Bohaterscy oponenci Hitlera

W kontekście specyficznego sposobu rozumienia „antyfaszyzmu” w dyskursie publicznym (i polityce historycznej) NRD czytać można drugą – obok Poddanego – prestiżową adaptację Defy z początku lat 50.: Topór

z Wandsbek (Beil von Wandsbek, reż. Falk Harnack, 1951) na podstawie

po-wieści Arnolda Zweiga (napisanej po hebrajsku i wydanej po raz pierwszy w 1943 r.; niemiecki przekład ukazał się w cztery lata później roku, kilka miesięcy po zakończeniu procesów norymberskich). Wydarzenia w niej przedstawione odnoszą się do autentycznej historii – egzekucji czterech mężczyzn skazanych za rzekome wywołanie zamieszek z 17 lipca 1932 r. w miasteczku Altona (tzw. Altonaer Blutsonntag; w rzeczywistości spraw-cami morderstw wówczas popełnionych były bojówki SA).

Bohater powieści, rzeźnik Albert Teetjen z Hamburga, boryka się z problemami finansowymi. Jego żona Stine zachęca go do napisania listu z prośbą o pomoc do pułkownika SS (Standartenführer) Footha, któremu w czasie I wojny światowej Albert uratował życie. Foothowi zależy natomiast na tym, by do Hamburga zawitał Adolf Hitler, co nie będzie możliwe, póki nie zostanie wykonany wyrok śmierci na czterech komunistach siedzących w więzieniu. Temu z kolei przeciwstawia się lekarka, dr Neumeier, na próżno domagająca się rewizji procesu, a na-stępnie prawa łaski (postać ta „orbituje” wokół bohaterów związanych z komunistami, ale – jako „nieskuteczna” – znika z narracji w połowie filmu). Footh przekonuje rzeźnika, by ten wykonał (w przebraniu) wy-roki śmierci – za pokaźne honorarium, które Teetjenowie przeznaczają na modernizację sklepu. Gdy w miasteczku rozchodzi się wiadomość, że to Albert był katem, za przyczynę plotek Teetjenowie uznają tytułowy topór – ale ilekroć próbują się go pozbyć, tylekroć „powraca” on do nich. Stine z trudem znosi upokorzenia ze strony sąsiadów (na tej odzieży są

ślady krwi, ich nie da się wywabić – mówi pracownik pralni) i ostatecznie

Staudte nie stawiał w centrum zainteresowania swoich filmów walczącej niemieckiej klasy robotniczej. Tu spotkały się ograniczony światopogląd historyczny z bezradnością artysty w Republice Federalnej, gdzie poprzez filmy nie wolno dążyć do zmiany niespra-wiedliwych stosunków społecznych […]. Ale zarazem […] żaden zachodnioberliński ani zachodnioniemiecki reżyser filmowy nie wykonał takiego wysiłku, jak Staudte, aby prze-zwyciężyć komercyjną i ideologiczną presję kapitalistycznego przemysłu filmowego. Inni, dostrzegając trudności w mówieniu prawdy w Niemczech Zachodnich, zrezygnowali lub wyjechali za granicę. Staudte wybrał niewygodną pozycję – pod względem politycznym i artystycznym. Nie dał się wcisnąć w bońskie szablony […]. Życie i twórczość Wolfganga Staudtego nie są wolne od tragedii artysty w społeczeństwie kapitalistycznym. Ale jego najlepsze filmy stały się kamieniami milowymi niemieckiej humanistycznej sztuki filmo-wej XX wieku” (Horst Knietzsch, Wolfgang Staudte, Berlin [Ost] 1966, s. 50–51).

popełnia samobójstwo. Podobnie postępuje Albert, który zdąży jeszcze przekazać topór bojówkarzom z SA.

