W kostiumie melodramatu

Wykorzystana w niektórych nowelach W tamtych dniach formuła me-lodramatu posłużyła także Kurtowi Maetzigowi w opracowaniu fabuły

Małżeństwa w mroku. Jest ona inspirowana faktami – losami Joachima

129 Helmut Käutner, list do red. Stickelbergera. Podaję za: Magdalena Saryusz-Wol-ska, Ikony normalizacji… (rozdział: Wina i wyparcie).

130 Cyt. za: Obrazy Niemiec 1949–1999. Katalog przeglądu, red. Grażyna M. Grabowska, Renata Prokurat, Warszawa 1999, s. 14.

131 Siegfried Zielinski, Faschismusbewältigungen im frühen deutschen Nachkriegsfilm. Staudtes „Mörder sind unter uns” und Käutners „In jenen Tagen”, „Sammlung. Jahrbuch für antifaschistische Literatur und Kunst” 1979, nr 2.

Gottschalka, popularnego w latach 30. gwiazdora teatralnego (występują-cego także w filmach) i jego żony, Mety Wolff, aktorki scen żydowskich, którzy w 1941 r. odebrali sobie życie133. Ich personalia, zmienione w scena-riuszu, ujawnia wieńcząca film plansza z napisem: Ten film jest poświęcony

aktorowi Joachimowi Gottschalkowi, który w 1941 roku wraz z rodziną został do-prowadzony do śmierci – i innym, którzy byli ofiarami (znamienne, że w

de-dykacji tej wymieniony został z imienia i nazwiska jedynie mężczyzna). Wzmianki o śmierci i pogrzebie Gottschalka zostały zakazane przez Goebbelsowską propagandę; można więc domniemywać, że ówcześni wi-dzowie dowiedzieli się o losie aktora właśnie z filmu Maetziga.

W wyborze przez Kurta Maetziga (Małżeństwo w mroku było fabular-nym debiutem) tego akurat tematu dopatrywano się aluzji do losów ro-dziny reżysera, który pochodził z „małżeństwa mieszanego”: matka reży-sera była Żydówką, a ojciec rozwiódł się z nią, choć potajemnie spotykali się, póki kobieta nie odebrała sobie życia. Po latach Maetzig utrzymywał, że Małżeństwo… było swoistą polemiką z postawą jego ojca134, wcześniej jednak – zgodnie z duchem wschodnioniemieckiej historiografii, akcen-tującej przede wszystkim rolę komunistycznego ruchu oporu – twierdził, iż „żydowska burżuazja” w Niemczech była pozbawiona właściwego oglądu sytuacji w kraju, a tym samym ponosi „współodpowiedzialność za stanie się ofiarami” (mitschuldig) ze względu na swe słabe zaangażowanie polityczne135 (w filmie Elisabeth łudzi się początkowo, że niemiecka tradycja

nie pozwoli na takie bestialstwo).

Trzy części filmu rozgrywają się, odpowiednio, w latach 1933, 1938 i 1943. W części I o względy bohaterki – aktorki żydowskiego pochodze-nia – konkuruje dwóch mężczyzn: jej partner z teatru, Hans Wieland oraz doktor Blohm, który wstąpił do NSDAP i piastuje wysokie stanowisko w Ministerstwie Kultury. Elisabeth przyjmuje oświadczyny Wielanda, choć ostrzega, że sprowadzi na niego nieszczęście; sama zaś, po pożarze Re-ichstagu, musi zrezygnować z kariery. W części II akcent położony zostaje na konflikt między małżonkami: Elisabeth zarzuca Hansowi, że ożenił się z nią z przyzwoitości; Hans niemal zdradza żonę. Część III ma najbar-dziej dramatyczny przebieg: Elisabeth mieszka sama w Berlinie, z trudem

133 Scenariusz oparto na opowiadaniu Hansa Schweikerta Es wird schon nicht so schlimm. O losie rodziny Gottschalków zob.: Ulrich Liebe, Verehrt, Verfolgt, Vergessen: Schauspieler als Naziopfer, Berlin 1992.

134 Kurt Maetzig: Filmarbeit…, s. 35. Zob. też: Bettina Greffrath, Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit…, s. 187–188.

