Projektowanie modelowej przeszłości

Oprócz „filmów ruin”, w których dominował wątek współczesny, a lata III Rzeszy wzmiankowane są w krótkich retrospekcjach lub dia-logach, w okresie 1946–1949 nakręcono w Niemczech kilka fabuł histo-rycznych bądź bezpośrednio przywołujących czas nazizmu, bądź ewo-kujących go w sposób pośredni. W tej ostatniej grupie można wskazać – odwołujący się do dramatu Georga Büchnera – film Wozzeck (reż. Georg

C. Klaren, Niemcy 1947), którego akcja rozgrywa się wprawdzie w okresie I wojny światowej, ale który – poprzez wprowadzenie wątku „skrzyw-dzonego żołnierza” – może być sytuowany zarówno wśród innych de-fowskich fabuł piętnujących „militarystyczne tendencje społeczeństw zachodnich”, jak i wśród filmów akcentujących konieczność rehabilitacji

Heimkeherów i ich włączenia do powojennej rzeczywistości119. Z kolei, rów-nież wschodnioniemiecka, Sprawa Bluma (Die Affäre Blum, reż. Erich En-gel, Niemcy 1948) może być zaliczona do grupy filmów o antysemityzmie – z zastrzeżeniem, że wydarzenia przedstawione w filmie dotyczą Repu-bliki Weimarskiej (kanwą fabuły jest autentyczne zdarzenie z 1926 r.: ży-dowski właściciel fabryki został oskarżony o zamordowanie księgowego; winą obciążył go prawdziwy sprawca, były żołnierz Freikorpsu).

Wśród fabuł z okresu 1946–1949 niewiele jest takich, których akcja roz-grywa się wyłącznie podczas wojny. W ostatnim roku jej trwania dzieją się wydarzenia przedstawione w filmie I kiedyś się znowu odnajdziemy. Jego bo-haterami są młodzi chłopcy z obozu ewakuacyjnego w Westfalii. W pierw-szej części filmu ich wychowawcy toczą spór o to, czy pozostawić ich na miejscu (jeden z opiekunów, wcześniej zagorzały nazista, usiłuje przeko-nać pozostałych, że wojna jest tak czy inaczej przegrana, zaś on sam wstąpił do NSDAP pod przymusem), czy raczej skierować do Berlina, by wesprzeć obronę stolicy (gdzie rozegrają się wydarzenia w dalszej części filmu).

Chłopcy początkowo pokazani są jako całkowicie zindoktrynowani nazistowską propagandą (to pierwszy niemiecki film fabularny porusza-jący ten problem); ich punkt widzenia zmienia się jednak, gdy w czasie podróży stają się słuchaczami relacji napotkanych żołnierzy i cywilów. Szczególnie interesująca pod względem prezentacji postaw Niemców w czasie wojny jest scena w pociągu, gdzie jeden z głównych bohaterów jest świadkiem następującej wymiany zdań pomiędzy pasażerami (star-szym małżeństwem, kobietą i żołnierzem)120:

– Tak jak my postępowaliśmy z innymi, tak oni postąpią z nami.

– Dlaczego oni rozpoczęli wojnę? Przecież każdy mógł zobaczyć, że nie wyglądało to dobrze.

119 Zob. Anke Pinkert, Film and Memory… (rozdział: Psychotic Breaks and Conjugal Rub-ble); Jan-Christopher Horak, Postwar Traumas in Klaren’s „Wozzeck” (1947), [w:] German Film and Literature: Adaptations and Transformations, red. Eric Rentschler, New York 1986.

120 Bettina Greffrath określa tę scenę mianem „kalejdoskopowej”, co dla osoby, która nie widziała filmu, może być mylące (zarówno gdy idzie o wymowę – „kalejdoskopowość” oznaczać może bowiem także różnorodność, której faktycznie tu nie ma, jak i budowę for-malną – nie jest to bowiem sekwencja montażowa, zbudowana z dialogów wypowiada-nych w różwypowiada-nych czasoprzestrzeniach diegezy). Zob. Bettina Greffrath, Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit…, s. 144.

– A kiedy nas pytano o zdanie? Gdyby tylko ktoś otworzył usta…

– Wojna była zła, już od pierwszej chwili… To niedobrze, jeśli walczy się o niewłaściwą sprawę.

