Także poza obrębem „czarnej serii” bardzo istotną rolę odgrywał tandem Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski. To jego filmy współtworzyły wspomniany żywioł socjologicznej obserwacji, często zresztą przekraczając jego granice, nie wpisując się ściśle w ramy założonych rozróżnień. Pierwszym tego
do-124 andrzej szpulak
wodem jest znakomita Pamiątka z Kalwarii (1958), utwór w swej poetyce, tematyce oraz zastosowa-nej metodzie całkowicie odmien-ny od plakatowych Chuliganów, w sposób bezdyskusyjny doku-mentalny. Kamera rejestruje zda-rzenia Wielkiego Tygodnia w słynnym Sanktuarium Maryjnym w Kalwarii Zebrzydowskiej, poczynając od scen na targu z dewocjonaliami, poprzez obrazy odprawianej w śniegu drogi krzyżowej do usytuowanych w kulmina-cyjnym centrum fragmentów misterium Męki Pańskiej, odgrywanego w tym miejscu i w tym czasie zgodnie z wielowiekową tradycją. Obowiązuje więc w tym filmie konstrukcyjna zasada crescendo, współgrająca z rosnącym zaanga-żowaniem tysięcy uczestników zdarzeń, rejestrowanym pilnie w spojrzeniach, mimice i gestach pojedynczych osób, a także w planach wielkich w reakcjach całej zbiorowości. Zasada ta realizowana jest równolegle w sferze dźwiękowej, w której od gwaru nawoływań przekupniów autorzy przechodzą do religij-nego śpiewu ludowego, bardziej wysublimowareligij-nego śpiewu kościelreligij-nego aż wreszcie do wydobycia czystego rytmu. Skromne interludium w tym wzroście napięcia stanowi tylko scena snu pielgrzymów.
Dzieło rozsadziło ramy socjologicznego studium, którym miało być z za-łożenia. Stało się tak dzięki obcowaniu z wydarzeniem o niezwykłej liturgicz-no-teatralnej estetyce, o bardzo głębokim zakorzenieniu w kulturze, dzięki obecności liczonych w dziesiątki tysięcy tłumów, a także dzięki zobrazowanej intensywności i autentyczności przeżyć poszczególnych uczestników zdarzeń.
Pamiątka z Kalwarii jest jedynym filmem z omawianego okresu, w którym tematyka religijna wymknęła się postrzeganiu, które Hoffman i Skórzewski sformułowali w innym swoim filmie – Dwóch obliczach Boga (1960):
Bogowie przychodzą do człowieka w każdym pokoleniu. Czasem czekają na ich przyjście miliony ludzi, czasem szczupła garstka. Religie ogarniają czasem całe narody i trwają wieki, czasem gasną wraz ze swym twórcą51.
Tutaj przeżycie religijne staje się fenomenem nieogarnianym odgórną, uspo-kajającą formułą.
51 Autorem scenariusza i tekstu komentarza wypowiedzianego w tym filmie jest Stanisław Manturzewski.
Filmowe crescendo. Kadr
z filmu Pamiątka z Kalwarii (1958) Jerzego Hoffmana
i Edwarda Skórzewskiego
czas przeobrażeń 1956–1960 125 Podstawową metodą autorów jest wyławianie z tłumu i krótka, najwy-żej kilkusekundowa obserwacja konkretnej osoby, a przede wszystkim jej twarzy. Te długie sekwencje z biegiem czasu coraz bardziej dynamicznych mikroportretów stanowią podstawową tkankę filmu. Tworzą sugestywny obraz realnego przeżycia oraz jego okoliczności. Nie ma tu inscenizacji. Na początku pojawiają się rozemocjonowane twarze handlarzy, opatrzone wy-razistą mimiką i gestykulacją rąk, oraz spokojne, rozluźnione jeszcze oblicza pielgrzymów. Później jednak wizerunki pątników prezentują całą paletę sta-nów wewnętrznych: skupienie, smutek, lament, odczucie trudu... Ten właśnie sposób rejestrowania rzeczywistości każe mimo wszystko dostrzec w dziele walor socjologicznej obserwacji, o tyle jeszcze bardziej wartościowy, że po-zbawiony paternalistycznego, dystansującego komentarza.
Taką metodę Hoffman i Skórzewski zastosowali zresztą również w Typach na dziś (1959), filmie zrealizowanym podczas zawodów na kon-nym torze wyścigowym na Służewcu. Zadziałał tu podobny mechanizm.