135 Cyt. za: Die Mörder sind unter uns, Ehe im Schatten, Die Buntkarierten, Rotation: Vier Filmerzählungen nach den bekannten DEFA-Filmen, red. Ellen Blauert, Berlin Ost 1969, s. 144; Kurt Maetzig: Filmarbeit…, s. 54.

radząc sobie z niedostatkami życia codziennego; Hans został powołany do wojska, skąd powraca chory na tyfus; wydaje mu się, że może nadal chronić żonę – ale Blohm sugeruje, iż powinien postarać się o rozwód. Gdy bohater odmawia, a następnie demonstracyjnie przychodzi z żoną na premierę swego filmu, Blohm zmuszony jest cofnąć Wielandowi zezwole-nie na występy. Małżeństwo popełnia samobójstwo.

Film otwiera scena w teatrze, w którym bohaterowie – Elisabeth i Hans – grają w Intrydze i miłości Friedricha Schillera. Odczytanie inter-tekstualnego tropu wymaga znajomości dramatu – traktuje on bowiem o nieszczęśliwej miłości arystokraty Ferdynanda do mieszczanki Luizy; ponieważ nie uzyskują oni zgody rodzin na zawarcie małżeństwa, popeł-niają samobójstwo. Śmierć… Śmierć… Rozwiązuje wszystkie przysięgi.

Ferdy-nandzie! Ziemia i niebo nie zna człowieka nieszczęśliwszego od ciebie. Umieram niewinnie136. Paralela między losem Ferdynanda i Luizy ze sztuki oraz

Eli-sabeth i Hansa ujawni się dopiero w finale filmu; w teatrze nic nie zapo-wiada tragedii. Sekwencja ta ma jeszcze jedną istotną funkcję – zawiera bo-wiem wzór sytuacyjny, który Maetzig wykorzysta jeszcze w kilku innych scenach zawierających motyw podglądania lub patrzenia z dystansu137. Przez okno bohaterowie śledzą wydarzenia „nocy kryształowej”: Elisabeth w mieszkaniu, zaś Hans na przyjęciu. Dźwięk wybijanej szyby „otrzeź-wia” bohatera, który chwilę wcześniej był bliski popełnienia zdrady (para-doksalnie, „noc kryształowa” cementuje związek małżonków).

Małżeństwo w mroku zawiera kilka sekwencji ilustrujących

antyse-micką politykę nazistów. Pierwszy znak zmieniających się nastrojów społecznych pojawi się podczas wakacji, gdy na plaży pokazany zostanie napis: Żydom wstęp wzbroniony. Stopniowe zaostrzanie ustaw rasowych unaocznia natomiast scena poboru kartek żywnościowych – przy okienku z napisem Für Mischehen und Juden („Dla małżeństw mieszanych i Ży-dów”) dwa ostatnie słowa zostają przekreślone (bohaterka, która sama straciła prawo do poboru kuponów, zostaje zadenuncjowana przez swoją dawną garderobianą). Dotknięci antysemicką polityką są także dwaj bo-haterowie drugoplanowi: Louis Silberman, wuj Elisabeth – żydowski lekarz zmuszony zamknąć praktykę, i Kurt Bernstein, przyjaciel głów-nych bohaterów, który po „nocy kryształowej” emigruje do Wiednia138. Gdy pięć lat później Kurt powraca do Berlina i pojawia się w mieszkaniu 136 Friedrich Schiller, Intryga i miłość. Tragedia mieszczańska w pięciu aktach, tłum. A. M. Swinarski, Gdańsk 2000, s. 117 (akt V, scena VII).

137 Thomas Fox, Stated Memory: East Germany and the Holocaust, Rochester 1999, s. 110–111.

138 W postaciach tych krytycy doszukali się odzwierciedlenia biografii grających ich aktorów: Alfreda Balthoffa (grał w berlińskim teatrze żydowskim do jego zamknięcia w 1941 r.) i Willy’ego Pragera (który otrzymał zakaz wykonywania zawodu w 1933 r.).

Elisabeth, wyznaje jej, że udało mu się uciec z obozu koncentracyjnego. Te informacje nie zostaną jednak zwizualizowane w retrospekcji, lecz pod koniec filmu „przeniesione” na Hansa, który wyobraża sobie przyszłość Elisabeth.

