Honor munduru

W odróżnieniu od Republiki Federalnej Niemiec, w sferze publicznej NRD neutralne czy wręcz pozytywne oceny niektórych aspektów poli-tyki narodowosocjalistycznej nie mogły być obecne. Zakazano działalno-ści stowarzyszenia byłych żołnierzy, nie wydawano – tak popularnych

96 Hartmut Albrecht, Das Licht der Königskinder, „Nationalzeitung”, 1.06.1962; Chri-stoph Funke, Ballade einer Liebe, „Morgen”, 4.09.1962; Fred Gehler, Ein Film der künstle-rischen Konsequenz, „Deutsche Filmkunst” 1962, nr 2; Horst Knietzsch, Sie konnten zusam-men nicht komzusam-men, „Neues Deutschland”, 11.09.1962.

w RFN – czasopism i książek sławiących boje II wojny światowej, no-szenie orderów przyznanych w okresie III Rzeczy było niedozwolone98. Godności i honoru niemieckiego (powojennego) munduru nie można było zatem sławić w sposób podobny do tego, który rozpowszechniony był w RFN99. Nic więc dziwnego, że cechą szczególną kina NRD stała się niewielka – w porównaniu z kinematografiami tak zachodniego, jak i wschodniego jej sąsiada – liczba filmów wojennych100. Co prawda, podobnie jak w RFN, również w państwie wschodnioniemieckim fi-nansowanie uzyskiwały fabuły, które uzasadniały konieczność resty-tucji niemieckiej armii (w 1956 r., ledwie kilka miesięcy po powołaniu Bundeswehry w RFN, w NRD ustanowiono Narodową Armię Ludową [Nationale Volksarmee – NVA], a w 1962 r. wprowadzono obowiązek służby wojskowej)101. Ale w wypadku NRD film wojenny był gatun-kiem kłopotliwym z uwagi na fakt, iż w oficjalnej polityce historycznej za „największą zbrodnię niemieckiego faszyzmu”102 uznawano napaść na ZSRR.

Od takich ograniczeń wolne były realizacje, których akcja rozgry-wała się przed II wojną światową, przy czym szczególnie chętnie przy-woływano epizody z wojny domowej w Hiszpanii. Poza wspomnianą fabułą o Thälmannie, gdzie tym wydarzeniom poświęcono kilka se-kwencji, w NRD zrealizowano kilka filmów o Spanienkrieg, m.in.:

Do-kądkolwiek pójdziesz… (Wo du hin gehst…, reż. Martin Hellberg, 1957),

według powieści Eduarda Claudiusa, a rok wcześniej – Pić mi się chce 98 Thomas Ahbe, Der DDR-Antifaschismus. Diskurse und Generationen, Kontexte und Identitäten, Sachsen 2007, s. 29.

99 W tym kontekście interesujące wydają się wnioski historyków sugerujących, że komunikacyjna (przekazywana bezpośrednio) pamięć Wehrmachtu w NRD nie róż-niła się zbytnio od tej, która dominowała w RFN (zob. Karin Hartewig, Militarismus und Antifaschis mus: Die Wehrmacht im kollektiven Gedächtnis der DDR, [w:] Der Krieg in der Nach-kriegszeit: Der Zweite Weltkrieg in Politik und Gesellschaft, red. Michael T. Greven, Oliver von Wrochem, Opladen 2000).

100 Zwraca na to uwagę Thomas Heimann, Erinnerung als Wandlung. Kriegsbilder im frühen DEFA-Film, [w:] Geschichte als Herrschaftsdiskurs. Der Umgang mit der Vergangenheit in der DDR, red. Martin Sabrow, Weimar 2000. W odniesieniu do polskiego kina lat 60. zob.: Piotr Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60., Bydgoszcz 2014.

101 Dobry przykład strategii, jaką posługiwali się enerdowscy twórcy w filmach uza-sadniających restytucję armii, stanowi Krok za krokiem (Schritt für Schritt, reż. János Veiczi, NRD 1960). Pacyfistycznie nastawiony bohater jest tu zatroskany decyzją syna o wstąpie-niu do Narodowej Armii Ludowej, dopiero rozmowa z weteranem ruchu oporu oraz od-wiedziny Buchenwaldu pozwalają mu zaakceptować ten wybór.

102 Thomas Ahbe, Der DDR-Antifaschismus…, s. 15. Autor przywołuje zatytułowane w ten sposób rozdziały z enerdowskich podręczników do historii z 1961 r.

