Wróg zewnętrzny: mordercy są wśród nich

Samookreślenie Niemieckiej Republiki Demokratycznej wobec za-chodniego sąsiada ewoluowało w czasie jej istnienia. Z grubsza rzecz ujmując, mnie więcej do uchwalenia konstytucji z 1974 r. obowiązywała następująca wykładnia: istnieje jeden naród niemiecki (którego część znalazła się w Republice Federalnej Niemiec i jest poddana imperiali-stycznej propagandzie) i jedno prawowite państwo niemieckie149 (czyli NRD150). Koncepcja ta wynikała poniekąd z marksistowskiej interpretacji faszyzmu, która – wiążąc go strukturalnie z kapitalizmem – pozwalała na redystrybucję winy i odpowiedzialności, jej „eksternalizację” na obszar świata zachodniego, przede wszystkim zaś na Republikę Federalną, po-strzeganą jako kolonia amerykańskiego imperializmu. Jego oddziaływa-nie było, wedle enerdowskiej ideologii, przyczyną dojścia NSDAP do wła-dzy („uwiódł” on mianowicie niemiecką burżuazję, która w konsekwencji wyraziła zgodę na zniewolenie Niemiec151) i nie zakończyło się bynajmniej wraz z ustaniem działań wojennych.

148 Regie: Frank Beyer…, s. 50. Także: Frank Beyer, Wenn der Wind sich dreht. Meine Fil-me, mein Leben, München 2001, s. 122–123.

149 Od połowy lat 70. enerdowska propaganda lansowała już inną wizję – zakłada-jącą, że dwóm państwom niemieckim odpowiadają dwa narody (m.in. z tego powodu enerdowski hymn zawierający słowa „Niemcy – jedna ojczyzna” mógł być tylko grany, nie śpiewany).

150 Analogicznie w RFN przez długi czas określenie „DDR” brano w cudzysłów – jako „tak zwana Niemiecka Republika Demokratyczna”, bądź określano NRD jako „so-wiecką strefę okupacyjną” (czyli zachowując nazwę z okresu 1945–1949), a enerdowskie filmy opatrywano przymiotnikiem sowjetzonale. Zob. Christian Graf von Krockow, Niemcy: ostatnie sto lat, tłum. A. Kopacki, Warszawa 1997, s. 277. Jako przykład autor ten podaje wydane w 1962 r. przez Ministerstwo Spraw Ogólnoniemieckich kompendium: SBZ von A bis Z. Ein Taschen- und Nachschlagebuch über die Sowjetische Besatzungszone Deutschlands, Bonn 1962.

151 Sigrid Meuschel, Legitimation und Parteiherrschaft. Zum Paradox von Stabilität und Revolution in der DDR 1945–1989, Frankfurt am Main 1992, s. 101–122.

Nic więc dziwnego, że ważnym kontekstem „filmów antyfaszystow-skich” zrealizowanych w NRD podczas pierwszych piętnastu lat jej istnie-nia były napięte (zwłaszcza od zbudowaistnie-nia muru berlińskiego w 1961 r.) relacje między państwami niemieckimi. Duża część produkcji Defy do-tyczyła sytuacji w Niemczech Zachodnich, ukazując niezborność pomię-dzy cudem gospodarczym a (niedokonanym) rozliczeniem z przeszłością i niedostatkami funkcjonowania instytucji prawa. Podobnie jak w mediach peerelowskich, choć w stopniu nieporównanie silniejszym, głównym ce-lem ataku był gabinet Adenauera (przykładowo, w oficjalnych dokumen-tach SED oraz wypowiedziach jej liderów polityka rządu RFN określana jest jako „nowe wydanie faszyzmu na bazie atomu”, a kanclerz nazywany wprost „Hitlerem naszych czasów”)152.

Dyskredytowanie przeciwników politycznych przez dramaturgiczne powiązanie „zachodniego imperializmu” z niemieckim nazizmem poja-wia się w Radzie bogów (Der Rat der Götter, reż. Kurt Maetzig, NRD 1950; twórcy filmu otrzymali Nagrodę Państwową I stopnia)153. Doprawdy, nie-wiele powie nam o filmie opinia, jakoby „naświetlał on sprawę IG Farben z różnorakich perspektyw: robotników, naukowców, menedżerów i prze-mysłowców”154. Owszem, rzecz jest faktycznie o IG Farben – ale przyto-czone sformułowanie jest o tyle niefortunne, że może sugerować konstruk-cję à la Obywatel Kane czy Rashomon; tymczasem „perspektywy”, o jakich mowa, tworzą najzupełniej spójny komunikat propagandowy.

