R
ozdział poniższy przedstawia syntetyczny obraz parunastu pierwszych lat polskiego dokumentu po wojnie. Wbrew pozorom i ogólnemu przekonaniu nie jest to wcale okres jednolity. Nasza twórczość dokumentalna okresu po-wojennego zmienia się i dynamicznie ewoluuje, prezentując zaskakujące bogactwo form i poszukiwań. W jej ówczesnych dziejach wyróżnić można trzy kolejne stadia. Faza pierwsza, pionierska, obejmuje lata 1944–1948. Faza druga, socrealistyczna – ofensywę ideologiczną lat 1949–1953. Faza trzecia to czas początków Odwilży politycznej, przypadającej na lata 1954–1955.Zaproponowany tu chronologiczny podział na trzy okresy historycz-ne, wyznaczone cezurami o charakterze społeczno-politycznym, w żadnym wypadku nie powinien być traktowany jako układ szuflad i segregatorów mieszczących w sobie oddzielne zbiory należących do nich tytułów filmo-wych. Poszczególne filmy łączy sieć wielorakich systemowych relacji, która sprawia, iż stają się one elementami historycznofilmowego procesu. Ważne, aby mieć świadomość, iż opisane zjawiska występowały komplementarnie i działy się równocześnie. W ramach każdego z tych okresów, stanowiących względnie samoistną synchronię rozwojową, zachodzi jakościowa przemiana prowadząca do kolejnej fazy.
Rozwój, o którym mowa, nie sprowadza się do prostego następstwa.
Funkcja porządkująca i systematyzująca, jaką pełni ów dalece umowny po-dział na kolejne okresy historyczne, polega na wydobyciu i zaakcentowaniu następujących po sobie – ale też częściowo przynajmniej nakładających się na siebie – stadiów rozwojowych.
Wyodrębnienie poszczególnych etapów rozwoju polskiego dokumentu po wojnie zawiera w sobie aspekt uogólniający, stanowi rodzaj ponadjednost-kowego modelowego doświadczenia komunikacyjnego, które daje o sobie znać w tej odmianie kina jako dziedziny produkcji, komunikacji i twórczości.
Zmierza ono do pokazania dynamiki przemian i kierunków rodzimej doku-mentalistyki. Niektóre z jej ówczesnych dokonań, o których będzie szerzej mowa w tym rozdziale, mają charakter prekursorski; inne, przeciwnie, świad-czą o dogmatyzmie, wtórności i epigoństwie realizatorów. Widomym tego przejawem są latami eksploatowane w nich chwyty i matryce retoryki kina dokumentalnego, którym także poświęcimy w rozważaniach sporo miejsca.
Nietrudno zauważyć, że wskazane cezury historycznofilmowe pokrywają się dokładnie z granicami kolejnych etapów zmian politycznych. Zbieżność ta niczym nie zaskakuje i z całą pewnością nie dziwi. Zwłaszcza gdy mamy
dokument po wojnie. lata 1945–1955 25 na względzie ewidentnie propagandową funkcję społeczną dokumentu w po-wojennej Polsce. Jednak złożony charakter relacji łączącej produkcję filmową i wielorako uprawianą twórczość dokumentalną z polityką państwa nie jest już tak oczywisty. Dlatego domaga się on od historyka kina stosownego ko-mentarza i głębszego wyjaśnienia metodologicznego.
W dotychczasowych ujęciach dziejów naszego dokumentu dominowało podejście deterministyczne. W myśl tej koncepcji, o kształcie polskich filmów dokumentalnych decydował dyktat polityczny. Przyczyna (ideologia) determi-nowała skutek (taki a nie inny kształt i wyraz produkcji dokumentalnej). Jest przy tym rzeczą znamienną, że dziedzina ta rozpatrywana była w kategoriach produkcji, a nie twórczości filmowej. W świetle przywołanego kryterium, pro-dukcja filmów tego rodzaju była zatem traktowana dokładnie tak, jak chcieli tego niegdyś zarządzający nią – to znaczy wyłącznie jako odzwierciedlenie linii politycznej i określonego kursu polityczno-ideologicznego obowiązują-cego na danym etapie. I tak też z reguły – patrząc zazwyczaj przez pryzmat podejmowanych tematów – na ogół jednostronnie ją odczytywano.
