Nowi sojusznicy: ZSRR

Ponieważ Niemiecka Republika Demokratyczna była państwem su-werennym jedynie teoretycznie, w rzeczywistości zaś – całkowicie zależ-nym od ZSRR, mit antyfaszystowski miał szczególne znaczenie nie tylko w polityce wewnętrznej, lecz także dla kształtowania relacji z potężnym protektorem (oraz innymi państwami „bloku wschodniego”). Jak pisze Anna Wolff-Powęska,

nawet niemiecka klęska pod Stalingradem została wykorzystana do tworzenia legendy. Stalingrad stał się bowiem dla NRD punktem wyjścia do lepszej, nowej przyszłości Niemiec. W tej katastrofie postrzegano w oficjalnej retoryce źródło wschodnioniemiecko-sowieckiej przyjaźni. Stalingrad funkcjonował jako „triumf spra-wiedliwej wojny” przeciw faszystowskim najeźdźcom, „wielka nauka” dla narodu138.

Pisząc o relacjach pomiędzy ZSRR a NRD w kontekście kultury filmo-wej, należy napomknąć o Poszukiwaczach słońca (Sonnensucher, NRD 1958, premiera kinowa w 1972 r.) wspomnianego już Konrada Wolfa. Film opo-wiada o konfliktach pomiędzy radzieckimi i niemieckimi pracownikami kopalni uranu na początku lat 50. Główną bohaterką jest młoda kobieta imieniem Lutz, o której względy rywalizują: szanowany przez robotników sztygar Franz Beier (gotów jest wychowywać nieślubne dziecko Lutz jak swoje własne) i rosyjski inżynier Siergiej. Ich przeżycia wojenne są tłem tej historii: Siergiej sam stracił narzeczoną z rąk SS, Beier zaś przed śmiercią zdążył wyznać, że był świadkiem zabójstwa żony Siergieja, lecz nie miał odwagi, by przeciwstawić się zbrodni.

137 Kinofilską ciekawostką jest fakt, że głosu narratora w tym filmie użyczył Lindsay Anderson.

138 Anna Wolff-Powęska, Pamięć…, s. 234; Michael Kumpfmüller, Die Schlacht von Sta-lingrad. Metamorphosen eines deutschen Mythos, München 1996.

Przyczyny zatrzymania filmu przez cenzurę w 1958 r. nie zostały w jednoznaczny sposób zrekonstruowane. Niektórzy autorzy wskazują, że zastrzeżenia mogły być związane z konstrukcją głównych bohate-rów139. Beier mógłby ucieleśniać socrealistycznego „przodownika pracy” lub wzorowego członka kadry kierowniczej – ale zarazem jest przecież byłym esesmanem. Z kolei na przykładzie Lutz nie można zilustrować dobrodziejstw, jakie władza ludowa rzekomo przynosiła młodym kobie-tom – to raczej przykład bezradnej, bezwolnej i wykorzystywanej fizycz-nie dziewczyny. Motyw seksualnego napastowania bohaterki pojawia się już na początku filmu, co znamienne, tuż po krótkiej sekwencji, w której głos ponadkadrowy (nałożony na muzykę zwykle towarzyszącą komu-nikatom propagandowym) informuje o pierwszej rocznicy powstania NRD140. Wydaje się jednak, że przyczyny odłożenia Poszukiwaczy słońca na półkę były związane raczej z kwestiami geopolityki i względami dyplo-matycznymi: władze NRD miały zdecydować o nierozpowszechnianiu filmu (traktującego przecież o enerdowssowieckiej współpracy w ko-palni uranu) z uwagi na negocjacje dotyczące broni nuklearnej pomiędzy paktem warszawskim a USA141.

Jak wiadomo, propagandowa intencja fabuły często osłabia związki przyczynowo-skutkowe pomiędzy poszczególnymi jej wątkami. Modelo-wym wręcz przykładem takiego „pulp fiction w wydaniu enerdowskim” jest kolejny film Wolfa, Uskrzydleni (1960). Jego akcja – obejmująca wyda-rzenia od 1933 r., geograficznie „rozciągnięta” (od Hiszpanii po Taszkient), a prezentowana w szeregu retrospekcji nanizanych na rozgrywającą się w NRD w 1958 r. współczesną ramę narracyjną – obfituje w niesłychaną liczbę zbiegów okoliczności, w szczególności: „przypadkowych” spotkań bohaterów, którzy dziwnym trafem odnajdują się nawzajem w najróżniej-szych punktach fabularnej czasoprzestrzeni.