Zdarzenie – o odmiennym charakterze, lecz podobnym stopniu angażowa-nia uczestnika – stwarza możliwość podpatrzeangażowa-nia ludzkiej ekspresji w sferze zachowań, gestów, mimiki, spojrzeń. Ekspresja obstawiających rezultat gonitwy graczy jest bardziej jednorodna, łatwiejsza do zdefiniowania, bar-dziej emocjonalna: pragnienie udziału w grze, czasem bardzo gwałtowne, mogące świadczyć o uzależnieniu, potem oczekiwanie z nadzieją, czysta, całkiem niekontrolowana emocja wynikająca z przebiegu wyścigu oraz spowodowana jego rezultatem mniej lub bardziej ekstatyczna radość czy nieco bardziej skrywane rozczarowanie. Autorzy pokazują ten schemat dwukrotnie (po raz pierwszy podczas mniej ważnej gonitwy, po raz drugi – podczas najważniejszej), ułatwiając i ugruntowując analizę, a także stop-niując napięcie. Obrazy biegnących koni są tylko drugorzędnym wizualnym kontrapunktem, wykorzystywanym niezwykle skąpo. Dużo bardziej skąpo niż obrazy misterium w Pamiątce z Kalwarii – mało znaczący jest tu bowiem element poznawczy.
Wracając do wspomnianego filmu Dwa oblicza Boga, a zatem do tematyki religijnej, czy też quasi-religijnej, trzeba stwierdzić, że w tym przypadku owa socjologiczna obserwacja zostaje ograniczona przede wszystkim przez żywioł perswazji – rzecz jasna ze szkodą dla wartości utworu. Pokazuje on egzy-stencję pewnej niewielkiej sekty, nazywającej siebie nieco barokowo Stolicą Bożą i Barankową Apostołów w Duchu i Prawdzie, Alfa i Omega, Początek i Koniec52, a także postać jej założyciela i przywódcy, rolnika ze Śląska – Bernarda Wilka. Obrazy codziennego życia wspólnoty, spożywania posiłków, pracy, odrabiania zadań domowych przez dzieci przeplatają się z fragmentami ukazującymi spotkania modlitewne czy też nauczanie charyzmatycznego
52 Wbrew przewidywaniom autorów filmu o rychłym zmierzchu sekty istnieje ona do tej pory. Jej siedziba niezmiennie od roku 1959 mieści się w Nysie.
126 andrzej szpulak
założyciela. W ścieżce dźwiękowej słychać pieśni z tekstami ułożonymi przez członków Stolicy do znanych melodii kościelnych, rozrywkowych czy nawet dziecięcych. Kamera przygląda się twarzom ludzi, ich gestom. Jednakże już choćby tych kilka, przytoczonych nieco wyżej, zdań z umieszczonego w filmie komentarza wskazuje cel przyświecający autorom – dyskredytację sekty, a po części nawet samego fenomenu religijności. Przy czym odbiorca nie otrzymuje nawet najbardziej ogólnej informacji o doktrynie grupy, a jedynie urywko-we obrazy jej działań, co z racji ich niezrozumiałości w naturalny sposób implikuje poczucie śmieszności. Przyjęcie z góry założonej i konsekwentnie realizowanej tezy – nawet jeśli byłaby słuszna – zaburza żywioł obserwacji, uprzedmiotawia ukazujące się oczom widza obrazy.
W tym filmie Hoffman i Skórzewski decydują się na niezwykle istotne no-vum. Rzecz w tym, iż dopuszczają do głosu kilku swoich bohaterów. Zgodnie z założonym ukierunkowaniem ekranowej perswazji przed kamerą stają wy-łącznie osoby uwolnione od wpływów sekty, uciekinierzy, rodzice członków, a więc ci, którzy poddają organizację oraz jej przywódcę krytyce. Niemniej jest to zabieg wzbogacający język filmowy, dodający przekazowi autentyzmu, otwierający nowe możliwości prowadzenia narracji, powszechnie stosowany także we współczesnym dokumencie.