Nie zamierzam bynajmniej twierdzić ani dowodzić, że na polski film dokumentalny okresu powojennego polityka nie wywierała żadnego wpływu.
Zależność taka niewątpliwie istniała. Nie zgadzam się tylko z uproszczonym, wąskim, jednostronnym i skrajnie schematycznym (czytaj: topornie „determi-nistycznym”) podejściem do kwestii relacji między kinem a ideologią i polity-ką. Owszem, polityka i ideologia w tamtych latach oddziaływały w przemożny sposób na kino, a w meczu władza–filmowcy siły były wielce nierówne, ale nieprawdą jest, że nie było niczego poza tym i że cała gra w dokumencie i wokół dokumentu toczyła się tylko do jednej bramki.
Schematyzmu w kinie nie należy traktować w sposób schematyczny.
Związek funkcjonalny pomiędzy dokumentem lat 1944–1955 a polityką miał charakter o wiele bardziej złożony, to znaczy zależny od wielu różnych czynni-ków. Jedne z nich oddziaływały bezpośrednio, inne wywierały wpływ pośredni.
Polityczny – czy też szerzej: okołopolityczny – aspekt tych uwarunkowań krył w sobie na co dzień rozmaite determinanty. Należały do nich między inny-mi: instytucjonalne uwarunkowania produkcji, twórczości oraz dystrybucji filmowej, monopol decydentów wynikający ze scentralizowanego zarządza-nia kinematografią (Przedsiębiorstwo Państwowe „Film Polski”, Centralny Urząd Kinematografii itp.), ranga polityczna podejmowanego tematu i jego wydźwięk ideologiczny, odniesienia do określonych wzorców, wytyczne doktrynalne, presja cenzury i autocenzury. Wszystko to nie tylko wpływało na wybór tematyki i formuły stylistyczno-gatunkowej tych filmów, ale także miało służyć doraźnym celom propagandowym nowego ustroju. Z punktu widzenia władz, przekaz dokumentalny adresowany do mas nie miał być niczym innym jak tylko instrumentem indoktrynacji i innego niż polityczne uzasadnienia w tamtych warunkach nie miał.
26 marek hendrykowski
Dochodził do tego ówczesny widz: zarówno adresat wirtualny (wpisany w sam przekaz i zaprojektowany w nim jako emanacja wyobrażeń nadawcy), jak i realny – chodząca do kina masowa publiczność, a wraz z nią – odbiór społeczny tych filmów. Na łamach prasy od czasu do czasu dawała o sobie znać również ich recepcja krytyczna, która w owym czasie była niejednokrotnie głosem w specyficzny sposób wpływowym i znaczącym. Nie wolno zapomi-nać, iż recenzent filmowy w roli cenzora, strażnika prawomyślności i tuby propagandowej (casus Ireny Merz i in.) stanowił jeden z instrumentalnych
„wynalazków” tamtej epoki.
Język powojennego dokumentu lat 1944–1955 rzadko kiedy osiągał indy-widualny, osobisty wyraz. Realizatorzy tych filmów sporadycznie tylko (do nielicznych przykładów należą między innymi: Gdzie jest nasz dom?, Ballada f-moll, Wieliczka, Suita warszawska, Kopalnia, Szlembark, Ulica Brzozowa, Moje miasto) i na bardzo ograniczonych prawach stawali się ich autorami. Wszelkie przejawy indywidualizmu (resp. twórczej samodzielności) były źle widziane, piętnowane i tępione przez władze. Indywidualistów spotykała kara. Łatwo było trafić na indeks i stać się ofiarą administracyjnego ostracyzmu. W warun-kach zmonopolizowanej kinematografii socjalistycznej znane powiedzenie
„jesteś tyle wart, ile wart jest twój ostatni film” całkiem zmieniało swój kontekst, nabierając osobliwie gorzkiego sensu.