Scenariusz Friedricha Wolfa i Filipa Gechta155 bazował na aktach pro-cesowych z Norymbergi przeciw koncernowi IG Farben, przekazanych Defie przez urzędników sowieckiej administracji wojskowej w Niemczech (Gecht był pracownikiem wydziału cenzury SMAD156). Dokumenty te już wcześniej zostały wykorzystane przez wschodnioniemieckich propagan-dystów – zwłaszcza w wydanym w 1947 r. pamflecie Alberta Nordena157,

152 Michael Lemke, Instrumentalisierter Antifaschismus und SED-Kampagnenpolitik im deutschen Sonderkonflikt 1960–1968, [w:] Die geteilte Vergangenheit…, s. 65. Zob. też: Monika Gibas, „Bonner Ultras”, „Kriegstreiber” und „Schlotbarone”. Die Bundesrepublik als Feindbild der DDR in den fünfziger Jahren, [w:] Unsere Feinde. Konstruktion des Anderen im Sozialismus, red. Silke Satjukow, Rainer Gries, Leipzig 2005.

153 Zob. Anne Kober, Antifaschismus im DDR-Film. Ein Fallbeispiel „Der Rat der Götter”, [w:] Der missbrauchte Antifaschismus. DDR-Staatsdoktrin und Lebenslüge der deutschen Linken, Freiburg–Basel–Wien 2002.

154 Sabine Hake, Film in Deutschland…, s. 172; opinia powtórzona przez Joannę Traj-man, Narodowy socjalizm w kinie zjednoczonych Niemiec, Wrocław 2014, s. 43.

155 O różnych wersjach scenariusza zob: Detlef Kannapin, Antifaschismus im Film der DDR…, s. 116–117. Autor zwraca uwagę, że komisja ds. Defy, działająca przy komitecie centralnym SED, zadbała o szeroką dystrybucję filmu, w ilości stu kopii (ibidem, s. 130).

156 Thomas Heimann, DEFA, Künstler…, s. 114.

157 Albert Norden, Czego nas uczą dzieje Niemiec: o roli politycznej kapitału finansowego i junkierstwa, tłum. L. Szybek, Warszawa 1949.

zawierającym także rozdział o „światowych trustach” i relacjach między Standard Oil i IG Farben. Prócz pracy Nordena drugim źródłem inspiracji stała się dla scenarzystów książka Richarda Sasuly’ego158, który podczas procesów norymberskich był oficerem armii amerykańskiej (w narrację filmu wprowadzono zresztą dokumentalne sekwencje z samego procesu, również wykonane przez ekipę amerykańską159). Informacja o materiałach archiwalnych została umieszczona w napisach początkowych: Bohaterowie

filmu zostali wymyśleni. Akcja opiera się na faktach, pochodzących z akt procesu norymberskiego przeciw zbrodniarzom wojennym z koncernu IG oraz innych amerykańskich źródeł (co ciekawe, w książce powstałej na podstawie filmu

– tzw. Nacherzählung – nie ma zwrotu o Amerykanach)160.

Czas fabularny filmu obejmuje wydarzenia od mianowania Hitlera na stanowisko kanclerza w 1933 r. do okresu powojennego, narracja zaś jest prowadzona poprzez dwa zazębiające się wątki. Pierwszy zogniskowany zostaje wokół przedsiębiorców zarządzających koncernem IG Farben (dy-rektor Mauch, kierownik działu zagranicznego Tilgner oraz von Decken, dyrektor ds. technicznych). Owa „rada bogów”, jak ironicznie nazywa ją córka Maucha, związana jest z amerykańskim przedsiębiorstwem Stan-dard Oil Company. Główny bohater drugiej linii narracyjnej to dr Hans Scholz, ambitny chemik, początkowo zainteresowany wyłącznie na-ukową stroną swej pracy. Pragnie on pozostać „apolityczny”: nie wstępuje do NSDAP, ale też nie ulega namowom wuja – komunisty (aresztowanego za kolportowanie ulotek), który chce pozyskać Hansa dla ruchu oporu. Początkowo bohatera nie interesuje etyczny aspekt prowadzonych badań, ale – zgodnie ze schematem opowieści socrealistycznej – stopniowo „na-biera świadomości”. „Nawrócenie” protagonisty dokonuje się podczas procesu norymberskiego – przy czym akcentowane są argumenty przeciw stanowisku obrony, wyrażającego się sloganem „nic o tym nie wiedzieli-śmy” (wuj Karl zauważa: przecież mówiono o tym w radio). Doktor Scholz przyznaje się do winy i potwierdza, że wiedział o Cyklonie B i sposobach jego zastosowania. Pod koniec filmu – gdy dochodzi do eksplozji w fa-bryce BASF w Ludwigshafen, w której pracuje syn Scholza161 – okazuje się,