Dopełniającym elementem – nie w sensie układu chronologicznego, ale prowadzonego wywodu – stworzonego przez Hoffmana i Skórzewskiego spektrum obserwacji jest Karuzela łowicka (1958), utwór rejestrujący obrazy z dorocznego odpustu w Łowiczu. Tym razem chodzi o zjawisko z obszaru kultury ludowej, o tyle istotne, że ukazywane w chwili schyłku swych pierwot-nych form. Stąd siła filmu oraz organizująca go poetyka kontrastu. Bogactwo spuścizny miejscowej kultury (muzyka, stroje, rękodzieło) zestawione zo-staje z jarmarczną tandetą, ale nade wszystko – z atrybutami nowoczesno-ści. Postronni widzowie, zajeżdżający autokarami lub samochodami turyści, nierzadko turyści zagraniczni, nawet „dewizowi” – wszyscy oni czynią z tego zakorzenionego w tradycji fenomenu rodzaj opatrzonego znakiem towaro-wym widowiska. Jego uczestnicy mają coraz większą świadomość towaro-wymiernej wartości tegoż widowiska, a zarazem swojej w nim roli jako malowniczych, acz nieco „zacofanych” autochtonów. Dla budowania tej świadomości faktem niepozbawionym znaczenia jest oczywiście także obecność ekipy filmowej.
Świadomość ta zaś musi w konsekwencji doprowadzić do komercjalizacji ludowego żywiołu, a potem do jego obumierania. Pokazana pod koniec filmu ulewa, która gwałtownie kończy ludowe święto, uzyskuje – zapewne mimo woli autorów – metaforyczny status wizerunku śmierci.
Tych kilka filmów dwóch młodych reżyserów zaświadcza o ich zmyśle obserwacyjnym, fascynacji wrażliwością zwykłych ludzi, nierzadko umie-jętnością wydobycia uogólnionej refleksji, ale także o poruszaniu się ściśle w kręgu tematów bezpiecznych. Pozostałe dzieła tego tandemu reżyserskiego,
czas przeobrażeń 1956–1960 127 tak w omawianym tutaj okresie płodnego, mieszczą się już w nieco innych kategoriach niż sensu stricto socjologiczna obserwacja.
W tym zaś nurcie i w tej poetyce powstały filmy innych twórców. Jak choćby Korytarze sądu (1960) Andrzeja Piekutowskiego – utwór pokazujący jeden dzień z życia sądu, skupiający się na obserwacji niezawodowych, choć niekoniecznie niedoświadczonych, uczestników postępowań sądowych: po-zwanych, powodów, podejrzanych, świadków itp. Metoda obserwacji jest zbliżona do znanej choćby z Typów na dziś, ale zwraca uwagę pewna mono-tonia narracji, niejasność zawartego w komentarzu przesłania oraz ograni-czony zakres widzenia. Do podobnych filmów należy Kurhan Bajram (1958) Roberta Standy, opowiadający o egzystencji potomków Tatarów osiadłych w XIV wieku w wiosce Bohoniki na Białostocczyźnie, albo Szczęśliwice (1960) Włodzimierza Pomianowskiego, ukazujące egzystencję starych ludzi, korzy-stających z wysypiska śmieci.
Poza tematy peryferyjne wywodzi nas dopiero Witaj ojczyzno (1957) Jerzego Ziarnika, w którym autor dotyka aktualnego i ważnego problemu
„repatriacji”. Lata 1955–1959 to ostatnia wielka fala imigracji ludności polskiej z ZSRR. Niestety, utwór ten przypomina raczej plakatową agitkę w rodzaju Ziemia czeka Jana Łomnickiego z roku 1954 niż rzetelną wiwisekcję zjawiska czy portret jego bohaterów. Oba filmy łączy już choćby całkowita amputacja wątku Kresów Wschodnich, co dyskwalifikuje je poznawczo. U Ziarnika por-tretowani ludzie przedstawiani są jedynie jako powracający do ojczyzny, nie zaś przesiedleńcy. Nie wiadomo jednak, skąd przybywają (choć przecież cała operacja odbywała się na podstawie oficjalnej umowy międzypaństwowej), co poza granicami kraju robili, dlaczego tam przebywali. W związku z tym zamiast oczekiwanego gorącego reportażu otrzymujemy serię obrazów zain-scenizowanych pod tezę o szczęściu przybyszów, przez chwilę tylko zmąco-nym niepewnością i niepokojem o przyszłość. Jest w tym utworze do pewnego stopnia nawet właściwa interwencyjność, lecz nie ma obrazu świata i ludzi, co szczególnie z oddalonego w czasie punktu widzenia może być wyraźnie widocznym niedomaganiem.