Główny bohater filmu to Ludwig Bartuschek142, inżynier awia-cji i działacz KPD, który u schyłku Republiki Weimarskiej zostaje

139 Wolfgang Jacobson, Rolf Aurich, Der Sonnensucher…, s. 289.

140 Podobny typ znakowania postaci kobiecych (tj. montażowego zestawienia scen stricte politycznych i intymnych) był właściwy wielu filmom zachodnioniemieckiego No-wego Kina w latach 70. Anke Pinkert dostrzega podobieństwo Lutz do straumatyzowanej i emocjonalnie niestabilnej protagonistki filmu Matka (inny polski tytuł: Niemcy – blada oj-czyzna [Deutschland, bleiche Mutter, reż. Helma Sanders-Brahms, RFN 1980]). Autorka zwra-ca uwagę, że bohaterka filmu Sanders-Brahms ma paraliż mięśnia twarzowego, Lutz na-tomiast prawie w ogóle się nie uśmiecha (aż do momentu, gdy zatroszczy się o nią Beier). Zob. Anke Pinkert, Film and Memory in East Germany, Bloomington 2008, s. 133.

141 O kulisach powstania i zatrzymania filmu zob. Reinhard Wagner, „Sonnensu-cher” (1958/1972), „Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft” 1990, nr 31; zob. też: Ralf Schenk, Mitten im kalten Krieg…, s. 145–146.

142 Bartuschek to bohater fikcyjny, „modelowy” przedstawiciel ruchu robotniczego; wcześniej pojawił się w Pieśni marynarzy (Lied der Matrosen, reż. Kurt Maetzig, Günther

zatrudniony w zakładach lotniczych. Po dojściu nazistów do władzy, jego szef, dr Dehlinger, jest gotów zatrzymać go w pracy, pod warunkiem zakończenia przez inżyniera działalności w partii. Bartuschek pozostaje jednak wierny swym przekonaniom: przedostaje się do Hiszpanii, gdzie obejmuje funkcję komisarza w Brygadach Międzynarodowych walczą-cych z siłami generała Franco i wspierającym je Legionem Kondor. W jego szeregach znajduje się Dehlinger, który zostaje pojmany przez Bartuschka, ale udaje mu się uciec; ranny Ludwig otrzymuje pomoc od sowieckiego oficera, Aloszy. W czasie II wojny światowej Bartuschek dołącza do Armii Czerwonej, by w 1944 r. otrzymać zadanie zorganizowania ruchu oporu w fabryce, w której wcześniej pracował. Z pomocą Aloszy przedostaje się do Niemiec i – posługując się fałszywymi dokumentami na francuskie na-zwisko – udaje mu się nawiązać kontakt z dawnymi towarzyszami z ru-chu robotniczego. SS wpada jednak na trop przygotowywanego sabotażu, wskutek czego Bartuschek zostaje aresztowany i osadzony w obozie kon-centracyjnym; w tym samym baraku umieszczony jest amerykański lotnik Dave, któremu udaje się przeżyć dzięki pomocy Ludwiga. Po wyzwole-niu obozu (gdy Dave żegna się z towarzyszami i dopytuje, na jaki adres ma przesyłać listy, słyszy odpowiedź: Ludwig Bartuschek. Komunistyczna