Utworzonym – na mocy dekretu z 13 listopada 1945 roku – z dniem 1 grudnia 1945 Przedsiębiorstwem Państwowym „Film Polski” kierowa-ła grupa filmowców skupionych wokół przedwojennego Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start” i Spółdzielni Autorów Filmowych.
Przedsiębiorstwo nie miało jednak samodzielności programowej. I nie miało większego znaczenia, że w pierwszych trzech latach po wojnie podlegało ono pieczy Ministerstwa Informacji i Propagandy, a od roku 1947 nadzór nad nim przejęło Ministerstwo Kultury i Sztuki. W Dziale Produkcji Filmów PP „Film Polski” udało się nawet powołać w roku 1948 trzy zespoły filmowe: „Blok”
Aleksandra Forda, ZAF Wandy Jakubowskiej i „Warszawa” Ludwika Starskiego i Leonarda Buczkowskiego14.
Cóż z tego, że utworzono zespoły, kiedy sami filmowcy nie decydowali o kształcie własnych filmów. Mowa tu zresztą wyłącznie o ówczesnej pro-dukcji fabularnej. Dokument filmowy od początku nie leżał w polu zaintere-sowania kierownictwa zespołów, dla których ważna była jedynie realizacja filmów fabularnych. Poza tym sytuacja realizatora filmowego fabularzysty i dokumentalisty była jednakowa. Traktowanie wyłącznie utylitarne i związany z nim administracyjny nadzór dotyczyły w równym stopniu filmów doku-mentalnych ex definitione uchodzących za coś jeśli nie gorszego, to w każdym razie nieporównanie mniej ważnego. W polu widzenia władz na pierwszym
14 W myśl zarządzenia działalność produkcyjna powołanych zespołów ograniczała się wyłącznie do realizacji filmów fabularnych.
dokument po wojnie. lata 1945–1955 27 planie znajdowała się fabuła. Pozostałą resztą (z wyjątkiem Polskiej Kroniki Filmowej) nie zaprzątano sobie specjalnie głowy.
W ograniczonej mierze sytuacja dokumentu względem uprzywilejowa-nej pozycji filmu fabularnego uległa pewuprzywilejowa-nej poprawie, o ironio!, dopiero po Zjeździe Filmowców w Wiśle. Na mocy Zarządzenia Ministra Kultury i Sztuki nr 122 z dniem 29 grudnia 1949 roku powstaje na warszawskim Powiślu, na rozległych terenach przy ulicy Chełmskiej 21, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Tutaj do użytku nowo utworzonej placówki zostaje oddany pierwszy w stolicy wybudowany od fundamentów biurowiec. WFD zyskuje wówczas status i rangę osobnej instytucji państwowej, produkującej filmy dokumentalne różnych gatunków oraz Polską Kronikę Filmową. Zatrudnia zarówno filmowców starszego pokolenia, jak i studentów oraz absolwentów łódzkiej Szkoły Filmowej. Od połowy lat pięćdziesiątych produkuje także materiały dokumentalne na potrzeby i na zlecenie Telewizji Polskiej.
Jedno wszelako stanowi od początku aksjomat i nie podlega przez cały ten okres najmniejszej zmianie. Kino jako środek przekazu – bez różnicy: fabu-larne czy dokumentalne – miało służyć masowej indoktrynacji społeczeństwa.