Zresztą Ziarnik po nakręceniu Miasteczka nie kontynuował już tego typu krytycznych i pesymistycznych eksploracji, a jeżeli już – to w rejonach nieco bardziej bezpiecznych, jak w reportażu Kochajmy dzieci (1959), w którym po-chyla się nad losem dzieci alkoholików. Właściwie mniej więcej od roku 1958 taki wybiórczy, bezpieczny krytycyzm, dotykający kwestii marginesowych lub ogólnoludzkich, lecz niewynikających wprost z peerelowskiego tu i teraz, stał się prawie niemożliwy. Można go odnaleźć jeszcze w Siedliszczu (1960) Krystyny Gryczełowskiej. Autorka zestawiła w swym krótkim siedmiominu-towym filmie archiwalne materiały PKF z roku 1954, przedstawiające rozkwit infrastruktury w położonej na wschodniej Lubelszczyźnie wsi Siedliszcze, z nakręconymi przez siebie obrazami tych samych miejsc po sześciu latach.
128 andrzej szpulak
Oglądamy zatem obiekty zbudowane dzięki inicjatywie i zapałowi miejsco-wego lekarza-społecznika doktora Bałasza oraz sprowokowanemu przezeń udziałowi mieszkańców: basen, mały szpital, dom kultury, chodniki – w roku 1954 świeże i działające, a sześć lat później (cztery lata po wyjeździe Bałasza) – zdewastowane, rozszabrowane i nieczynne. Gryczełowska, szukając przyczyn zaistniałej sytuacji – tak swoją drogą sprzyjającej filmowej narracji – oddaje głos przedstawicielom miejscowej elity. Słyszy odpowiedź: zdecydował brak właściciela. Ponieważ autorka nie komentuje zbyt szeroko tej lakonicznej odpowiedzi, nie interpretuje jej i nie osłabia, zyskuje ona stosunkowo ostry wydźwięk. Dziś moglibyśmy odbierać ją jako generalne oskarżenie systemu, wtedy zapewne nie do końca uświadamiane.
Pojawił się szereg materiałów o bardziej reporterskim charakterze, tyleż krytycznych, co interwencyjnych. Sami na świecie (1958) Danuty Halladin o sie-roctwie społecznym wśród dzieci, Warszawa B (1960) Jerzego Dmowskiego – o katastrofie urbanistycznej Powiśla, Nasza woda (1960) Włodzimierza Pomianowskiego – dotykający kwestii gospodarowania wodą. Te i im podobne utwory nosiły znamiona doraźności i dziś pozostają li tylko dokumentem epoki.
Trochę ciekawsza jest sprawa filmów Jana Łomnickiego, twórcy niezwykle w owym okresie płodnego i w swej pracy wielostronnego. Właściwe zakwali-fikowanie jego filmów nastręcza trudności. Żywioł socjologiczny, trochę też reporterski, to: Warszawa Główna (1958), w której pojawiły się obrazki z życia dworca kolejowego w wielkim mieście, Nie ma końca wielkiej wojny (1958), obrazujący egzystencję inwalidy wojennego, może też Mistrz Nikifor (1956) – stosunkowo pobieżny reportaż dotyczący postaci sławnego kryniczanina, kierujący się już jednak w stronę filmu o sztuce. Podobnie można zdefiniować Witraże (1958) czy też Piosenki dla Krakowa (1960). Najciekawszy jednak i naj-bardziej zaskakujący jest cykl nowohucki, na który składa się kilka utworów zrealizowanych w ciągu czterech lat: Walcownia (1956), Ten trzeci (1958), Stal (1958), Narodziny miasta (1959), Huta 1959 (1959). Temat budowy Nowej Huty nie budził entuzjazmu twórców czasu Odwilży. Na razie minął czas produk-cyjniaków, a podejmowane przez nie tematy budziły często alergiczne reakcje filmowców, kilka lat wcześniej zmuszanych do ich masowej realizacji. Podjął to zagadnienie Maksymilian Wrocławski w Miejscu zamieszkania, lecz był to film służący demityzacji całego przedsięwzięcia. Tymczasem Łomnicki bez oporów nadal, choć w zmienionej formie, mityzuje pracę, technologię, wielki przemysł i wielką budowę. Można by powiedzieć, że przeobraża formę pro-dukcyjniaka. A sensowność tego działania całkiem jasna okazuje się dopiero przy okazji filmu z roku 1961 Narodziny statku, który w syntetyczny, poetycki sposób pokazał człowieka w relacji do przetwarzanej przez niego na wielką skalę materii. Cykl nowohucki przygotował reżysera do realizacji tego ode-rwanego od ideologii, głęboko zhumanizowanego utworu.
czas przeobrażeń 1956–1960 129 Jeśli chodzi o krytycyzm w stosunku do zastanej rzeczywistości i ukazywa-nie jej mrocznych stron, to najdalej ukazywa-nie poszli bynajmukazywa-niej twórcy „czarnej serii”
czy też filmowcy korzystający z jej osiągnięć, lecz – co znamienne – studenci PWSF w Łodzi. Radykalizm ten zaznaczył się szczególnie w latach 1956–1957.