Partia Niemiec, Komitet Centralny) więźniowie napotykają czołgi Armii

Czer-wonej; wśród sowieckich żołnierzy jest, oczywiście, Alosza. W obozie Lud-wik rozpoznaje także swojego syna Hennego, wcześniej członka Hitlerju-gend powołanego do Volkssturmu. Bartuschek powraca do fabryki, której robotnicy palą się do wznowienia produkcji143. Zapada decyzja o podjęciu prac nad nowym modelem samolotu pasażerskiego. Podczas prezentacji projektu na targach w Lipsku delegacja z NRD trafia na Dehringera, który pracuje w Republice Federalnej Niemiec; bezskutecznie próbuje on skapto-wać jednego ze wschodnioniemieckich inżynierów. W międzyczasie Henne zostaje pilotem wojskowym; w trakcie jednej z misji asekuruje w lądowaniu amerykański helikopter (w którym jednym z pilotów jest Dave). Ostatecz-nie, prace nad prototypem nowego samolotu zostają zakończone sukcesem. Zakończenie filmu nie odbiega od finałowych scen innych enerdow-skich realizacji o zbliżonej tematyce: podobnie jak w ostatniej scenie Amigo,

Reisch, NRD 1958), filmie o powstaniu w Kilonii w 1919 r., nakręconym dla upamiętnienia 40. rocznicy Rewolucji Październikowej. W Pieśni marynarzy Ludwiga Bartuschka gra Hil-mar Thate, który w Uskrzydlonych wcielił się w Hansa, syna Ludwiga. Scenarzystami obu filmów byli Karl Egel i Paul Wiens.

143 Bohater tłumaczy robotnikom, że zanim dojdzie do ponownej produkcji samolo-tów, należy najpierw zaspokoić najpilniejsze potrzeby społeczeństwa, dostarczając na ry-nek… garnki. Nie od rzeczy będzie może w tym miejscu przypomnieć, że podobne „prze-profilowanie” proponował w filmie Staudtego Mordercy są wśród nas „czarny charakter”, były oficer Brückner (zob. podrozdział 1.1).

również tu pojawia się radosna parada (przed szpalerem nowych samo-lotów czekających na lotnisku) i tak samo, jak w Silniejszych od nocy, suk-ces polityczny podkreślony zostaje przez idyllę komunistycznej rodziny (w finale Uskrzydlonych Ludwigowi towarzyszy wnuk). Innym ważnym intertekstem Uskrzydlonych może być – nie na poziomie produkcji, lecz interpretacji, gdyż chodzi o fabułę nakręconą trzy lata później – film Nadzy

wśród wilków (Nackt unter Wölfen, reż. Frank Beyer, NRD 1963), o którym

będzie jeszcze mowa (zob. podrozdział 2.7). Przedstawiony przez Wolfa (fikcyjny) obóz koncentracyjny Gördeberg jest scenograficznie stylizo-wany na Buchenwald. Po wyzwoleniu obozu, które – podobnie jak w hi-storii opowiedzianej przez Beyera – dokonuje się siłami komunistycznego ruchu oporu, więźniowie napotykają czołgi Armii Czerwonej. Inaczej jednak niż w filmie Nadzy wśród wilków, w Uskrzydlonych Bartuschek oraz sowieccy żołnierze aresztują i przesłuchują załogę obozu. I choć wpro-wadzenie tego wątku mogło być faktycznie ryzykowne z punktu widze-nia ówczesnej polityki historycznej NRD144, najpewniej też inne powody przyczyniły się do rychłego wycofania Uskrzydlonych z repertuarów kino-wych145 – i to pomimo entuzjastycznych recenzji, które ukazały się począt-kowo zarówno w prasie branżowej, jak i partyjnej146 (film nie był również pokazywany w telewizji, nadal nie doczekał się edycji na DVD).

Pierwsza koprodukcja pomiędzy kinematografią enerdowską i so-wiecką – Pięć dni, pięć nocy (Fünf Tage – Fünf Nächte, reż. Lew Arnstam, Heinz Thiel, Anatolij Golowanow, NRD/ZSRR 1961) – współtowarzy-szyła nagłośnionym propagandowo obchodom ponownego otwarcia tzw. galerii malarstwa dawnych mistrzów w Dreźnie w 1960 r., kiedy to do zniszczonego podczas nalotów (fot. 19) miasta powróciły malowidła odrestaurowane w ZSRR. Akcja filmu rozgrywa się tuż po zakończe-niu wojny – krasnoarmiejcy, wspierani przez niemieckiego komunistę

144 Buchenwald został bowiem, po przekazaniu nadzoru nad obozem sowieckiej ad-ministracji wojskowej, przekształcony w „obóz specjalny” dla nazistów. Z oczywistych powodów jego istnienie nie było opisywane w niemieckiej prasie (na ten wątek zwraca uwagę: Thomas Heimann, Bilder von Buchenwald. Die Visualisierung des Antifaschismus in der DDR (1945–1990), Köln 2005, s. 68). Debata na ten temat rozgorzała dopiero po zjednocze-niu Niemiec, gdy w 1990 r. w Buchenwaldzie i Sachsenhausen, w pobliżu dawnych kace-tów, odnaleziono szczątki niemieckich jeńców wojennych, internowanych przez sowieckie władze okupacyjne między 1945 a 1949 rokiem.