– Latami trzymano nas w milczeniu, w strachu przed SS, przed obozem koncentracyjnym. Ale teraz powiem, co o tym myślę. Mój mąż poległ w Rosji. Dwóch moich synów zginęło. Cóż mam robić na tym świecie? Ja już się nie boję. Mogą mnie równie dobrze zabić.

Proces „dojrzewania” bohaterów dobiega kresu w finale, gdy na własnej skórze doświadczą działań wojennych (fot. 5). Kiedy podczas strzelaniny jeden z chłopców (Uli) chce uratować psa, dosięga go granat; śmiertelnie ranny bohater żegna się z podtrzymującym go kolegą (Wolf-gangiem) i jeszcze jednym żołnierzem:

Uli: Powiedz mojej matce, że byłem dzielny. Wolfgang: Nie chciałem, żeby tak to się skończyło. Żołnierz: Ty nie, ale tamten [ein anderer] chciał.

Wolfgang: Ma pan rację. I moja matka miała rację. On jest taki, jak wszyscy mówią. On jest mordercą.

Fot. 5. I kiedyś się znowu odnajdziemy (reż. Hans Müller, 1947)

Ostatnie słowa umierającego chłopca

W scenie tej mamy do czynienia z zaczynem dyskursu, który będzie rozwijany w późniejszych filmach niemieckich (kręconych tak w RFN121, 121 W fabułach zrealizowanych w RFN w latach 50. będzie z kolei chętnie wykorzy-stywana formuła gatunkowa zastosowana w Ostatniej nocy – innej „strefowej” produkcji, której akcja rozgrywa się w czasie wojny. Łączy ona elementy filmu szpiegowskiego (bo-haterka z francuskiego ruchu oporu, aresztowana za sabotaż) i melodramatu (niemiecki oficer, który zakochuje się w działaczce résistance i pozwala jej uciec, za co sam staje przed sądem wojskowym).

jak i w NRD): głównym winowajcą jest „tamten” (w domyśle: Hilter), natomiast wysiłek wojenny „zwykłych żołnierzy” powinien zostać doce-niony, a pamięć o ich bohaterstwie – pielęgnowana (Powiedz matce, że

by-łem dzielny).

Kino niemieckie będzie odwoływać się także do wzorów dramatur-gicznych z filmu W tamtych dniach. Jest on zbudowany z siedmiu nowe-lek, okalanych ramą narracyjną: historie snuje bowiem… samochód, który starają się naprawić dwaj mężczyźni (pod gołym niebem, w ruinach cze-goś, co niegdyś mogło być warsztatem). Każda historyjka bierze początek z przedmiotu znalezionego w aucie, bohaterami są kolejni właściciele po-jazdu122, on sam zaś – mimowolnym świadkiem i uczestnikiem zdarzeń. Można by więc zażartować: to film biograficzny (a może nawet – auto--biograficzny?): pierwsza retrospekcja przedstawia „narodziny” boha-tera na linii montażowej w fabryce. Sekwencja ta wykorzystuje najpew-niej fragmenty z jednego z Unternehmensfilme (reklamówek zamawianych przez duże firmy) lub propagandowych kronik z lat III Rzeszy. Na trop ten naprowadza ironiczny głos ponadkadrowy: Gdy byłem młody,

myśla-łem, że będę żył tysiąc lat, i że będą to wspaniałe czasy (aluzja do „tysiącletniej

Rzeszy”), ale moje życie nie było wcale tak wspaniałe, i trwało tylko dwanaście lat (wiemy zatem, że samochód „narodził się” w 1933 r.)123.

W kolejnych epizodach filmu przedstawiono egzemplaryczne po-stawy Niemców w okresie nazistowskiej dyktatury – przy czym „typo-wość” owych postaw należy rozumieć w kategoriach życzeniowej pro-jekcji, pożądanej przez samych Niemców po wojnie. W pierwszej noweli Sybille musi wybrać między dwoma mężczyznami: Steffen chce wyemi-grować do Meksyku, a Peter popiera nowe władze; kobieta ostatecznie de-cyduje się na wyjazd. Bohaterka drugiego epizodu odkrywa romans swej matki z kompozytorem, oskarżanym o tworzenie sztuki zdegenerowanej, 122 Pomysł zbliżony jest do zrealizowanego w czasie wojny filmu Historia jednego fraka (Tales of Manhattan, reż. Julien Duvivier, 1942), w którym to filmie kolejne nowelki łączone są motywem fraka, przechodzącym z ręki do ręki kolejnych protagonistów. Pomysł użycia pojazdu jako narratora zastosował Käutner już wcześniej, w scenariuszu do filmu Salonka E 417 (Salonwagen E 417, reż. Paul Verhoeven, Niemcy 1939).