158 Zob. Richard Sasuly, I.G. Farben: z dziejów jednego kartelu, tłum. M. Marciniak, War-szawa 1949.

159 Wypowiedź Kurta Maetziga na dodatku do edycji DVD wydanej przez Icestorm. Zob. Richard Sasuly, I.G. Farben…

160 Friedrich Wolf, Filip Gecht, Rada bogów, tłum. M. Wirpsza-Kurecka, Warszawa 1951 (wydanie oryginalne podpisane zostało przez Franza Fabiana, którego nazwisko nie pojawia się na okładce wydania polskiego. Są nań natomiast nazwiska obu scenarzystów, co mogło wynikać z faktu, że Friedrich Wolf był ambasadorem NRD w Polsce w latach 1949–1951).

161 Jest to nawiązanie do autentycznego zdarzenia: eksplozji w fabryce BASF w Ludwig-shafen z lipca 1948 r. (wybuch spowodował śmierć 270 osób, a blisko 4000 zostało rannych).

że wbrew zakazowi aliantów w RFN dalej produkuje się broń chemiczną, najpewniej na potrzeby nowej wojny. Scholzowi nie pozostaje więc nic innego, jak tylko przenieść się do NRD… (mamy więc tu – wykorzystany również w nakręconej dwa lata później Rodzinie Sonnenbrucków, o której będzie mowa w kolejnym podrozdziale – schemat przemiany „apolitycz-nego” naukowca w „postępowego bojownika o pokój”).

Rada bogów to typowa „opowieść z kluczem” – fikcyjni bohaterowie

odsyłają do autentycznych osób związanych z IG Farben. Radca Mauch to „wcielenie” Carla Kraucha, w koncernie odpowiedzialnego za współ-pracę między IG Farben a wojskiem (w procesie norymberskim otrzymał karę sześciu lat pozbawienia wolności – inaczej niż jego odpowiednik w filmie, który nie poniósł w zasadzie żadnych konsekwencji). W po-staciach Tilgnera i von Deckena ówcześni widzowie mogli rozpoznać członków zarządu koncernu – odpowiednio: Maxa Ilgnera i Georga von Schnitzlera. Zgodnie z obowiązującą w NRD wykładnią faszyzmu to oni byli faktycznymi winowajcami wojennej hekatomby (przykładowo, gdy w jednej z pierwszych scen pojawia się Hitler opuszczający willę, w któ-rej dyrektorzy i finansiści dyskutują o maksymalizacji zysku, kamera nie podąża za aktorem grającym rolę Führera, ale koncentruje się właśnie na wydarzeniach w gabinecie Maucha).

Podobnie jak w filmie biograficznym o Thälmannie, w roli współwin-nych obsadzono Amerykanów, w Radzie bogów reprezentowawspółwin-nych przez niejakiego Lawsona, reprezentanta Standard Oil. Dochodzi do podziału globalnych stref wpływów (Lawson: Pozostawiamy wam Europę Środkową

i Rosję do granicy z Chinami. Mauch: A reszta świata to wasz obszar) oraz

ustaleń związanych z przewidywaną wojną (Lawson cieszy się: Myślę,

że wojna niesłychanie ożywi nasze wspólne przedsięwzięcia). Obaj

przedsię-biorcy uzyskują od szwajcarskiego bankiera gwarancję bezpieczeństwa ich pieniędzy podczas konfliktu zbrojnego, zaś Amerykanin obiecuje Mauchowi ochronę fabryki w wypadku nalotów. Rola Lawsona nie koń-czy się wraz z rozpoczęciem wojny – po jej zakończeniu powraca do Nie-miec w mundurze US Army, by wpływać na postępowanie sądowe w pro-cesie przeciw IG Farben (pod wpływem Amerykanina oskarżyciel zostaje zmieniony na łagodniejszego).