Wymowa tej historii sprawiła, że powieść Zweiga wydawała się wręcz wymarzonym materiałem dla Defy. Nie bez znaczenia był również fakt, że autor powieści, wcześniej przebywający na emigracji w Palesty-nie, wówczas pod zarządem brytyjskim, nie zdecydował się na pozosta-nie w Izraelu (który proklamował pozosta-niepodległość w 1948 r.), lecz osiedlił się w NRD. Aby nadać filmowi prestiżowy charakter, Biuro Polityczne SED planowało powierzyć reżyserię Staudtemu, który jednak wolał ukoń-czyć Poddanego52. Ostatecznie film zrealizował Falk Harnack – ówczesny dyrektor artystyczny Defy (w latach 1949–1952), reżyser z „postępową” biografią. Był bratem Arvida Harnacka z Czerwonej Orkiestry (Rote Ka-pelle – komunistycznej organizacji antynazistowskiej działającej w pod-ziemiu53), jako kuzyn pastora Dietricha Boenhoffera miał kontakt z opozy-cją antyhitlerowską skupioną wokół Ludwika Becka, a w 1942 r. spotykał się wielokrotnie ze środowiskiem Sophie Scholl (o co został oskarżony – i oczyszczony z zarzutów ze względu na zniszczone dowody). Później zaś (po dezercji w 1943 r.) zaciągnął się do ELAS (greckiej Wyzwoleńczej Armii Ludowej).

Autorzy scenariusza wprowadzili doń kilka istotnych modyfikacji w stosunku do książkowego pierwowzoru54. Po pierwsze, przesunięto czas akcji – z 1937 r. u Zweiga na 1933 (zmiana ta uwypuklała aspekt źró-deł niemieckiego faszyzmu). Po drugie, u Zweiga naziści traktują Teetjena instrumentalnie: wykorzystują go jako narzędzie zbrodni i nie interesują 52 Wolfgang Staudte über die Produktionsbedingungen seiner Filme, [w:] Wolfgang Staudte, red. Eva Orbanz, Berlin 1977, s. 70. Zob. też: Günter Jordan, Der Verrat oder Der Fall Falk Harnack, [w:] apropos Film 2004. Das 5. Jahrbuch der DEFA-Stiftung, red. Ralf Schenk, Erika Richter, Claus Löser, Berlin 2004.

53 Jednym z jej członków był Leopold Trepper – agent GRU, który po burzliwych przeżyciach wojennych, mogących stanowić kanwę niejednego filmu, w styczniu 1945 r. został aresztowany w Moskwie i skazany na wiele lat niewoli. Po wyjściu z więzienia w 1955 r. zamieszkał w Polsce, gdzie został przewodniczącym Towarzystwa Społeczno--Kulturalnego Żydów. Zgodę na wyjazd do Izraela otrzymał dopiero w 1973 r.

54 W czołówce podane zostały następujące osoby: „Scenariusz: Hans-Robert Bortfeld i Falk Harnack, na podstawie manuskryptu Wolfganga Staudtego i Wernera Jörga Lüd-decke”. Kannapin zwraca uwagę, że Defa-Kommision otrzymała kolejno pięć wersji lite-rackiego opracowania (Detlef Kannapin, Antifaschismus im Film der DDR…, s. 136), choć w swoim tekście przywołuje protokoły z trzech posiedzeń DEFA-Komission: jedno doty-czące treatmentu i dwóch oceniających scenariusze. Z kolei Heimann pisze, że część zmian następowała „pod naciskiem sowieckiego urzędnika”, nie precyzując jednak, o kogo cho-dzi i jaki charakter miały zmiany (Thomas Heimann, DEFA, Künstler und SED-Kulturo-politik. Zum Verhältnis von Kulturpolitik und Filmproduktion in der SBZ/DDR 1945 bis 1959, Berlin 1994, s. 125).

się dalszym losem bohatera (w filmie – nie porzucają go w potrzebie, lecz oficjalnie przyjmują w swoje szeregi i obiecują bronić). Po trzecie wresz-cie, do scenariusza wprowadzono proletariacką grupę oporu, której w li-terackim oryginale brak. Na realizację Defa przeznaczyła dużą liczbę dni zdjęciowych, zabezpieczyła też pokaźne środki na kampanię promocyjną (miarą rangi, jaką zamierzano nadać filmowi, było otwarcie jego projekcją I Kongresu Kultury Niemieckiej w Lipsku)55.