123 Jak twierdzi Paul Dobryden, poprzez wybór samochodu jako „instancji opowia-dającej” dyskurs filmu odwołuje się do ważnego elementu niemieckiej tożsamości naro-dowej, tj. przemysłu motoryzacyjnego i – w szerszym ujęciu – myśli naukowo-technicznej doby nowoczesności (Paul Dobryden, Good Germans, Humane Automobiles: Redeeming Tech-nological Modernity „In Those Days”, „Film & History” 2010, nr 1). Można dodać, że w tej perspektywie mielibyśmy do czynienia ze swoistą subwersją symboliki, którą wcześniej przypisywał sobie nazizm (sukces programu budowy autostrad i „narodowy samochód”, czyli Volkswagen), a która w filmie Käutnera zestawiona zostaje z postawami moralnie właściwymi.

ale zataja ten fakt, gdyż w przeciwnym razie muzykowi groziłyby pro-blemy. Akcja trzeciej noweli rozpoczyna się dzień przed „nocą kryszta-łową” – kobieta żydowskiego pochodzenia chce się rozwieść ze swoim mężem dla jego dobra; oboje popełniają samobójstwo. W epizodzie czwartym bohaterka ratuje życie swej siostrze, choć ta jest kochanką jej męża i działa wraz z nim w ruchu oporu. Nowelka piąta rozgrywa się na froncie – szofer zdeklarowanego nazisty zostaje zastrzelony przez partyzantów gdzieś na wschodzie. W szóstym epizodzie służąca ratuje baronową, gdyż jej syn jest związany ze spiskowcami z kręgu Stauffen-berga. Wreszcie, w siódmej noweli żołnierz naraża życie, aby ratować pochodzącą ze Śląska kobietę z dzieckiem, których ucieczka mogłaby zostać uznana za zdradę (gdyby widz miał problem z dostrzeżeniem na-wiązania do opowieści biblijnej o narodzeniu Chrystusa, bohaterowie przedstawią się jako Maria i Józef – fot. 6).

Fot. 6. W tamtych dniach (reż. Helmut Käutner, 1947)

Maria (z niemowlęciem) i Józef (żołnierz Wehrmachtu)

Wybór akurat tych tematów jest znamienny co najmniej z kilku po-wodów. Przede wszystkim, w filmie wskazano kilka „punktów węzło-wych” historii politycznej III Rzeszy – dzień powołania Hitlera na kanc-lerza (w pierwszej noweli), „noc kryształową” (w trzeciej) oraz zamach na Führera (w szóstym epizodzie). Zasygnalizowano też wybrane przykłady prześladowania niemieckich obywateli podczas wojny: brak możliwości działania w legalnej opozycji do NSDAP (w pierwszej nowelce), zakazy wykonywania zawodu (w drugiej) czy ustawy rasowe (w trzeciej). Dwa epizody (czwarty i szósty) traktują o ruchu oporu (przy czym o jego uczest-nikach jedynie się mówi, widzimy zaś ich rodziny), natomiast w dwóch

innych (piąta i siódma nowelka) podkreślone jest nieposłuszeństwo rozka-zom. Większość postaci to niemieckie ofiary nazizmu (są wśród nich także wysiedlone rodziny, a ruiny, wśród których mieści się warsztat z opowie-ści ramowej, przypominają o ofiarach bombardowań). Wśród bohaterów filmu nie ma natomiast w zasadzie sprawców, czy po prostu „złych Niem-ców” (jedynie w trzecim epizodzie pojawia się kilku bezimiennych człon-ków SA i Hilterjugend, tłuczących szyby „żydowskich” sklepiczłon-ków). Szcze-gólnie ciekawa jest pod tym względem czwarta nowelka – mężczyzna z ruchu oporu, którego kochają obie bohaterki, jest najprawdopodobniej esesmanem (co sugeruje napis na urzędzie, w jakim spodziewają się go za-stać). Z kolei Peter z noweli pierwszej mógłby zostać zaklasyfikowany jako

Mitläufer: polityka, która dzieje się za oknami auta, jest czymś

zewnętrz-nym, niezagrażającym kochankom (ten sam aktor pojawi się jeszcze w pią-tej noweli, w mundurze Wehrmachtu – nie jest jasne, czy w ten sposób pokazano dalsze losy bohatera znanego z pierwszego epizodu).