(Mich dürstet, reż. Karl Paryla) – na podstawie prozy Waltera Gorrisha, weterana Brygad Międzynarodowych103. Jego powieść posłużyła także jako pierwowzór scenariusza najważniejszego filmu – Pięciu łusek (Fünf

Patronenhülsen, reż. Frank Beyer, NRD 1959), opowiadającego o

interna-cjonalistycznym oddziale, którego członków wskazuje komisarz Witting (Niemiec). W skład grupy wchodzą: Francuz Pierre, Niemiec Willi, Po-lak Olek (czy raczej „Oleg” – jak przedstawiają bohatera napisy), Hisz-pan José i Bułgar Dimitri, a także telegrafista Wasia, Rosjanin104 (w obsa-dzie odliczyli się gwiazdorzy enerdowskiego kina, m.in. Manfred Krug, Erwin Geschonneck i Armin Mueller-Stahl). Narodowości bohaterów są jednak w zasadzie nieodróżnialne – scenariusz rezygnuje z charak-terystyk odwołujących się do stereotypów, preferując „internacjonali-styczne” nacechowanie postaci.

Pomysł dramaturgiczny Pięciu łusek jest następujący: ochraniając wycofujący się batalion republikanów, oddział zamierza przebić się przez teren zajęty przez wojska frankistów. Śmiertelnie ranny Witting drze kartkę papieru na pięć części, które wkłada do zużytych naboi; każdy z żołnierzy otrzymuje po jednym – z rozkazem dostarczenia tej ważnej przesyłki do dowództwa. Ważna informacja będzie mogła zostać odczytana jedynie wówczas, gdy zostanie złożona w całość. I choć nie wszystkim udaje się przeżyć, wiadomość dociera do adresata – brzmi ona: Trzymajcie się razem, tylko wtedy przetrwacie. Naturalnie, komunikat ten wykraczał poza fikcjonalne ramy, stając się wykładnią „braterstwa narodów” bloku wschodniego.

Film Beyera przypomina sowiecką fabułę Bohaterowie pustyni (Тринадцать, reż. Michaił Romm, ZSRR 1937), w której grupa rewolu-cjonistów znajduje się w potrzasku na malowniczym pustkowiu. Wizu-alne walory plenerów (Pięć łusek kręcono w Bułgarii) sprawiły, że film Be yera bywał określany jako „pierwszy western Defy”105 (fot. 16). Oczy-wiście, takie porównanie nie mogło pojawić się w – niezmiernie pochleb-nych – recenzjach opublikowapochleb-nych po premierze106. Podkreślano w nich,

103 Obie powieści przełożono na język polski: Eduard Claudius, Zielone oliwki i nagie skały, tłum. J. Rawicz, Warszawa 1958; Walter Gorrish, Za wolność Hiszpanii, tłum. O. i J. Zie-milscy, Warszawa 1951.

104 W czołówce bohaterowie – za wyjątkiem Wasi – przedstawieni zostali narodo-wościami („Bułgar”, „Niemiec”, „Hiszpan”). Wskutek interwencji komisji kolaudacyjnej postać telegrafisty podpisano „Związek Radziecki” (Regie: Frank Beyer…, s. 35).

105 Ibidem, s. 34.

106 Hartmut Albrecht, Fünf Patronenhülsen, „Nationalzeitung”, 30.10.1960; Christoph Funke, Fünf Patronenhülsen, „Sonntag” 1960, nr 46; Hans Ulrich Eylau, Fünf Patronenhülsen, „Berliner Zeitung”, 10.11.1960; Rudi Strahl, Fünf Patronenhülsen, „Filmspiegel” 1960, nr 24; Horst Knietzsch, Helden unter spanischem Himmel, „Neues Deutschland”, 4.11.1960.

że heroizm bohaterów prezentowany jest nie poprzez batalistykę (film nie pokazuje zwycięskiej bitwy, a na dodatek rozpoczyna się od rozkazu wy-cofania batalionu), lecz solidarną postawę towarzyszy broni.