Topór z Wandsbeck nie spełnił jednak oczekiwań politycznych

moco-dawców – po sześciu tygodniach od premiery został wycofany z dystry-bucji56, stając się zarazem pierwszym enerdowskim „Verbotsfilmem”. Jak sugeruje Ralf Schenk, była to decyzja wymierzona w samego reżysera, mieszkającego w zachodniej części Berlina, a w przeszłości mającego kon-takty z jugosłowiańską partyzantką (co w okresie stalinizmu było oko-licznością obciążającą)57. O konkretnych przyczynach zatrzymania filmu można jedynie spekulować (biuro polityczne wydało tylko komunikat o zakazie publikowania recenzji oraz wycofaniu z repertuaru kin). Być może powodem był fakt, że nazizm przedstawiono w filmie jako feno-men masowy (ulice pokryte flagami ze swastyką – fot. 11); mowa jest także o fascynacji Niemców postacią Hitlera (To po prostu geniusz. Tylko

tak przenikliwe oczy mogą prowadzić tak dalekowzroczną politykę) – ale

zara-zem właśnie te elementy mogły zostać uznane za niewłaściwe. Według twórców zarzucono filmowi zbyt słabą reprezentację klasy robotniczej (która w zasadzie nie jest pokazana – mamy jedynie informację o bojkocie sklepu Teetjena), w tym – zbyt mało wyraziste „polityczne sprofilowa-nie” bohaterów (dla potrzeb propagandy ekonomiczne motywacje Teet-jena były najpewniej zbyt przyziemne). Za główny zarzut uznano jednak najwyraźniej to (wątpliwości tego rodzaju pojawiły się już na zebraniach oceniających scenariusz), że konstrukcja fabuły i sposób prowadzenia narracji może wywołać sympatię bądź litość wobec bohatera58. Po wyko-naniu egzekucji Teetjen jest bowiem prześladowany przez mieszkańców miasteczka, a w zakończeniu zabija się raczej w reakcji na rodzinną tra-gedię (samobójstwo żony), niż ze względu na rozpoznanie dokonanego przez siebie błędnego politycznego wyboru. Wprowadzenie ideologicznie motywowanego dopowiedzenia (zanim Teetjen popełni samobójstwo,

ob-55 Thomas Heimann, DEFA, Künstler…, s. 123.

56 Ibidem, s. 124. Zob. też: Günther Adge, „Mitleid mit den Mördern”? Das „Beil von Wandsbeck” als Film- und Bühnenstoff, [w:] Verwaltete Vergangenheit. Geschichtskultur und Herrschaftslegitimation in der DDR, red. Martin Sabrow, Leipzig 1997.

57 Ralf Schenk, Mitten im Kalten Krieg…, s. 70.

58 Zob. Spur der Filme. Zeitzeugen über die DEFA, red. Ingrid Poss, Peter Warnecke, Bonn 2006, s. 67. Podobną opinię wyraził także Staudte, który właśnie ten aspekt filmu wymienił wśród powodów, dla których zrezygnował z jego reżyserii (Wolfgang Staudte über die Produktionsbedingungen seiner Filme…, s. 70).

jawiają mu się twarze czterech zamordowanych komunistów oraz pro-fetyczna przestroga: Wy spłyniecie krwią, do nas należy przyszłość) najwy-raźniej nie było w stanie rozwiać wątpliwości politycznych decydentów – a może wręcz pogorszyło sprawę, sugerując „metafizyczny” podtekst historii, mającej przecież przedstawiać „materialistyczną” walkę klas.

Fot. 11. Topór z Wandsbek (reż. Falk Harnack, 1951)

Ulice spowite nazistowskimi flagami – rzadki obraz w kinie niemieckim tamtego czasu

Harnack – wraz z występującą w Toporze… Käthe Braun, prywatnie żoną reżysera – w 1953 r. przeniósł się do RFN (gdzie pracował m.in. dla Artura Braunera, a następnie dla zachodnioniemieckiej telewizji ZDF); z pewnością również ten fakt przyczynił się do podtrzymania decyzji o zatrzymaniu filmu. Do enerdowskich kin Topór z Wandsbek trafił ponow-nie w 1962 r. (z okazji 75. rocznicy urodzin Arnolda Zweiga), w wersji skróconej o 20 minut59. Wersja oryginalna została pokazana w enerdow-skiej telewizji dopiero w 1981 r.60, tym razem ponoć z okazji 75. urodzin jednego z najbardziej uznanych aktorów Defy, Erwina Geschonnecka (i na jego prośbę), który w Toporze… zagrał Teetjena.

