok. 230 tys. mieszkańców Aarhus: 3,5 tys. m² po- wierzchni, zbiory tradycyjne i multimedia, zautomatyzowane wypożyczanie i odda- wanie, skandynawski standard wygody i estetyki. Potężna przestrzeń holu głównego jest miejscem do wypróbowywania nowych pomysłów, badania potrzeb przycho- dzących do biblioteki osób i tworzenia rozwiązań, które tym pomysłom i potrze- bom najlepiej służą. Przetestowane tam koncepcje bibliotekarze z Aarhus wpro- wadzają w czyn, np. oferując audio- czy e-booki pasażerom duńskich pociągów (koleje weszły w projekt) czy wykorzystując kreatywność miłośników gier kompu- terowych do rozwijania tych gier.

Biblioteka ma 18 filii. W jednej z nich, w imigranckiej dzielnicy Gellerup, stworzo- no centrum społeczne, które – nie przestając być nowoczesną biblioteką z praw- dziwego zdarzenia, ze zbiorami w językach wszystkich zamieszkujących dzielni- cę narodowości – oferuje tzw. borgerservice, czyli usługi dla obywateli, od pomocy w wypełnianiu dokumentów i poszukiwaniu pracy po porady higieniczne i nawią- zywanie towarzyskich kontaktów. Filia w Åby edukuje czytelniczo i literacko dzieci i młodzież przy użyciu najnowocześniejszych multimediów i warsztatów twórczych.

W Aarhus powstaje tymczasem nowa biblioteka – Urban Mediaspace – wielkie cen- trum biblioteczno-komunikacyjno-innowacyjne, które – według założeń – będzie odwiedzane przez 4 tysiące osób dziennie.

Wernisaż wystawy 300-lecie wsi Meszna

Archiwum Książnicy Beskidzkiej

Jedno ze spotkań z okazji Roku Korczaka

W bibliotece na miarę człowieka najmniej zapełnio- ną salą jest księgozbiór podręczny. Na tym poziomie nie są już nawet konieczne liczne czytelnie, gdyż ła- twość wypożyczenia, sporządzenia fotokopii i prze- noszenia książek w znacznej mierze eliminuje posie- dzenia w czytelni. Albo też jako czytelnie działają (na przykład w Yale) miejsca posiłków, bar, pomieszczenie z urządzeniami podgrzewającymi wurstel [kiełbaski], gdzie można zejść z książkami wziętymi z biblioteki, a więc nie przerywając pracy, zasiąść za stołem przy kawie i ciastku, a również palić, przeglądając książki i zastanawiając się, czy odnieść je na półki, czy też pro- sić o wypożyczenie – a wszystko bez żadnej kontroli.

Umberto Eco O bibliotece

18

Tych chętnych nie było wielu, ale ogólnopolscy koor- dynatorzy uznali pilotażowe doświadczenia za cenne.

Z drugiej strony Książnica dba o dzieci – wychowy- wanie nowych pokoleń czytelników to misja. Na oswaja- nie z książką mogą więc przychodzić już trzyletnie ma- luchy z mamami („Biblioteka kocha Smyka”), regularnie czytuje się bajki przedszkolakom, organizowane są bi- blioteczne ferie i wakacje, konkursy i rozmowy o książ- kach i filmach. Do tego dochodzą lekcje biblioteczne. Ale sporą część dzieci przyciągają głównie gry komputerowe.

Wśród pozostałych grup wiekowych idea spędzania czasu w KB dla przyjemności napotyka opory. – W pro- gramie imprez widać przechył w stronę osób starszych – zwraca uwagę redaktorka „Pełnej Kultury!” Agata Wolna. – Wielu czytelników irytuje, że wybór gazet i cza- sopism jest ograniczony. Główny gmach, choć pracowi- cie przearanżowywany w stronę większej wygody i es- tetyki, wciąż nie zachęca do przebywania w nim dłużej, niż to konieczne. Jest brzydki, ciasny i pozbawiony at- mosfery (w filiach na ogół jest przyjaźniej, a najbardziej

„atmosferyczna” jest chyba Biblioteka Dzielnicowa).

Takim go przed laty zbudowano i kompleksowa napra- wa tego stanu rzeczy wymagałaby poważnych inwesty- cji. – Ale sporo by pomogła nieduża, ciepła kawiarenka i mniej formalna obsługa w czytelniach – sugeruje para stałych czytelników.

Na słuchaniu takich sugestii, na współpracy bibliote- karzy z czytelnikami i wspólnym tworzeniu żyjącej pla- cówki, przyciągającej wciąż nowych odbiorców, polega działająca na wyobraźnię idea partycypacyjnej „Biblio- teki 2.0”. To do niej ponoć zmierzamy...

Nowoczesność w wersji testowej

Że ludzie przychodzą do biblioteki nie tylko po książ- ki, w Książnicy wiadomo nie od dziś. W czytelni mul- timedialnej na Podcieniach można posłuchać muzyki albo obejrzeć przeźrocza; do wypożyczenia są tam pły- ty z muzyką i filmami, audiobooki, kursy językowe. Jed- nak najpotężniejszym magnesem jest Internet. Dziś KB oddaje do dyspozycji czytelników 50 stanowisk kom- puterowych z Internetem – we wszystkich czytelniach centrali oraz w filiach. Dzieci i młodzież grają (w osie- dlowych filiach zwykle jest kolejka chętnych) albo od- rabiają lekcje, dorośli googlują w poszukiwaniu prze- różnych informacji.

Grupa wiekowa pomiędzy dziećmi i seniorami to główni adresaci wprowadzanych innowacji technolo- gicznych. W zeszłym roku uruchomiono – testowo, na rok – wirtualną bibliotekę e-Libro. Portal bezkartek.pl udostępnił ok. 6 tysięcy cyfrowych książek – beletry- styki, dla dzieci, poradników, podręczników, lektur z opracowaniem, biografii itp. Jest trochę klasyki (Au- sten, Dumas, Tołstoj, May), ale przeważają niezbyt znane Festiwal Kultury

Słowackiej 2012 Biblioteczne zajęcia dla najmłodszych czytelników, m.in. w ramach akcji

„Biblioteka kocha Smyka”

Archiwum Książnicy Beskidzkiej