Polityczny dyskurs Rady bogów nie różni się zbytnio od późniejszych enerdowskich filmów – posługuje się bowiem wielokroć powielanym wzorem, podług którego faszyzm stanowi sumę kapitalizmu i military-zmu. Jest jednak w filmie Maetziga segment narracyjny wykraczający poza ten plakatowy model – można wręcz powiedzieć: unikalny na tle niemiec-kich (także zrealizowanych w RFN) fabuł powstałych do lat 70. Chodzi

mianowicie o stosunkowo rozbudowaną, zbudowaną na długich ujęciach scenę aplikowania gazu zwierzętom (fot. 20). Gdy Scholz z niesmakiem obserwuje przebieg eksperymentu, dyrektor raczy go uwagą: Ależ doktorze

Scholz, przecież zawsze chciał pan poznać końcowy rezultat swoich badań.

Kan-napin słusznie zwraca uwagę, że mamy tu do czynienia z „symbolicznym przedstawieniem nieprzedstawialnego”162, które może być rzutowane na późniejsze debaty o możliwych sposobach pokazywania Zagłady. Ale cie-kawe jest też to, że w narracji filmu scena ta bynajmniej nie jest momentem „przebudzenia” bohatera; ba, nawet gdy znajdzie on w ładowni przygoto-wane do transportu butelki Cyklonu B z napisem „Auschwitz”, nadal nie dowierza temu, co wcześniej usłyszał od wuja. Dopiero pod wpływem au-dycji radiowych (z nielegalnej radiostacji) przyjmuje do wiadomości skalę przemysłowego mordu.

Fot. 20. Rada bogów (reż. Kurt Maetzig, 1950)

Eksperyment na zwierzętach

Rola IG Farben w ludobójstwie podczas wojny nie jest jedynym – a może nawet: nie jest głównym – zarzutem, jaki stawia dyskurs filmu. W jego zakończeniu istotniejsze staje się bowiem „przeniesienie” zbrodni nazistowskich na RFN: gdy Scholz odwiedza syna, zatrudnionego po woj-nie w fabryce IG Farben163, daje wyraz swej obserwacji, że nic się nie zmieniło.

162 Detlef Kannapin, Antifaschismus im Film der DDR…, s. 126.

163 Koncern został oficjalnie zlikwidowany w 1952 r., kiedy wydzielono z jego struk-tury spółki wcześniej współtworzące koncern, m.in. Agfa, BASF i Bayer (w kierownictwie tych firm zasiedli byli szefowie IG Farben i członkowie NSDAP, m.in. Carl Wurster, pre-zes zarządu BASF w latach 1952–1965 oraz Fritz ter Meer, prepre-zes rady nadzorczej Bay-era w latach 1956–1964). Z pozostałości po podziale utworzono firmę I.G. Farbenindustrie

Po wyziewach unoszących się w powietrzu po katastrofie w fabryce roz-poznaje, że produkowane są w niej nadal środki służące do wytwarzania bomb. Dlatego zasadnicze oskarżenie, jakie wybrzmiewa w finale filmu, dotyczy erefenowskiego przemysłu: Panie Mauch, w ostatniej wojnie ludzie

tacy jak pan zarobili miliardy, a pan robi wszystko, aby przygotować nową wojnę, aby zarobić kolejne miliardy. Kontrapunktem dla zachodnioniemieckiego

„militaryzmu” jest tu enerdowski „pacyfizm” – ilustrowany obrazami z antywojennej demonstracji we wschodniej części Berlina. Nie bez racji jeden z zachodnioniemieckich recenzentów, którzy mogli obejrzeć Radę

bo-gów (w RFN film nie był bowiem dystrybuowany), pisał: „To mógłby być

wielki film, gdyby Defa oszczędziła nam ostatniego kwadransa”164.