59 Wersja ta została okrojona głównie o zakończenie – nie zawierała sceny, w której Stine zostaje odebrana pościel oraz obu samobójstw (Regina Breitkopf, Das Beil von Wands-beck, „Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft” 1984, nr 5, s. 223). Być może istniała jeszcze inna wersja filmu – jego montażystka, Käthe Rülicke-Weiler, twierdziła, że w 1954 lub 1956 r. otrzymała zlecenie usunięcia scen mogących budzić współczucie wobec Teetje-nów, ale również dodania sceny z Triumfu woli Riefenstahl (Käthe Rülicke-Weiler, Weitere Bemerkungen zum Film „Beil von Wandsbeck”, „Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft” 1984, nr 5, s. 176). Zob. Detlef Kannapin, Antifaschismus im Film der DDR…, s. 138.

Drugą, oprócz dyskursywnego wiązania nazizmu z kapitalizmem, strategią typową dla enerdowskiej ideologii państwowej było przypi-sanie „antyfaszyzmu” ojców założycieli NRD – wszystkim obywatelom wschodnich Niemiec. Jak pisze Anna Wolff-Powęska, dokonane w pro-pagandzie NRD „rozciągnięcie doświadczenia grupy przedwojennych komunistów na całe społeczeństwo wschodnich Niemiec było najwięk-szym fałszerstwem i jednocześnie najstabilniejnajwięk-szym mitem założycielskim nowego państwa”61. Stabilność ta gwarantowana była oczywiście przez mechanizmy przemocy instytucjonalnej i wspierana przez działania pro-pagandowe, ale najpewniej wynikała również z autentycznych potrzeb mieszkańców NRD. Antyfaszyzm stanowił bowiem użyteczny wzór in-dywidualnego „przezwyciężania przeszłości”. Mógł stać się rodzajem ekspiacji, szansą na uwolnienie od moralnej odpowiedzialności, a zara-zem na dołączenie do grona zwycięzców historii. Zarazara-zem dla Niemców w NRD poczucie winy – także wobec prześladowanych w III Rzeszy an-tyfaszystów i komunistów – mogło być psychologiczną barierą, która nie pozwalała na zakwestionowanie ich moralnego prawa do rządzenia62. Podobnie więc jak w innych krajach „demokracji ludowych”, również w NRD szybko przystąpiono do tworzenia „panteonu bojowników z fa-szyzmem”, wśród których najważniejsze miejsce mieli zająć byli członko-wie Komunistycznej Partii Niemiec (KPD)63. Oczywiście wygaszano pa-mięć o tych spośród nich, którzy nie przetrwali stalinowskich „czystek” w II połowie lat 30., akcentowano natomiast rolę działaczy, którzy bądź ponieśli śmierć z rąk nazistów, bądź współtworzyli SED.

Zgodnie z wymogami socrealizmu, a dokładniej: w tradycji sowiec-kiego filmu biograficznego64, nakręcony został panegiryczny dyptyk Kurta Maetziga poświęcony Ernstowi Thälmannowi, przywódcy KPD w latach

61 Anna Wolff-Powęska, Pamięć…, s. 226.

62 Adam Krzemiński, Obrachunek z politycznym zaangażowaniem pisarzy w NRD i RFN, [w:] Literatura i władza, red. Bożena Wojnowska, Warszawa 1996, s. 67.