Poszczególne opowieści prezentowane są jako historie z przeszło-ści raczej dalszej niż bliższej (na co wskazuje już sam tytuł: W tamtych

dniach); w przeciwieństwie do Morderców… brak tu sugestii o

bezpośred-nim ich oddziaływaniu na teraźniejszość. Sam reżyser deklarował swe in-tencje w następujący sposób:

wprawdzie akcja filmu rozgrywa się w naszej niedawnej przeszłości, ale mnie intere-sują jedynie ludzkie losy. Dlatego w moim filmie nie widać żadnych flag i mundurów. Unikałem wszystkiego, co mogłoby przypominać film propagandowy. Ówczesna sytuacja polityczna jest sygnalizowana jedynie przez detale, na przykład widoczne w tle plakaty lub nagłówki z „VB” [Völkischer Beobachter – organ prasowy NSDAP, przyp. K. K.]124.

W każdej z nowel podkreślony został moralny wymiar niełatwych wyborów dokonywanych przez bohaterów (Shandley w lapidarny spo-sób określa dzieło Käutnera jako „film o dobrych ludziach w złych cza-sach”125). Ich indywidualne decyzje są bez wyjątku właściwe: protagoniści ryzykują poważnymi konsekwencjami, a w kilku epizodach – swym ży-ciem. Za pośrednictwem swych bohaterów Käutner przedstawia sytuacje, które mogłyby się wydarzyć, lecz czyni to w sposób sugerujący, że miały charakter powszechny (w żadnym punkcie ramy fabularnej nie pojawia się choćby cień wątpliwości, opowieści snute są z pozycji „tak rzeczywi-ście było”). Jak pisał jeden z recenzentów:

124 Ein Auto als Hauptperson Helmut Käutner erzählt von seinem Film „In jenen Tagen”, „Hannoversche Presse”, 21.01.1947.

W tym dziele wyrażono dobitnie to, co wprawdzie czuliśmy, ale nigdy nie odwa-żyliśmy się powiedzieć, gdy wzniósł się przed nami mroczny mur podejrzliwości i zarzutów: że w anonimowej masie, jaką tworzymy dla kogoś z zewnątrz, odpowie-dzialnej w całości za to wszystko, czego nie można opowiedzieć (Unsagbare), źródła człowieczeństwa nigdy do końca nie zostały zniszczone126.

Ten aspekt filmu jest akcentowany przez ramową historię dwóch mechaników, Willego i Karla. O ich przeszłości nie ma w filmie mowy; skontrastowane zostają jednak ich poglądy na skutki wojennej heka-tomby: o ile Karl jest przygnębiony i przeświadczony, iż nie ma już

przy-zwoitych ludzi, o tyle Willi argumentuje, że można ich było odnaleźć

na-wet w chaosie wojny. Właśnie do tej rozmowy „włącza się” samochód, który sprzeciwia się mizantropii Karla (instancja narracyjna zdradza więc bezpośrednio intencję filmu – będącą w kontrze do tezy o „winie zbio-rowej”). Kolejne scenki mają zatem charakter argumentacyjnej perswazji, która – jak wynika z zakończenia – odnosi skutek: gdy w ostatniej scenie filmu obaj mężczyźni powracają do rozmowy z początku, Karl stwierdza, że dzisiejsze czasy dają tak wiele możliwości. Kropkę nad „i” stawiają ostatnie ujęcia z bawiącymi się dziećmi.