O kontynuowaniu produkcji broni chemicznej w RFN mowa jest także w dwóch innych enerdowskich filmach: Tajne akta firmy Solvay (Geheimakten Solvay, reż. Martin Hellberg, NRD 1953) oraz Twarz śmierci (Der Tod hat ein Gesicht, reż. Joachim Hasler, 1961)165. Wykorzystują one typowy dla fabuł z krajów niedemokratycznych wątek sabotażu (w tym wypadku – „szkodników” na usługach RFN). Nie bez przyczyny Ralf Schenk określił Tajne akta… jako realizację „pod względem estetyki po-równywalną z nazistowskim filmem Uwaga! Wróg podsłuchuje (Achtung!

Feind hört mit, reż. Arthur Maria Rabenalt, Niemcy 1940)”166.

Za modelowy przykład anty-erefenowskiej propagandy tego okresu można uznać krótkometrażowy dokument Pamiętnik dla Anny Frank (Ein

Tagebuch für Anna Frank, reż. Joachim Hellwig, NRD 1958)167. Jednak to nie tytułowa Anna Frank jest jego bohaterką (z jej biografii zaakcentowano pracę przymusową w niemieckich fabrykach), lecz nazistowscy zbrodnia-rze. Po krótkiej informacji o brytyjskim trybunale wojskowym i wyrokach śmierci wykonanych na kilku z nich następuje kluczowa sekwencja: ukryta kamera pokazuje byłych nazistów jako szanowanych obywateli RFN, zaś głos ponadkadrowy czyta ich adresy zamieszkania. Film zamyka pod-niosłe wyznanie kierowane do Anny Frank: Byłaś ofiarą – mordercy wciąż

żyją. Dla ciebie zbrodnia pozostawała bezimienna – dla nas ma nazwiska. Wiemy, że mordercy nadal postąpiliby tak samo, gdyby tylko mogli.

AG i.L. (I.G. Farbenindustrie AG w likwidacji), notowaną jako trust na frankfurckiej gieł-dzie aż do wiosny 2012 r.

164 Anon., Rat der Götter, „Tagesspiegel”, 14.05.1950. Pozostałe znane mi zachodnio-niemieckie recenzje filmu były jednoznacznie negatywne. Nie trzeba chyba dodawać, że w NRD film był powszechnie chwalony.

165 W Polsce ukazała się recenzja pierwszego z filmów – zob. Stanisław Grzelecki, Tajne akta firmy Solvay, „Film” 1954, nr 3.

166 Ralf Schenk, Mitten im kalten Krieg…, s. 77.

167 Więcej o filmie zob. Sylke Kirschnick, Anne Frank und die DDR. Politische Deutungen und persönliche Lesearten, Berlin 2009, s. 83–98.

Podobną wymowę miały liczne dokumenty telewizyjne – na przy-kład Mord we Lwowie (Mord in Lwow, reż. Walter Heynowski, NRD 1960) – o niechlubnym udziale erefenowskiego ministra ds. wypędzonych, Theodora Oberländera, w aresztowaniu i egzekucji lwowskich profeso-rów w lipcu 1941 r. (w zakończeniu pojawia się oskarżenie pod adresem RFN, będące trawestacją tytułu pierwszego filmu Defy: Mordercy są wśród

was!). Rok później Heynowski realizuje dla enerdowskiej telewizji

peł-nometrażowy dokument Akcja J (Aktion J, reż. Walter Heynowski, NRD 1961)168, koncentrujący się na karierze Hansa Globkego, „szarej eminencji” gabinetów RFN w latach 50. (w filmie zastosowano montaż ujęć pokazu-jących przemówienia Goebbelsa i Adenauera; w pewnej chwili na obraz tego ostatniego zostaje „nałożona” sylwetka Hitlera): Tak długo, jak różni

Globkowie rządzą w Bonn, Aktion J pozostaje w mocy. Komentarz

ponadka-drowy prowadzony jest zgodnie z enerdowską wykładnią historii III Rze-szy – podkreśla, że komuniści ostrzegali przed nazistami, których do wła-dzy wyniósł kapitał, zaś polityka antysemicka była „odpryskiem” walki z ruchem komunistycznym (Zawsze, gdy cierpi klasa robotnicza, cierpią także

inne prześladowane grupy).