63 Z tego powodu trudno się dziwić, iż władze Defy nie przyjęły propozycji Artura Braunera (jednego z najważniejszych prywatnych producentów w RFN – zob. podroz-działy 1.6 i 3.1) dotyczącej możliwej koprodukcji filmu o rodzeństwie Scholl (Ralf Schenk, Mitten im kalten Krieg…, s. 87). O ile Brauner owocnie współpracował z Defą przy swo-ich dwóch projektach filmowych w okresie podziału Niemiec na strefy okupacyjne, o tyle w czasie, gdy pojawił się pomysł nakręcenia fabuły o bohaterskim rodzeństwie z Mona-chium (w 1953 r.), o współpracy z firmami ulokowanymi w RFN czy w Berlinie Zachodnim nie mogło być już w NRD mowy.

64 Sabine Hake zwraca uwagę na podobieństwa dyptyku do Geniefilm – filmu biogra-ficznego o „wielkich ludziach”, gatunku popularnego w kinematografii III Rzeszy (Sabine Hake, Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1985, Reinbek 2002, s. 172). Oczy-wiście, oba tropy są poprawne – choć palma pierwszeństwa należy się tu jednak filmom sowieckim.

1925–1933: Na barykadach Hamburga (Ernst Thälmann – Sohn seiner Klasse, NRD 1954) i W walce z Hitlerem (Ernst Thälmann – Führer seiner Klasse, NRD 1955)65. Część pierwsza rozpoczyna się w 1918 r., kończy natomiast komu-nistyczną rewoltą w Hamburgu pięć lat później. Kontynuacja dotyczy zaś działalności Thälmanna od 1930 r. (wydarzenie inicjujące stanowi strajk w Zagłębiu Ruhry) do egzekucji bohatera w sierpniu 1944 r. W sequelu, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, opowieść podzielona została na trzy linie narracyjne. Akt I, dotyczący kampanii wyborczej, zostaje zwieńczony aresztowaniem Thälmanna; następnie akcja prowadzona jest dwutorowo: część sekwencji rozgrywa się w więzieniu, a pozostałe koncentrują się na działalności Fiete Jansena (postać fikcyjna; w fabule filmu to przyjaciel Thälmanna), który walczy przeciw frankistom w Hiszpanii, przyjmuje ka-pitulację Niemców pod Stalingradem, by później, wraz z towarzyszami z Armii Czerwonej, wyzwalać nazistowskie obozy koncentracyjne w Eu-ropie Wschodniej (w ten sposób następuje dyskursywne powiązanie roli Komunistycznej Partii Niemiec i sił sowieckich w obaleniu faszyzmu).

Na bazie kwerendy archiwalnej Detlef Kannapin wykazał, że biuro po-lityczne SED planowało produkcję filmu o Thälmannie jeszcze w 1949 r.; w Defie ukonstytuował się wówczas specjalny zespół („Thälmann-kollek-tiv”), którego zadaniem było zbieranie dokumentacji (pierwsze posiedzenie odbyło się 8 października 1949 r., a więc dzień po proklamowaniu NRD!)66. W 1951 r. do wsparcia projektu oddelegowany został przedstawiciel ZSRR, Wassilij Pronin; prace prowadzone były pod ścisłym nadzorem „komi-sji ds. Defy” w SED67. We wstępnej wersji scenariusza – autorstwa spraw-dzonych działaczy: Willy’ego Bredela i Michaela Tschesno-Hella68 – fabuła,

65 Dyptyk Maetziga należy do tych (nielicznych) filmów enerdowskich, które docze-kały się wielu komentarzy i omówień w piśmiennictwie po zjednoczeniu Niemiec. Zob. na przykład: Frank Tunnat, Filmsprache als Instrument der Politik. Anmerkungen zu Kurts Maetzigs Thälmann-Film, [w:] Politik und Mythos. Kader, Arbeiter und Aktivisten im DEFA-Film, red. Klaus Finke, Oldenburg 2002; Sabine Falke, Soldat der Revolution. Zur Konstruk-tion des Kaders in Kurt Maetzigs Thälmann-Film, [w:] Politik und Mythos…; Detlef Kannapin, Ernst Thälmann und der DDR-Antifaschismus im Film der fünfziger Jahre, [w:] Ernst Thälmann – Mensch und Mythos, red. Peter Monteath, Amsterdam 2000; Sandra Langenhahn, Zur poli-tische Ikonographie des DEFA-Films am Beispiel der Produktionen zu Ernst Thälmann, [w:] Visu-elle Politik. Filmpolitik und die visuVisu-elle Konstruktion des Politischen, Baden-Baden 1998.