W ostatniej części filmu najbardziej rozbudowana jest sekwencja kino-wej premiery, na którą przybywa zwolniony z wojska Hans wraz z żoną. Małżeństwo trafia tam na Blohma w towarzystwie wysokiego urzędnika partyjnego; gdy ten dowiaduje się, że podał rękę Żydówce, nakazuje Blohmowi wyczyścić sprawę. Ten wzywa Hansa, oświadcza mu, iż jego żona zostanie deportowana i zachęca go do rozwodu, dzięki czemu może uratować swoją karierę. Dochodzi do następującej wymiany zdań (w żad-nym inżad-nym filmie tego okresu nie ma sceny, w której wybrzmiałby równie oskarżycielski ton):

Hans: Niech mi pan powie, czy nie wstyd panu składać mi takiej propozycji? Dziesięć lat temu twierdził pan, że wstępuje do partii, aby zapobiec niesprawiedliwości. Jakim niesprawiedliwo-ściom pan zapobiegł przez ten czas?

Blohm: Ależ panie Wieland, proszę nie zapominać, że przez cały ten czas ochraniałem pana i kilka innych osób.

Hans: Tyle ma pan do powiedzenia na swoją obronę, że pomógł pan dwóm lub trzem osobom? Panie Blohm, któregoś dnia setki artystów, którym pan i polityka rasowa wszystko zabrała, oskarżą pana, pana osobiście, panie Blohm.

Blohm: Ale niech pan sam powie, co ja sam mogę, jako urzędnik…

Hans: Cóż, my sami jesteśmy sobie winni za nasz los. Nie zaprzątaliśmy sobie głowy polityką, zawsze wierzyliśmy, że jakoś to będzie, że możemy, jako artyści, zwolnić się z odpowiedzialno-ści, jesteśmy tak samo winni, jak i pan.

Blohm: Jak może pan coś takiego mówić?

Hans: Pan, pan jest narzędziem najgorszych zbrodniarzy i staje się pan winnym śmierci tych, którzy kiedyś byli blisko pana.

W czasie powrotu do domu Hans wyobraża sobie, jak esesmani wy-ciągają Elisabeth z mieszkania i transportują w przepełnionym wagonie do otoczonego drutem kolczastym obozu. Takie rozwiązanie narracyjne ma ważne konsekwencje dla „rozliczeniowego” dyskursu filmu: sugeruje on bowiem, że jeszcze przed zakończeniem wojny Niemcy mieli świado-mość istnienia obozów i warunków w nich panujących.

Wróciwszy do domu, bohater rozpuszcza w kawie truciznę, co Elisa-beth dostrzega i komentuje następującym wyznaniem: Dobrze postąpiłeś.

Dopiero dzisiaj widzę, jak bardzo Cię kocham. Prześladowania, strach i cierpie-nie zbliżyły nas tak, byśmy byli jedną osobą. Ach Hans, taka jestem szczęśliwa.

Samobójstwo – bohaterowie nie są uśmiercani przez Niemców, lecz sami wybierają śmierć – jest wątkiem powracającym w kilku pochodzących z tamtego okresu filmach, w których poruszony został wątek Mischehen

(małżeństw mieszanych)139: w jednej z nowel filmu W tamtych dniach (sa-mobójstwo małżonków140) oraz we wspomnianym wcześniej filmie

Mię-dzy dniem wczorajszym a jutrzejszym (samobójstwo bohaterki związanej

z Niemcem).

Małżeństwo w mroku uzyskało zróżnicowane recenzje – o ile na

przy-kład jeden z krytyków sugerował, że „na taką fabułę jest jeszcze za wcze-śnie”141, o tyle w innym komentarzu czytamy: „ważne, że ten film powstał, ważne, że jest właśnie teraz pokazywany, gdy miliony ludzi ze spokojem myślą, że litując się sami nad sobą, mogą nie zastanawiać się nad przy-czynami swego cierpienia”142. Dostrzeżony w tej ostatniej recenzji „peda-gogiczny” wymiar filmu najwyraźniej nie przeszkadzał widowni –

Mał-żeństwo w mroku było jednym z najbardziej kasowych niemieckich filmów

pierwszych lat powojennych143 (a zarazem jedyną niemiecką produkcją, której premiera odbyła się jednocześnie we wszystkich czterech sektorach Berlina144). Maetzig wspominał, że podczas premiery filmu w Hamburgu doszło do incydentu – w kinie pojawił się Veit Harlan, który został ponoć wyproszony z sali przez wzburzonych widzów145. Film pokazywany był także w Stanach Zjednoczonych, gdzie spotkał się z ostrą krytyką Sieg-frieda Kracauera146; zarzucił on Maetzigowi nazbyt sentymentalną formę oraz obronę „przyzwoitych Niemców”.