Oczywiście ich etiudy nie miały tej rangi artystycznej, były realizatorskimi ćwiczeniami, lecz pasja demaskatorska objawiła się w nich bardzo wyraźnie.
Nie tylko zresztą w wymiarze społecznym, ale także politycznym. Rzecz jasna na zdecydowanie więcej mogli też sobie pozwolić53. Trzeba wspomnieć, że w tym czasie powstał wszakże film Henryka Kluby Ocalenie (1957), adaptacja rozliczeniowego opowiadania Morze Sargassa Aleksandra Ścibora-Rylskiego, protoplasta Przesłuchania Ryszarda Bugajskiego (1982)54. Także jednak na ob-szarze dokumentu pojawiło się wiele ciekawych propozycji. Oto np. Roman Załuski w Węgry potrzebują pomocy (1957) dotyka sprawy dla polskiego społe-czeństwa bardzo ważnej, o czym zaświadcza spontaniczna reakcja ludności na informacje nadchodzące z Budapesztu na przełomie października i listopada 1956 roku. Jeśli chodzi o film profesjonalny, to w zdecydowanie bardziej oględ-ny sposób sprawę tę porusza wówczas tylko PKF. Węgierskie powstanie oraz sowiecka inwazja na ten kraj, traktowany przez Polaków jako zaprzyjaźniony, wywoływała ogromne emocje i konotowała wiele politycznych znaczeń, które autor w swym pozbawionym komentarza utworze przywołał. W kadrze po-jawiły się plansze i plakaty z postulatami demokratyzacji życia na Węgrzech, wycofania wojsk sowieckich znad Dunaju. Widać ludzi składających kwiaty, palących znicze, modlących się. Montaż jest bardzo dynamiczny, powiązany z ilustracją muzyczną złożoną z fragmentów klasycznej muzyki węgierskiej.
To film bardzo gorący, aktualny i zarazem pozbawiony nawyków autocenzor-skich, znakomicie rejestrujący nastrój chwili.
Kolejną ważną etiudą jest Nacjanal’nost’ (narodowość): Polska (1957) Jana Rutkiewicza. Znów pojawia się niezwykle aktualny temat tamtego cza-su – sytuacja repatriantów. Nie ma jednak w tym filmie uśmiechniętych twarzy z Witaj ojczyzno Ziarnika. Autor pokazuje twarze zszarzałe, zmęczo-ne, wzruszozmęczo-ne, czasem z grymasem płaczu. Pokazuje opuszczenie przyby-szów. Ośrodek repatriacyjny to coś w rodzaju obozu złożonego z baraków.
Imigranci są nieufni, apatyczni, czują się obco, pilnują swojej własności i swego miejsca. „Zbyt mocno na ich psychice zaważył dzień wczorajszy” – komentuje lektor, unikając dalszych tłumaczeń, ale też i zafałszowań. Autor pozostawia ich czekających bez większych nadziei na ustalenie swego losu
53 Etiudy studenckie nie były szerzej dystrybuowane. Od roku 1956 m.in. z inicjatywy „Po prostu” funkcjonował Festiwal Etiud w Warszawie, sporadycznie pojawiały się przeglądy w in-nych większych miastach, kilka filmów pokazain-nych zostało na festiwalach międzynarodowych.
W istocie jednak był to obieg wąski. Por. Joanna Preizner, PRL w obiektywie studentów łódzkiej Filmówki w latach 1949–1960, Kraków 2007, s. 331–335.
54 O etiudzie tej szerzej: tamże, s. 338–341 oraz Tadeusz Lubelski, Legenda Morza Sargassa, w: Październik 1956…, s. 199–211.
130 andrzej szpulak
w nowej rzeczywistości. Ich problemy stereotypowo i powierzchownie od-notowane w filmie autora „czarnoseryjnego”, tu uzyskują zdecydowanie głębszy wyraz. O przyczynach tych problemów nie dało się w tamtych warunkach niczego konkretnego powiedzieć, ale wskazano wyraźnie ich istnienie i wagę.