66 Do końca 1949 r. miały miejsce jeszcze cztery spotkania. Działalność „zespołu” wy-gasła około 1951 r. Detlef Kannapin, Antifaschismus im Film der DDR…, s. 158.

67 Ibidem, s. 159; Thomas Heimann, DEFA, Künstler…, s. 180.

68 O okolicznościach powstania filmu zob. wspomnienia (s. 76–89) i listy (s. 251–256) w zbiorze Kurt Maetzig. Filmarbeit. Gespräche, Reden, Schriften, red. Günter Agde, Berlin (Ost) 1987. O wczesnych wersjach scenariusza zob. też: Russel Lemmons, „Great Truths and Minor Truths”: Kurt Maetzig’s „Ernst Thälmann” Films, the Antifascist Myth and the Politics of Biography in the German Democratic Republic, [w:] Take Two. Fifties Cinema in Divided Germa-ny, red. John Davidson, Sabine Hake, Berghahn 2007, s. 96–97.

podzielona na trzy części, miała zawierać rozbudowane wątki związane z życiem prywatnym bohatera69, z czego ostatecznie, wraz z „wdrożeniem” socrealistycznej doktryny, zrezygnowano. Jako filmy modelowe dla finalnej wersji dzieła, jego twórcy wymieniali sowieckie superprodukcje Michaiła Cziaurellego (zwłaszcza głośną apologię Stalina, Przysięgę [Клятва, 1946])70.

Z faktami historycznymi scenariusz obchodził się dość beztrosko, za-równo gdy idzie o przeinaczanie wydarzeń, które w rzeczywistości prze-biegały w sposób znacząco odmienny, jak i usuwanie z horyzontu fabu-larnego informacji niewygodnych z propagandowego punktu widzenia71. Sprytną decyzją okazało się na przykład pominięcie okresu 1924–1930, dzięki czemu film nie daje informacji o czasowym wykluczeniu Thäl-manna z KPD w 1928 r. (z uwagi na przywłaszczenie przez jednego z jego współpracowników części pieniędzy komitetu wyborczego). Gdy zaś idzie o wydarzenia z lat 30., w drugiej części dyptyku pominięto popar-cie Thälmanna dla inicjatywy NSDAP żądającej referendum w sprawie odwołania socjaldemokratycznego rządu Prus w 1931 r. Uwagi do sce-nariusza nanosili zarówno sam sekretarz generalny Walter Ulbricht72, jak i przedstawiciel władz sowieckich Władimir Siemionow73. Reżyser rela-cjonował natomiast, że także na etapie zdjęciowym był pod stałą kontrolą towarzyszy partyjnych74.

Jeśli warstwa estetyczna filmu nie wydaje się szczególnie imponu-jąca, to m.in. z powodu narzuconej aktorom teatralizacji (wiele sekwencji składa się z płomiennych przemówień bohatera). W roli Thälmanna wy-stąpił Günther Simon, w późniejszych latach chętnie angażowany przez Maetziga do historycznych filmów propagandowych (np. Pieśń

maryna-rzy [Lied der Matrosen, reż. Kurt Maetzig, Günter Reisch, NRD 1958]),

jak i produkcji gatunkowych (pojawił się w obsadzie Milczącej gwiazdy 69 Martin Brady, Discussion with Kurt Maetzig, [w:] Defa: East German Cinema, 1946– 1992, red. Seán Allan, John Sandford, New York, s. 84.

70 Ralf Schenk, Mitten im kalten Krieg…, s. 104. Swoją drogą, również w dyptyku Mae tziga znalazły się sceny ze Stalinem (zostały one wycięte stosunkowo późno, bo w 1961 r. – ibi-dem, s. 107).

71 Zob. Erich Wollenberg, Thälmann – Film und Wirklichkeit, [w:] Ernst Thälmann; Mensch und Mythos, red. Peter Monheath, Amsterdam 2000.