Zjazd w Wiśle (19–22 listopada 1949) nie pozostawił co do tego żadnej wątpli-wości. Film Polski, podobnie jak wspomniane zespoły, zlikwidowano w roku 1950, powołując jednocześnie Centralny Urząd Kinematografii. Podejmowane wcześniej próby utworzenia grup twórczych skupiających dokumentalistów (Śląsk, Wybrzeże, kolektyw studentów łódzkiej Szkoły Filmowej) nie miały praktycznie żadnych szans na trwalsze – umocowane instytucjonalnie – urze-czywistnienie. W twardych, bezwzględnie przestrzeganych i kontrolowanych przez aparat administracyjny warunkach zmonopolizowanej przez nowy ustrój kinematografii filmowcy stawali się wykonawcami zleceń i zamówień ze strony państwa.
W tamtym okresie gra wokół filmu dokumentalnego toczyła się zaledwie o minimum własnej inicjatywy. W warunkach państwowego monopolu na-kręcenie czegoś, co zmierza do pokazania prawdziwego życia i nielukrowanej rzeczywistości, było niezmiernie trudne. Nawet jeśli się udawało, za progiem znajdowała się kolejna przeszkoda nie do pokonania, mianowicie administra-cyjna decyzja władz w kwestii rozpowszechniania. Wychowani na wzorcach propagandowych dokumentów radzieckich, lecz przecież świadomi istnienia alternatywnych możliwości, mogli więc tylko marzyć o tym, by zarejestrować kamerą rzeczywisty świat wokół nich w sposób, który tak bardzo podziwiali w niosących powiew wolności filmach włoskich neorealistów.
Z drugiej strony – nawet w czasach najgorszych mimo wszystko istniał jednak wąski margines wolności twórczej, który filmowcy dokumentaliści (Jerzy Bossak, Tadeusz Makarczyński, Jarosław i Natalia Brzozowscy, Wojciech Jerzy Has, Stanisław Różewicz, Andrzej Munk i paru innych) usiłowali na różne sposoby wykorzystywać i poszerzać, broniąc głębszego sensu własnej
28 marek hendrykowski
pracy poprzez wybór takiej a nie innej strategii. Najbardziej świadomi studenci i absolwenci Szkoły Filmowej – tacy jak: Andrzej Munk, Kazimierz Karabasz, Jan Łomnicki, Andrzej Brzozowski, Danuta Halladin, Tadeusz Jaworski czy Władysław Ślesicki – wiedzieli, że, paradoksalnie, właśnie praca w Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie pozwoli im szybciej niż w fabule zrealizować film i wejść dzięki temu do zawodu.
Nie może tu być jeszcze mowy o kinie autorskim w późniejszym znacze-niu. Na to w rodzimej twórczości dokumentalnej jest jeszcze wtedy stanowczo za wcześnie. Dokumenty wówczas kręcone zawierają jednak w sobie swoiście pojęty współczynnik autorski – jako wyraz poetyki doświadczenia, która w praktyce przybierała różne formy i owocowała filmami reprezentującymi odmienne podejście do uprawiania zawodu dokumentalisty.
Zaznaczyły się pod tym względem dwie generalne postawy. Dla jednych wymienione wyżej determinanty przymusu pozostawały „koniecznością dzie-jową”, której należy się bezwzględnie podporządkować (postawa oportuni-styczna). Dla innych natomiast – stanowiły codzienne ograniczenie, z którym realizator musi się stale zmagać w dążeniu do nadania filmowi własnego wyrazu (postawa reportera, kronikarza z kamerą czy filmowca dokumentalisty poczuwającego się do szeroko pojętej odpowiedzialności za przekaz).