Reakcje krytyki na film były przeważnie pozytywne127. We wschod-nioberlińskim „Vorwärts” pytano jednak: „Dowiadujemy się, że w tych nieszczęsnych czasach było miejsce dla prawdziwych ludzi. Ale nie uzy-skujemy odpowiedzi na pytanie, dlaczego inni ludźmi nie byli i dlaczego tak wielu spośród tych przyzwoitych musiało umrzeć”128. Krytyczną recen-zję opublikował także – przy okazji omawiania programu festiwalu w Lo-carno – dziennikarz szwajcarskiej gazety „Luzerner Neuste Nachrichten”. Charakter zarzutów, jakie postawił filmowi, można zrekonstruować z li-stu do redakcji, jaki wystosował Käutner. Treść korespondencji jest nie-zwykle symptomatyczna, toteż warto przytoczyć jej obszerniejszy frag-ment. Reżyser pisał:

Ani [film] ani autorzy i reżyser w żaden sposób nie negują czynów, które popełnili Niemcy. Film nie ma też na celu spowodować, by czyny te uległy zapomnieniu albo zafałszowaniu. W ogóle o tym nie mówi, bo nie jest polityczny i nie ma być politycz-nie rozumiany. […] Ten rodzaj filmów, taki sposób pokazywania rzeczy, które nas po-ruszają, wydaje mi się w tej chwili jedynym możliwym dla nas, Niemców. […] Muszę zatem skrytykować wnioski, które wyciąga recenzent. Nic nie uprawnia go do twier-dzenia, że ten film nie dąży do niczego poza „zrzuceniem niemieckiej winy na fantom narodowego socjalizmu”, ani też, że moim lub naszym zdaniem „nasze obecne gorz-kie cierpienie jest niezasłużoną niesprawiedliwością”. Myślę, że my, Niemcy, lepiej

126 H. Steffen, In jenen Tagen, „Film-Echo” 1947, nr 5.

127 Zebrane na stronie: http://www.geschichte-projekte-hannover.de/filmundgeschi-chte (dostęp: 20.04.2014).

128 Hermann Müller, Anständige Menschen, „Vorwärts”, 18.06.1947. Autor dodaje, że film Staudtego Mordercy… był „zbyt ostry w wymowie, ten zaś jest zbyt łagodny”.

od innych wiemy, jaka jest nasza sytuacja i nasze cierpienie, które zresztą wcale nie są „gorzkie”, ale zasłużone. Uważamy, że […] puste przyznanie się do winy nikomu nie pomoże, a już najmniej tym, którym wyrządzone zostały krzywdy. I nie uważamy za właściwe, aby każde dzieło artystyczne […] musiało o tej winie mówić. Sami między sobą też niewiele o tym rozmawiamy. Przyznajemy, że nie mamy na to czasu, bo jesteśmy zajęci pokutowaniem i – jeśli dostaniemy taką szansę – naprawianiem. […] Usta zamyka nam jednak nie tylko brak czasu, ale też wstyd129.

Interesująca jest późniejsza recepcja filmu Käutnera, szczególnie w la-tach 60. i 70. W 1961 r. przenikliwy Enno Patalas dostrzegł w filmie taką oto gradację bohaterów:

Antyfaszyści pojawiają się gdzieś na marginesie, jako ci, którzy potrzebują pomocy, a nie ci, którzy jako jedyni konsekwentnie troszczą się o jej zapewnienie. „Ludźmi” są jednak właśnie ci apolityczni. Tak więc już w 1947 r. Käutner opracował schemat, na którym opierają się dziś wszystkie filmy nawiązujące do „tamtych dni” – tu fa-szyści, tam antyfafa-szyści, a pomiędzy nimi apolityczni, którzy mogą być zadowoleni, że zachowali czyste ręce i w pewnym niewielkim zakresie także miłość bliźniego. Nie nazwana pozostaje jednak najpowszechniejsza forma braku człowieczeństwa – absty-nencja polityczna. Jest to alibi dla niezaangażowanych, serwowane tutaj w charakte-rze kaca po klęsce130.

Film Käutnera jako „wyjątkowo nieprawdziwy” określił też Siegfried Zielinski w swym młodzieńczym artykule z 1979 r.131 Równie surowo oce-nia dziś W tamtych doce-niach Andrzej Gwóźdź:

fakt, że całą opowieść wyznaczała perspektywa samochodu (co dawało czasami in-teresujące efekty dramaturgiczne) sprawił, że winni zostali całkowicie wyłączeni z wojennych rozrachunków, ulotniwszy się w przestrzeni pozakadrowej. Wyglądało więc na to, że winę za wojnę i zbrodnię ponosiły tytułowe „tamte dni” pozbawione obecności oprawców, sprowadzone do potoczności „tak było”132.