Formułę melodramatu przyjmuje także nakręcony w zachodniej czę-ści Niemiec film Miłość 47. Reżyser – Wolfgang Liebeneiner – był twórcą aktywnym w okresie III Rzeszy: w latach 1939–1942 piastował kierowni-cze stanowisko w Izbie Filmowej Rzeszy (Reichsfilmkammer), a między 1942 a 1945 r. był szefem produkcji Ufy; nakręcił m.in. wysokobudżetowy dyptyk o Bismarcku (Bismarck, 1941; Dymisja [Die Entlassung], 1942) oraz 139 Gallwitz zauważa, że motyw ten obecny był również w dwóch filmach austriac-kich owego czasu: w Aniele z puzonem (Der Engel mit der Posaune, reż. Karl Hartl, 1948) oraz Innym życiu (Das andere Leben, reż. Rudolf Steinboeck, 1948). Zob. Tim Gallwitz, „Wir konnten nach all den Jahren nicht darauf losfilmen, als sei nichts geschehen”. Antisemitismus und Judenverfolgung im deutschsprachigen Spielfilm 1946–1950, [w:] Im Bann der Katastrophe. Inno-vation und Tradition im europäischen Film 1940–1950, red. Johannes Roschlau, München 2010.

140 Zwróciła na to uwagę Bettina Greffrath, Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit…, s. 174.

141 Wilhelm Ehlers, Ehe im Schatten, „Der Morgen”, 5.10.1947.

142 Rosemarie Knop, Ehe im Schatten, „Start”, 10.10.1947.

143 Christiane Mückenberger, Günter Jordan, „Sie sehen selbst, Sie hören selbst…”, s. 85.

144 Kurt Maetzig: Filmarbeit…, s. 55.

145 Neuer Zug auf alten Gleisen. Kurt Maetzig über die Ufa-Tradition und die DEFA-Grün-dung, dostępne pod adresem: http://www.filmportal.de/material/kurt-maetzig-ueber-die--ufa-tradition-und-die-defa-gruendung (dostęp: 20.01.2014).

146 Siegfried Kracauer, Der anständige Deutsche. Ein Filmportrait, [w:] idem, Kleine Schriften zum Film 1932–1961, Frankfurt am Main 2004.

Oskarżam (Ich klage an, 1941), produkcję wspierającą eutanazyjną politykę

NSDAP. Po wojnie pozytywnie przeszedł postępowanie denazyfika-cyjne147, by w 1947 r. na deskach hamburskiego teatru wystawić alego-ryczną sztukę Wolfganga Borcherta Pod drzwiami (Draußen vor der Tür), na kanwie której kilka miesięcy wcześniej powstało też popularne słuchowi-sko radiowe, a później – scenariusz Miłości 47. Recenzje filmu Liebe neinera były entuzjastyczne148, lecz nie przełożyły się na popularność wśród wi-dzów – być może z uwagi na fakt, iż znana wówczas fabuła autorstwa Borcherta została w filmie w znacznym stopniu zmodyfikowana149.

Sztuka opowiada historię niemieckiego repatrianta Fritza Beckmanna, który po Stalingradzie i trzyletniej niewoli na Syberii nie jest w stanie wró-cić do normalnego życia. Pomaga mu w tym – podobnie jak w

Morder-cach… – kobieta. Fritz i Anna poznają się nad rzeką w Hamburgu, gdy oboje

postanawiają popełnić samobójstwo. Ona jednak zmienia zdanie, przeko-nuje również Beckmanna i zabiera go do domu, gdzie snują wspomnienia z czasów wojny. Ostatecznie uczucie rodzące się pomiędzy bohaterami pozwoli im z nadzieją patrzeć w przyszłość i rozpocząć wspólne życie. W odróżnieniu do filmu Mordercy są wśród nas, przez pryzmat którego czytać można Miłość 47, w filmie Liebeneinera wspomnienia bohaterki, paralelne wobec losów Fritza, zajmują większość czasu ekranowego150 – co jest znaczącą zmianą wobec dramatu Borcherta, gdzie pojawia się jedynie bezimienna i drugoplanowa postać kobieca.