Konformizm, jaki wykazywała znaczna część dokumentalistów, wynikał zapewne z przekonania, że w tamtych odgórnie narzuconych warunkach ina-czej się filmów robić nie da. Jego kwintesencją było filmowanie „pod decyden-ta”, polegające na falsyfikowaniu realnie istniejącej rzeczywistości i kreowaniu jej sztucznych wyobrażeń na użytek propagandowego przekazu. Służyła do tego totalna inscenizacja świata przed kamerą i ofensywny komentarz lektorski zza kadru. Sugestywny portret takiej właśnie postawy skorumpowanego przez ustrój propagandysty z kamerą przedstawili po latach scenarzysta Aleksander Ścibor-Rylski i reżyser Andrzej Wajda w Człowieka z marmuru (1976). W filmie tym znalazła się między innymi sylwetka początkującego adepta propagando-wego dokumentu socrealistycznego, filmowca Burskiego, który – za pomocą perfidnie użytych „środków filmowych” – wspólnie z miejscowym sekretarzem Jodłą na oczach widza zamienia zwykłego murarza, chłoporobotnika Mateusza Birkuta, w sztandarowego przodownika pracy socjalistycznej.
Obraz pierwszych kilkunastu lat, jaki wyłania się z uważnego przestudio-wania na nowo całokształtu twórczości dokumentalnej tamtego okresu i jaki warto dzisiaj w rozdziale na jego temat zaprezentować, okazuje się jednak historią nie tylko zbiorowego konformizmu, ale także dramatycznych zmagań pewnej części środowiska filmowców dokumentalistów z dyktatem ideologii oraz polityki. Zmagań niedaremnych, choć pełnych gorzkich doświadczeń:
porażek, klęsk, często zbyt daleko idących kompromisów, zawiedzionych nadziei, porzuconych marzeń, głębokich osobistych rozczarowań. A także jaw-nej niesprawiedliwości i osobistej krzywdy (Antoni Bohdziewicz, Stanisław
dokument po wojnie. lata 1945–1955 29 Rodowicz, Natalia Brzozowska, Jarosław Brzozowski i inni). Przy pewnej dozie historycznofilmowej wyobraźni i empatii można w nich dostrzec ciąg zdarzeń pełnych napięcia i licznych zwrotów akcji – historię toczącą się na podobieństwo rozwiniętej struktury klasycznego dramatu.
Mamy więc tutaj trzy wyraźnie rysujące się akty dramatu dotyczącego historii rodzimego dokumentu po wojnie:
1) czas pionierskich poszukiwań, nadziei i złudzeń (1944–1948);
2) czas dogmatycznego tłumienia twórczości dokumentalnej metodami administracyjnymi pod hasłem doktryny realizmu socjalistycznego (1949–
1953); oraz
3) ponowne przebudzenie nadziei filmowców dokumentalistów połączo-ne z coraz odważniejszym przełamywaniem dotychczasowych ograniczeń, w pierwszych latach Odwilży (1954–1955).
Całość tę na zasadzie ramy poprzedza prolog lat 1944–1945, a zamyka otwierający nowe stadium rozwoju epilog historycznofilmowy w postaci tzw.
czarnej serii polskiego dokumentu15. Jak przystało na dramat, pojawia się także jego kulminacja, przypadająca w końcówce aktu drugiego. Stanowi ją drama-tycznie niski poziom kurczącej się i zamierającej produkcji dokumentalnej lat 1953–1954. Jej głęboki regres, będący skutkiem ideologicznego wyjałowienia twórczych inicjatyw poddanych bezsensownej doktrynalnej obróbce, która prowadziła filmowców i ich dzieła donikąd16.
Kolejna uwaga dotyczy poruszonego wcześniej zagadnienia autorstwa w polskim dokumencie tego okresu. W studium tym pojawią się nazwiska wielu wybitnych twórców polskiego kina dokumentalnego. Ich obecność na jego kartach nie jest sama przez się czymś oczywistym i skłania do poczynienia ogólniejszej uwagi o charakterze metodologicznym. Fakt powołania się na wybitne indywidualności dokumentalistów (klasy: Bossaka, Brzozowskiego, Makarczyńskiego, Bohdziewicza, Brzozowskiej, Różewicza, Hasa, Munka, Łomnickiego, Karabasza, Jaworskiego i innych) nie oznacza bynajmniej au-tomatycznego przyjęcia optyki kina autorskiego pojmowanego jako panteon wielkich twórców. Byłby to w odniesieniu do badanego przez nas okresu nie tylko historycznofilmowy anachronizm, ale i ewidentne nadużycie.