145 Thomas Heimann uważa, że stało się tak z powodów związanych z ekonomiczny-mi relacjaekonomiczny-mi poekonomiczny-między ZSRR i NRD – Uskrzydleni ekonomiczny-mieli stanowić jakoby promocję prze-mysłu lotniczego NRD, który w czasie powstawania filmu liczył na sprzedaż samolotów pasażerskich do ZSRR. Tymczasem sowieci postanowili zbudować własne fabryki. Thomas Heimann, Bilder von Buchenwald…, s. 68; zob. też: Ralf Schenk, Mitten im kalten Krieg…, s. 146.

146 Heinz Hofmann, Ein Held unserer Zeit, „Neues Deutschland”, 30.08.1960; Karl--Eduard von Schnitzler, Leute mit Flügeln, „Filmspiegel” 1960, nr 18.

Ericha Brauna i zrazu nieufnego wobec nich kalekiego malarza Paula Neu-manna, odnajdują ukryte malowidła w tunelach pod miastem; te, które uległy zniszczeniu, zostają przewiezione do Rosji, by mogli się nimi zająć tamtejsi konserwatorzy.

Fot. 19. Pięć dni, pięć nocy (reż. Lew Arnstam,

Heinz Thiel, Anatolij Golowanow, 1961) Panorama zniszczonego Drezna w sekwencji

otwierającej film

Thomas Heimann zwraca uwagę na scenę, w której pokazany zo-staje marsz byłych więźniarek z obozu koncentracyjnego oraz na postać jednej z nich, Katrin: podobnie jak w przypadku bohaterek wcześniej-szych wschodnioniemieckich filmów (Mordercy są wśród nas, Kobiece losy), o szczegółach jej pobytu w obozie nie dowiadujemy się niczego147. Sam Paul wydaje się zaś nowym wcieleniem protagonistów z niemieckich Trümmerfilmów – zrazu zagubiony i pozbawiony nadziei, odzyskuje ją właśnie dzięki Katrin. Gdy na początku filmu Erich prosi Paula, aby na-malował obraz zagrzewający do walki, ten odmawia, gdyż nie chce już

więcej walczyć. W toku rozwoju fabuły jego pacyfizm zostaje jednak

prze-zwyciężony – w zakończeniu Paul osiąga polityczną dojrzałość: jest gotów wykorzystać swój talent dla celów propagandy.

Pięć dni, pięć nocy zawiera wiele scen przedstawiających „sowiecko

– enerdowski” sojusz. O tym, że wizerunek żołnierzy Armii Czerwonej podlegał w NRD szczególnej ochronie przekonuje przykład komedii

Kar-bid i szczaw (KarKar-bid und Sauerampfer, reż. Frank Beyer, NRD 1963). Jej

boha-ter – tuż po zakończeniu wojny wysłany na drugi koniec Niemiec z misją 147 Thomas Heimann, Bilder von Buchenwald…, s. 107.

zdobycia materiału niezbędnego do uruchomienia fabryki papierosów i dostarczenia go z powrotem do Drezna – w swej podróży przez okupo-wany kraj jest konfrontookupo-wany zarówno z amerykańskimi, jak i sowieckimi żołnierzami. Ponieważ ci ostatni zostają uwikłani w komiczne sytuacje, „enerdowski wiceminister kultury […], człowiek obdarzony cywilną od-wagą, wziął szpule pod pachę i pojechał do Moskwy, gdzie pokazał film w enerdowskiej ambasadzie […]. Bawili się dobrze, więc sprawa była za-łatwiona” – wspominał reżyser148.