147 Magdalena Saryusz-Wolska przywołuje – i ciekawie komentuje – list, jaki w czerw-cu 1949 r. Liebeneiner wystosował do redakcji pisma „Sonntag”, którego recenzent wypo-mniał mu nazistowską przeszłość oraz zarzucił antysemityzm. Reżyser odpierał oskarże-nia, powołując się na swą znajomość z Joachimem Gottschalkiem (aktorem, którego losy posłużyły jako kanwa scenariusza Małżeństwa w mroku). Zob. Magdalena Saryusz-Wolska, Ikony normalizacji… (rozdział: Wina i wyparcie).

148 Przykładowo: Walter Panofsky, Liebe 47, „Der neue Film” 1949, nr 8; Willy H. Thiem, Drinnen im Zimmer: ein neuer Glaube. Wolfgang Liebeneiner ging neue Wege, „Abend post”, 2.04.1949.

149 Sztuka Borcherta była w Niemczech jeszcze dwukrotnie przenoszona na ekran – tym razem telewizyjny (w RFN w 1957 r. – w reżyserii Rudolfa Noelte, w NRD w 1960 r. – w reżyserii Fritza Bornemanna). Zob. Ulrike Weckel, Spielarten der Vergangenheitsbewäl-tigung – Wolfgang Borcherts Heimkehrer und sein langer Weg durch die westdeutschen Me-dien, [w:] Medien – Politik – Geschichte, red. Moshe Zuckermann, Tel Aviv 2003; Andreas Kötzing, Dreifacher Beckmann. Wolfgang Borcherts Drama „Draußen vor der Tür” und seine Verfilmungen in der Bundesrepublik und in der DDR, [w:] Der lange Weg nach Hause. Kon-struktionen von Heimat im europäischen Spielfilm, red. Lars Karl, Dietmar Müller, Katharina Seibert, Berlin 2014.

150 Magdalena Saryusz-Wolska przypomina w tym kontekście, że tuż po wojnie opu-blikowano w Niemczech kilka autobiograficznych relacji pisanych z perspektywy kobiet: Berliner Aufzeichnungen Ursuli von Kardoff, Schauplatz Berlin. Tagebuchaufzeichnungen 1945– 1948 Ruth Andreas-Friedrich oraz Tage des Überlebens. Berlin 1945 Margaret Boveri. Zob. Magdalena Saryusz-Wolska, Ikony normalizacji… (rozdział: Ruiny i odbudowa).

Struktura filmu budowana jest przez dwie linie narracyjne – dopeł-niające się (dotyczą bowiem losu i postaw Niemców pod koniec wojny) oraz zarazem konkurujące ze sobą (można odnieść wrażenie, że tak Fritz, jak i Anna chcą wzajemnie się przekonać, kto doświadczył większych cierpień). Znamienne, iż w wędrówce obojga bohaterów głównym za-grożeniem była Armia Czerwona (z pewnością w Defie podobnego filmu nie można byłoby wówczas nakręcić). Beckmann na froncie stał się ka-leką, cierpiał z powodu głodu i mrozu, spędził kilka miesięcy w sowiec-kiej niewoli. Natomiast Anna musiała wraz z maleńką córką uciekać przed bombardowaniami do rodzinnych Prus Wschodnich; gdy z uwagi na nadciągający front zostały zmuszone do powrotu, dziewczynka zgi-nęła pod kołami pociągu. Miłość 47 jest pierwszym niemieckim filmem fabularnym, w którym wprowadzono – rozpowszechnione w ówczesnej prasie i literaturze wspomnieniowej – obrazy tzw. Flucht und Vertreibung („ucieczki i wypędzenia”)151, później – także współcześnie – chętnie eks-ploatowane w kinie Republiki Federalnej Niemiec. Ponadto, film Liebene-inera lokuje akcję tej części filmu na Mazurach – a właśnie ucieczki z Prus Wschodnich (nie na przykład z Dolnego Śląska) zapisały się w niemiec-kiej pamięci kulturowej szczególnie silnie, być może za sprawą elementu „egzotycznej przeprawy”, związanego z obrazami „kibitek” sunących po zaśnieżonych duktach152.