15 Mikołaj Jazdon, Czarne filmy posiwiały. „Czarna seria” polskiego dokumentu lat 1956–1958, w:
Widziane po latach. Analizy i interpretacje filmu polskiego, red. Małgorzata Hendrykowska, Poznań 2000; zob. również wnikliwe rozważania Andrzeja Szpulaka na temat „czarnej serii” zawarte w następnym rozdziale.
16 Liczby mówią w tym wypadku same za siebie. Dość powiedzieć, że filmografia polskiego kina dokumentalnego za rok 1953 obejmuje zaledwie dwadzieścia tytułów, których realizację ukończono. Jeszcze gorszy wynik ilościowy, zaledwie piętnastu tytułów, osiągnęła również produkcja dokumentalna następnego roku.
30 marek hendrykowski
Zamiast tego spróbujemy zaproponować dalece odmienne ujęcie, na-wiązujące do pewnych rozwiązań metodologii spod znaku nouvelle his-toire. Nowocześnie uprawiana, historia filmu dokumentalnego nie jest i nie powinna być ani galerią figur znamienitych filmowców, ani panopticum pewnej liczby wybranych utworów. Jeśli historia ta ma przynieść zainte-resowanemu nią Czytelnikowi obraz w miarę pełny, rzeczywisty i żywy (to jest opisujący bieg ewolucyjnych przemian polskiego dokumentu po wojnie – uchwytnych w długiej serii filmowych artefaktów i odczytywa-nych w macierzystym dla nich kontekście), to nie może ona poprzestać na statycznym wyliczeniu pewnej, choćby nawet największej, liczby: twórców, tematów i tytułów filmów. Musi łączyć w sobie optykę jednostkowych bio-grafii twórczych z ponadjednostkową syntezą zorientowaną na ukazanie procesu historycznofilmowego.
Kompleksowa wizja złożonej, wielonurtowej historii dziejów kina doku-mentalnego po wojnie, o którą warto zabiegać, jest (a w każdym razie powinna być) wizją historii adekwatną zarówno w stosunku do rozwoju minionych wydarzeń, jak i – co szczególnie ważne – względem rzeczywistych dokonań twórców. Zwłaszcza ta druga perspektywa domaga się dzisiaj gruntownej rewizji. Nasz powojenny dokument nie był bowiem jedynie (choć przecież miał być) tubą propagandową nowego ustroju. Szereg jego – mało dzisiaj znanych, a wartych przypomnienia – ówczesnych osiągnięć zaskakuje: od-krywczością podjętej tematyki, oryginalnością ujęcia i relatywnie wysokim poziomem warsztatowym.
Majdanek – cmentarzysko Europy, Ballada f-moll, Suita warszawska, Łopuszna – ziemia nieznana, Szlembark, Powódź, Muzyka, Kopalnia, Ulica Brzozowa, Moje miasto i parę innych tytułów – nie są filmami tuzinkowymi. Gdy mówimy o tzw.
filmach „półkowych”, warto sobie uświadomić, iż proceder nierozpowszech-niania tytułów z różnych powodów „niewygodnych” dla władzy pojawia się nie w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych, lecz zaczyna praktycznie już wtedy – w latach czterdziestych i pięćdziesiątych.
Z wyjątkiem filmów Bossaka, każdy z wymienionych przed chwilą doku-mentów okazywał się w jakimś momencie odmienny od oczekiwań i „kon-trowersyjny” (czytaj: „niewygodny” dla rządzących). I to nie tylko z powodu swej nieprawomyślnej wymowy ideologicznej, lecz również ze względu na potępianą estetykę (resp. „formalizm”). Stał za tym skrywany strach decyden-tów – powszechnie wtedy panujący strach jednostki i zbiorowości przed groźnymi konsekwencjami posądzenia o ideologiczną nieprawomyślność i brak czujności.