72 Wedle wspomnień Maetziga, w następujący sposób zdystansował się on do uwag Ulbrichta: „Towarzyszu Ulbricht, gdy ktoś musi poddać się operacji, ma oczywiście prawo do wyboru chirurga. Ale gdyby leżał pan na stole operacyjnym, nie radziłbym panu kiero-wać ręką chirurga, aby wykonał cięcie odrobinę wyżej lub niżej”. Zdaniem reżysera reak-cja Ulbrichta była pozytywna i całość obrócono w żart (Kurt Maetzig. Filmarbeit. Gespräche, Reden, Schriften…, s. 83).

73 Dagmar Schittly, Zwischen Regie und Regime…, s. 67.

[Der schweigende Stern], NRD 1960). W czasie przygotowywania filmu o Thälmannie był jednak aktorem mało znanym, w dodatku – wspomi-nał Maetzig – „pod względem politycznym nie był przygotowany do tej roli. Reprezentował idee pacyfistyczne i był obcy naukowemu rozumie-niu socjalizmu. Trzeba było długiego i wyczerpującego przygotowania, by wprowadzić go w ten świat pojęć”75 (najwyraźniej, pedagogiczną in-tencję filmu akcentowano nie tylko na ekranie, ale i poza nim, projektując bezpośredni związek między aktorem – „niepokornym uczniem” a po-stacią ekranową, pełniącą funkcję ideologicznego „mentora”). W zbiorze wywiadów i dokumentów Maetziga znaleźć można list reżysera do Si-mona, zawierający podobny osąd – sformułowany w specyficzny dla kultury stalinowskiej sposób:

Na początku naszej drogi odbyliśmy wiele rozmów, my wszyscy, i Ty, który tkwiłeś jeszcze w pacyfistycznym światopoglądzie. My, którzy wzięliśmy na swe barki odpo-wiedzialność za tak wielkie przedsięwzięcie, wiele razy borykaliśmy się z pytaniem, czy Ty jesteś właściwym odtwórcą głównej roli. Bez wątpienia, na początku nim nie byłeś, tak jak ja nie byłem właściwym reżyserem, a Karl Plintzner i Horst Brandt nie byli właściwymi autorami zdjęć. Ale dziś jest jasne, i mówimy to bez popadania w przesadę, że wychowani dzięki wniknięciu w życie i walkę Ernsta Thälmanna oraz dzięki naszej wzajemnej krytyce i własnym staraniom, udało się nam znaleźć właści-we rozwiązania, które będą prowadzić nas do tego wielkiego celu76.

W postać Fiete Jansena wcielił się z kolei Hans-Peter Minetti; na jego pozycję w świecie aktorskim NRD mogły mieć wpływ decyzje osobiste – ojciec, Bernhard Minetti, grywał w filmach nakręconych w III Rzeszy, m.in. w antysemickich Rotszyldach (reż. Erich Waschneck, 1940), a po woj-nie zdecydował się pozostać w RFN, gdzie kontynuował karierę aktor-ską. Oficera Quadego (nadzorującego Thälmanna w więzieniu) zagrał zaś Werner Peters, który wcześniej w Poddanym ucieleśniał „biograficzne kon-tynuacje reakcyjnych tendencji niemieckiej historii”77.

Poza Thälmannem w filmie pojawiają się postaci innych członków KPD (a później SED): Wilhelm Pieck i Walter Ulbricht (co ciekawe, brakuje Otto Grotewohla, innego „ojca założyciela” SED). Ważną rolę odgrywa 75 Ibidem, s. 80. W innym miejscu odnalazłem informację, że w czasie przygotowań do realizacji filmu teść Simona został aresztowany za wykroczenia gospodarcze. Simon miał wówczas zażądać, by go uwolniono, co – wedle zapisu w przywoływanym przez Ralfa Schenka dokumencie wewnętrznym Defy – wydarzyło się „w międzyczasie” (Ralf Schenk, Eine kleine Geschichte…, s. 77).

76 List Maetziga do Simona z 7.07.1955, [w:] Kurt Maetzig. Filmarbeit. Gespräche, Reden, Schriften…, s. 256.

też Georgi Dimitrow (przywódca bułgarskiej partii komunistycznej