Młodzi reżyserzy dotykają także wprost niezwykle palącego problemu trudnych warunków życia, biedy, a nawet nędzy i głodu55. Irena Sobierajska w Żebrakach (1956) nie pozostawia niedomówień. Trochę jak Borowik w Paragrafie zero, odsłania społeczną plagę, która wedle pokazywanego na ekranie artykułu prasowego z roku 1948 została całkowicie zlikwidowana.
Zdesperowani, wygłodniali i schorowani emeryci zmuszeni zostają do ma-sowego wyjścia na ulice i pod kościoły, aby uzyskać środki na przetrwanie.
Podobnie wygłodniali są pensjonariusze przepełnionych domów starców.
Kamera uporczywie odsłania twarz po twarzy, schorowane, często kalekie ciało po ciele, obserwuje. Dla biurokratów jednak problem nie istnieje. Film jest pełen interwencyjnej pasji, a nawet wynikającej z atmosfery października wiary w możliwość wywołania zmiany. Poszerza przy tym spektrum społecz-nej wiwisekcji w stosunku do tego, co pokazała „czarna seria”.
Robert Stando w Naprzód kolejarze (1956), stosując zdającą się być niezawodną metodę kontrastu, odsłania realne warunki pracy na kolei.
Uderzający kontrast bierze się stąd, iż na początek autor rekonstruuje ty-powy socjalistyczny plakat, w którym pokazuje lekką pracę uśmiechniętych i odzianych w nieskazitelnie czyste mundury kolejarzy, którzy ograniczają się do w pełni zautomatyzowanego zawiadywania ruchem, prowadzonym ze sterylnego wnętrza nastawni. Znamy to choćby z Kolejarskiego słowa (1953) Munka czy nawet Węzła (1961) Karabasza. Tymczasem Stando w dal-szej części filmu rejestruje szarą codzienność podrzędnych stacyjek. Bardzo ciężka praca przy zwrotnicach i semaforach wykonywana jest ręcznie, z ciągłym narażeniem własnego bezpieczeństwa. Wytrzymałość fizyczna i psychiczna kolejarzy wykorzystywana jest do ostatnich granic. Ludzie kończący swoją zmianę wyglądają na krańcowo wyczerpanych. Ironiczny komentarz opowiada o panującym na kolei umiłowaniu tradycji i potrzebie szybkiej modernizacji.
Przykład tych kilku utworów studenckich jeszcze dobitniej pokazuje ograniczony zakres obserwacji zjawisk społecznych, jaka była udziałem tworzonych w tym samym czasie sławnych filmów „czarnej serii”, a także innych utworów wyprodukowanych w WFD. Ograniczoność ta wynikała oczywiście z trudnych uwarunkowań politycznych, cenzorskich, z
niedo-55 Przecież nie co innego, jak bieda, wyzysk ze strony państwa i wynikające zeń poczu-cie krzywdy oraz brak perspektyw stanowiły katalizator wybuchu powstania poznańskiego w czerwcu 1956 roku.
czas przeobrażeń 1956–1960 131 borów świadomości,
wszechobec-nej propagandowej presji. Można ją zrozumieć i usprawiedliwić.
A jednak nie sposób jej zaprze-czyć. Dość płytka, pełna uników i niedomówień debata o Polsce, jaką w latach Odwilży aktywnie
współtworzył polski dokument, poszerzony o etiudy studenckie, nie zreali-zowała tak silnego wówczas pragnienia radykalnej i nieodwracalnej zmia-ny, choćby tylko zmiany w sferze wyrażania myśli. Zmiana była, ale tylko częściowa, niedokończona, czasem wyłącznie deklaratywna, pozostawiająca całe obszary kontaktu z rzeczywistością w stanie bezpiecznego zakonserwo-wania lub tabuizacji. Nie weszli na te obszary również studenci. A chodzi tu o kwestie historyczne z całym jakże palącym zagadnieniem rehabilitacji więźniów politycznych, o powstanie poznańskie z czerwca 1956 roku i jego skutki, o kwestie narodowościowe, o nieustająco przemożną i pozaprawną rolę „resortu” itp. Z perspektywy kilkudziesięciu lat filmowa analiza socjolo-giczna może zatem zostać uznana za połowiczną: czasem bardziej pogłębio-ną, trafną i sugestywpogłębio-ną, czasem szczątkową, a czasem zafałszowaną – w po-jedynczych przypadkach bardzo interesującą, także pod względem rozwoju języka filmowego.