Bohaterowie Miłości 47 wspominają również swoich małżonków. Żona Beckmanna – sądząc, że zginął on podczas wojny – związała się z in-nym mężczyzną. Natomiast Jürgen, mąż Anny, był – podobnie jak Fritz – żołnierzem Wehrmachtu. Zarówno w retrospekcjach Beckmanna, jak i w opowieści Anny armia przedstawiana jest jako organizacja bez mała apolityczna – o poglądach politycznych Fritza nie dowiadujemy się ni-czego, zaś Jürgen o nazistach mówi „oni” (Trzeba przyznać, że znają się na

prowadzeniu wojny!). Do początkowej akceptacji dla narodowego

socjali-zmu przyznaje się natomiast Anna (Wtedy wierzyłam jeszcze we wszystko,

co nam mówiono); wiemy też, że nazistą był ojciec Fritza. Ten wątek został

potraktowany w filmie Liebeneinera inaczej niż w dramacie. Gdy w wersji scenicznej Beckmann udaje się do domu rodzinnego, dowiaduje się od no-wej lokatorki, że rodzice zabili się (odkręcając kurki z gazem) z powodu

151 Krótki epizod związany z przesiedleniami pojawia się w Filmie bez tytułu. Wspo-mniane są one także w defowskim Moście (Die Brücke, reż. Artur Pohl, Niemcy 1949), choć jego akcja w całości rozgrywa się w obozie dla przesiedleńców.

152 Michaela Ast, Ucieczka i wypędzenie w niemieckim filmie fabularnym lat pięćdziesiątych XX wieku i współcześnie, [w:] W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, red. Andrzej Dębski, Andrzej Gwóźdź, Wrocław 2013; Bill Niven, On a supposed taboo: flight and refugees from the East in the GDR film and television, „German Life and Letters” 2012, nr 2.

Żydów. W analogicznej scenie filmu zniwelowano obecną w sztuce aluzję

do antysemickich prześladowań: pojawia się wprawdzie informacja o sa-mobójstwie rodziców, a także charakterystyka ojca jako nieprzejednanego nazisty (ein scharfer Nazi), nie ma jednak wzmianki o Żydach ani motywu gazu153.

Pokrewieństwo filmu Liebeneinera z Mordercami… wynika nie tylko z wykorzystania schematu „ocalenia depresyjnego Heimkehrera przez ko-bietę”, lecz przede wszystkim z wprowadzenia wątku traumatycznego doświadczenia z przeszłości, z którym musi zmierzyć się bohater. Fritza Beckmanna z Miłości 47 prześladują senne koszmary (fot. 7) i duchy rodzin żołnierzy, za których śmierć czuje się odpowiedzialny (z jednej z retrospekcji dowiadujemy się, iż Fritz prosił nawet, aby postawić go przed sądem wojen-nym, ale prośba została oddalona, a on sam – uznany za niepoczytalnego).

Fot. 7. Miłość 47 (reż. Wolfgang Liebeneiner, 1948)

Wizja ubranej w nazistowski mundur Śmierci grającej na kościach

Podobnie jak u Staudtego, protagonista skonfrontowany zostaje także ze swoim przełożonym z okresu wojny – byłym pułkownikiem, radzącym sobie w cywilu całkiem dobrze (scena, w której spożywa wraz z rodziną kolację, jest wręcz powtórzeniem analogicznej sytuacji z Morderców…), nie poczuwającym się do odpowiedzialności za popełnione czyny (wy-śmiewa troski Beckmanna: zrobiłeś się miękki, co?). I choć bohater Miłości 47

153 Na tę zmianę zwracają uwagę autorzy opracowań dotyczących Miłości 47 – zob.: Bernhard Gross, „Stunde Null” und „Liebe 47”. Zur ästhetischen Disposition des deutschen Nachkriegsfilm, [w:] Im Bann der Katastrophe…; Robert G. Moeller, When Liebe Was Just a Five-Letter-Word: Liebeneiner’s „Love 47”, [w:] German Postwar Films. Life and Love in the Ru-ins, red. Wilfried Wilms, William Rasch, New York 2008.

– inaczej niż Mertens w filmie Staudtego – nie planuje zabójstwa swego byłego dowódcy, podobieństwa fabuły Liebeneinera do Morderców… są ewidentne, przede wszystkim z uwagi na powtórzenie dwóch motywów z wcześniejszego filmu. Po pierwsze, o traumatycznym przeżyciu z czasu wojny słyszymy, że było prawie jak w Boże Narodzenie (u Staudtego, przy-pomnijmy, chodzi o wydarzenia z wigilii 1942 r.). Po drugie, w surreali-stycznym koszmarze Beckmanna (w sekwencji tej zwraca uwagę postać generała, który gra na instrumencie z ludzkich kości) pojawia się obraz cmentarza pełnego białych krzyży – bliźniaczo podobny do tego z ostat-nich ujęć filmu Mordercy są wśród nas.