Filmy te trzeba rozpatrywać przez pryzmat ówczesnej polityki histo-rycznej – w latach 1960–1963 w NRD prowadzone były bowiem zaoczne procesy pokazowe, m.in. właśnie przeciw Oberländerowi i Globkemu169. Wschodnioniemiecka prasa często publikowała materiały o byłych nazi-stach piastujących wysokie funkcje państwowe w RFN, w 1965 r. ukazała się zaś głośna Brunatna księga – przygotowane pod kierownictwem czoło-wego propagandysty NRD, Alberta Nordena, zestawienie blisko 1800 na-zwisk wpływowych obywateli RFN, którzy w okresie nazistowskim byli członkami NSDAP170.

W RFN rozgrywa się też akcja filmu Hauptmann z Kolonii (Der Hauptmann

von Köln, reż. Slátan Dudow, NRD 1956)171. Scenariusz – autorstwa Dudowa, 168 Więcej na ten temat – zob. Rüdiger Steinmetz, Die Film- und Fernsheh Dokumenta-risten Walter Heynowski und Gerhard Scheumann, Leipzig 2002.

169 Zob. artykuły w tomie: Inszenierungen des Rechts: Schauprozesse, Medienprozesse und Prozessfilme, red. Klaus Marxen, Annette Weinke, Berlin 2006.

170 Braunbuch: Kriegs- und Naziverbrecher in der Bundesrepublik: Staat, Wirtschaft, Armee, Verwaltung, Justiz, Wissenschaft; materiał w całości na https://web.archive.org/ web/20101119233343/http://braunbuch.de/index.shtml (dostęp: 20.02.2014). W swoistym rewanżu w 1981 r. w RFN opublikowano Brunatną ksiegę NRD, gdzie – dla odmiany – wy-mieniono blisko 900 nazwisk osób z NRD. Zob. Olaf Kappelt, Braunbuch DDR. Nazis in der DDR, Berlin (West) 1981; Henry Leide, NS-Verbrecher und Staatssicherheit. Die geheime Vergangenheitspolitik der DDR, Göttingen 2007.

171 Film nie był pokazywany w RFN (ani w kinach, ani w telewizji), był natomiast dystrybuowany w Polsce – zob. Bolesław Michałek, Humor koszarowo-kaberetowy, „Film” 1958, nr 39.

Michaela Tschesno-Hella i Henryka Keischa (wszyscy otrzymali Nagrodę Państwową II stopnia) – luźno nawiązuje (poprzez tytuł oraz, oględnie mó-wiąc, „krytykę militaryzmu”) do sztuki Carla Zuckmeyera Kapitan z

Köpe-nick172, która w tym samym roku została kongenialnie zekranizowana przez Helmuta Käutnera. Drugim źródłem fabuły były wydarzenia autentyczne: w 1952 r. Franz Richter, deputowany Bundestagu i członek działającej wów-czas legalnie Deutsche Rechtspartei, został aresztowany pod zarzutem po-sługiwania się fałszywym nazwiskiem. W rzeczywistości nazywał się Fritz Rößler – jako były działacz NSDAP, w 1945 r. postarał się o dokumenty po-świadczające jego rzekomą śmierć i pod nowym nazwiskiem wstąpił w zwią-zek małżeński ze swoją żoną (z legalnego punktu widzenia: wdową)173.

Pod względem dramaturgicznym, Hauptmann z Kolonii wykorzystuje formułę „komedii omyłek”. Tytułowy bohater nosi charakterystyczne na-zwisko (Hans Albert Hauptmann – „Albert Kapitan”), ale z zawodu jest kelnerem. W Kolonii czasów Adenauera nie może znaleźć pracy do mo-mentu, gdy trafiwszy przypadkiem na spotkanie weteranów wojennych, zostaje wzięty za byłego oficera Wehrmachtu (kapitana – „Hauptmanna” – Hansa Alberta), ukrywającego się jakoby w Argentynie ze względu na ciążące na nim zarzuty zbrodni wojennych (tymczasem prawdziwy Hauptmann przebywa u swojej żony Adeli, którą – po przedstawie-niu rzekomych dowodów, że autentyczny Hans Albert zginął podczas wojny – ponownie poślubia). „Fałszywy kapitan” robi błyskotliwą karierę – otrzymawszy list polecający od kolońskiego burmistrza, dr Seekatza, obejmuje posadę szefa działu kadr w przedsiębiorstwie Rhein-Ruhr Mon-tan AG, należącym do barona Pferdeapfela, który chce zeswatać bohatera