Po latach znaczenie tych niewielu filmów dla dalszego rozwoju rodzimej twórczości dokumentalnej należy uznać za doniosłe. Chodzi więc o dokona-ną z dzisiejszej perspektywy nie tylko aksjologiczdokona-ną korektę. A wraz z nią – o taką prezentację panującej w tamtym czasie poetyki filmowej i praktyki
dokument po wojnie. lata 1945–1955 31 komunikacyjnej, która – analizując i syntetyzując dane doświadczenie hi-storyczne – dostrzega różnorodność twórczych poszukiwań, nie roszcząc sobie jednak przy tym najmniejszej pretensji do ukazania tegoż doświad-czenia w formie ostatecznie zamkniętej, wyczerpującej i kompletnej. I co ważne – ujmuje i przedstawia dokument lat 1944–1955 znacznie szerzej, nie sprowadzając go wyłącznie do ograniczającego pole oglądu odczytywania w kontekście polityki i ideologii.
Ujęcie takie – zarazem analityczne i syntetyczne, lecz z natury swej nie-definitywne i niepełne – powinno zawierać wieloaspektową oraz otwartą na rozmaite możliwe dopełnienia rekonstrukcję tego mało znanego rozdziału przeszłości naszego kina. Rekonstrukcję, w której jest miejsce zarówno na spojrzenie w planie ogólnym, jak i na mikrohistorię dotyczącą poszczególnych twórców i dzieł. W tej pierwszej przegląda się całość okresu, w drugiej nato-miast – dochodzi do głosu indywidualne doświadczenie filmowca związane z jego pracą i utworami, które nakręcił lub których nie dane mu było wtedy zrealizować.
Rzeczywistego obrazu dziejów polskiego dokumentu lat 1944–1955 nie da się nakreślić w planie ogólnym: za pośrednictwem samej tylko panoramicznej syntezy. Podobnie jak trudno jest odczytać i ukazać ową nieznaną dzisiaj ca-łość na jednostkowym przykładzie pojedynczego realizatora filmowego, z na-tury rzeczy zawężającym perspektywę spojrzenia badacza. Aby taki w miarę kompletny obraz powstał, spojrzenie w planie najbardziej ogólnym (szeroko zakrojona historycznofilmowa synteza okresu) musi koniecznie zostać uzu-pełnione o serię planów bliskich, które zawierać będą w sobie szczegółowo opisaną mikrohistorię poszczególnych twórców i dzieł.
I jeszcze jedna istotna uwaga. Cechą konstytutywną opracowań histo-rycznofilmowych spod znaku nouvelle histoire nie jest, jak się niekiedy uwa-ża, ich abstrakcyjnie pojęta nowość, wyrażająca się w radykalnym „inaczej”, założonym a priori w stosunku do opracowań dawniejszych. Rzeczywistą, a zarazem prawdziwie doniosłą, wartość każdego z takich ujęć wyznacza co innego, mianowicie – oparta na gruntownej rewizji źródeł i ich ponownym odczytaniu – adekwatność przedstawionego obrazu. Adekwatność odkrywa-jąca przed nami nie powierzchnię, lecz strukturę głęboką badanego zjawiska oraz procesu historycznofilmowego, którego jest ono przejawem i cząstką.
Podstawowym metodologicznym wyznacznikiem i wyróżnikiem tego nurtu refleksji staje się źródłowość, odmiennego niż dotąd, badawczego spojrze-nia na dany fragment historii filmu, a wraz z nią nieosiągalna wcześniej (ze względu na o wiele niższy stan zaawansowania badań), a także pominięta bądź całkiem niedostrzeżona przez poprzedników złożoność i wieloznacz-ność badanych zjawisk.
Historia filmu prezentowana w taki sposób staje się – opartą na opisie
Historia filmu prezentowana w taki sposób staje się – opartą na opisie