172 Trajektorie recepcji dramatów Zuckmeyera w obu państwach niemieckich zasłu-giwałyby zapewne na osobne studium. Z jednej strony, Generał diabła należał do najchęt-niej wystawianych sztuk w zachodnajchęt-niej strefie (jeszcze przed proklamowaniem obu państw niemieckich), a film zrealizowany na podstawie jego sztuki święcił triumfy w RFN lat 50. Z drugiej zaś, Kapitan z Köpenick wpasowywał się we wschodnioniemiecką kampanię prze-ciw „militaryzmowi”, zarówno III Rzeszy, jak i zachodniej, „imperialistycznej” części Nie-miec (w Małżeństwie w mroku Maetziga – zob. podrozdział 1.3 – zakaz wystawiania Kapita-na z Köpenick przedstawiony jest jako dowód represyjnej polityki Kapita-nazistów), choć właśnie w RFN, a nie w NRD, sztuka ta zostanie przeniesiona na ekran.

173 Sabine Hake, Politische Satire im Kalten Krieg. „Der Hauptmann von Köln” und „Rosen für Staatsanwalt”, [w:] DEFA International. Grenzüberschreitende Filmbeziehungen vor und nach dem Mauerbau, red. Michael Wedel, Barton Byg et al., Wiesbaden 2013, s. 154. Richter/Rößler został skazany na półtoraroczne więzienie, odebrano mu także mandat deputowanego. Inny podobny przypadek ujawniony został w 1992 r. – przez niemal 50 lat pod fikcyjną tożsamością ukrywał się oficer SS Hans Schneider. Jako Hans Schwerte pracował na stano-wisku redaktora w wydawnictwach naukowych, był także nauczycielem akademickim na etacie profesora; wkrótce po przejściu na emeryturę pod koniec lat 70. otrzymał Federalny Krzyż Zasługi (odebrany mu po ujawieniu prawdziwej tożsamości).

ze swoją córką. Dzięki wpływom barona Hans Albert Hauptmann zostaje nawet członkiem Bundestagu, gdzie zmuszony jest – z pomocą dr. Brand-stättera, bliskiego współpracownika generała Kesselmeyera – do prze-forsowania ustawy amnestyjnej (przeciw której odbywają się masowe protesty – fot. 21). Wówczas może się ujawnić autentyczny Hauptmann, zaś fałszywy kapitan staje przed sądem i otrzymuje wyrok pięciu lat wię-zienia. Właśnie w sekwencji rozprawy sądowej najłatwiej dostrzec poli-tyczny wymiar satyry Dudowa. Prawdziwy kapitan (już jako członek Bundeswehry) zeznaje jako świadek – podkreśla, że podczas wojny wier-nie służył wier-niemieckiej ojczyźwier-nie, na dowód czego pokazuje swój Żelazny Krzyż. Bohater takimi „zasługami” pochwalić się nie może: zostaje ska-zany, ponieważ nie był zbrodniarzem wojennym – nie wskazał żadnego popełnionego przez siebie przestępstwa wojennego, które zmusiło go do przyjęcia fałszywego nazwiska.

Fot. 21. Hauptmann z Kolonii (reż. Slátan Dudow, 1956)

Happening à la danse macabre

Również wiele wcześniejszych scen piętnuje zachodnioniemiecką „Ve-teranenkultur”. Punktem zwrotnym jest zlot byłych żołnierzy w jednym z kolońskich hoteli – z kalejdoskopem żelaznych krzyży na paradnych mundurach, wspomnieniami z frontu i piwem lejącym się z beczek w takt marszowej muzyki. Gdy jeden z podpitych weteranów siada przy pianinie i zaczyna grać melodię słynnej Horst-Wessel-Lied (uniesione flagi, zwarte

sze-regi…), drugi z niejakim żalem twierdzi, że „niestety” nie nadeszła jeszcze

pora, żeby śpiewać takie pieśni, w czym utwierdza zebranych przemowa generała, zapewniającego, iż wkrótce jego żołnierze znów będą potrzebni. Także motywy poboczne wprowadzone zostały w filmie celem ośmieszenia

„militaryzmu” – gdy fałszywy kapitan stara się wykazać w nowej pracy