Fot. 16. Pięć łusek (reż. Frank Beyer, 1959

Westernowa sceneria w filmie antyfaszystowskim

W omawianym okresie zrealizowano w NRD zaledwie kilka filmów, których akcja koncentrowała się na latach II wojny światowej. Za pierw-szy wojenny film Defy uważa się Oszukanych (Betrogen bis zum jüngsten

Tag, reż. Kurt Jung-Alsen, NRD 1957). Fabularnym punktem wyjścia jest

wypadek przy polowaniu, jaki podczas przepustki powoduje trójka żoł-nierzy Wehrmachtu: Paulun, Wagner i Lick (ten ostatni jest synem ge-nerała SS). Przypadkowo popełniwszy morderstwo na przechadzającej się nieopodal dziewczynie – córce jednego z oficerów, próbują oni zatu-szować swój czyn, kierując podejrzenia na sowiecką partyzantkę (co cie-kawe, scena ukrycia ciała dziewczyny jest zmontowana w taki sposób, że ani razu go nie widzimy – jakby pokazanie żołnierzy topiących zwłoki w polnym bagnie mogło zostać uznane za obraz zbyt drastyczny)107. Gdy w dniu inwazji Niemiec na ZSRR (!) ciało zostaje odnalezione (a obok niego – sowiecki karabin), znający prawdę generał SS wykorzystuje ten fakt dla celów propagandowych108. Roztrzęsiony po śmierci córki kapitan 107 Horst Knietzsch, Film gestern und heute. Gedanken und Daten zu sieben Jahrzehnten Geschichte der Filmkunst, Lepizig 1967, s. 250; Klaus Wischniewski, Einzelfall oder Verallge-meinerung? „Betrogen bis zum jüngsten Tag”, „Deutsche Filmkunst. Zeitschrift für Theorie und Praxis des Filmschaffens” 1957, nr 4, s. 98.

108 Skierowanie winy przez Niemców na Rosjan może budzić, szczególnie u polskie-go widza (i na zasadzie logiki à rebours), skojarzenia z kłamstwem katyńskim – o którym, naturalnie, w NRD nie można było mówić (o czym wspominam z uwagi na fakt, iż film Alsena był dystrybuowany w PRL – zob. na przykład: Władysław Leszczyński, Niemcy o sobie, „Film” 1957, nr 49).

w odwecie zabija jeńców (zbrodnia ma więc też motywację osobistą i nie jest spowodowana jedynie narodowosocjalistyczną ideologią109), czym wywołuje wyrzuty sumienia u Pauluna, który postanawia przyznać się do winy. Ale Lick ogłasza go psychicznie chorym, a następnie, podczas eskortowania chłopaka do szpitala, zabija. Jedyną osobą, która może wy-jawić prawdę, jest Wagner… Film ten – po swej premierze porównywany w publikacjach krytycznych z Kanałem Wajdy (1957) – pokazywany był na festiwalu w Cannes (ale z uwagi na protest delegacji z Bonn nie uwzględ-niono go w programie konkursu110).

Istotną częścią historii kina są filmy, które – z przyczyn politycznych (szczególnie istotnych w przypadku kinematografii państw niedemokra-tycznych) lub innych – ostatecznie nie powstały. Z uwagi na skąpą ilość fabuł wojennych Defy warto wspomnieć o nieukończonym projekcie filmu

Dom w ogniu (Haus im Feuer), przygotowanym przez Herberta Ballmanna

na podstawie powieści poczytnego autora, Harry’ego Thürka111. Film miał opowiadać o niemieckich żołnierzach, którzy w 1944 r. zostają przerzu-ceni – w sowieckich mundurach – do Prus Wschodnich z misją sabotażu. W domu, w którym się zatrzymują, oprócz gospodyni, Niemki Ingi, prze-bywa jeszcze głuchoniemy mężczyzna. Okazuje się on oficerem Armii Czerwonej, który wskutek poniesionych ran nie zdążył dołączyć do swego oddziału w momencie zmiany linii frontu. Główny bohater, podchorąży Bindig, ulega prośbie gospodyni, by nie ujawniać zbiega. Gdy sowieci po-nownie zajmują wioskę, zaś znienawidzony przez Bindiga podoficer chce zniszczyć dom Ingi, bohater strzela do niego, a podczas ucieczki (w cza-sie której mężczyzna nadal ma na sobie mundur Armii Czerwonej) sam zostaje zastrzelony przez niemiecki oddział. Materiał ten nie został zaak-ceptowany przez władze Defy, które skierowały projekt do przeróbki (od-powiedzialny za nią miał być już inny reżyser, Carl Balhaus). W popra-wionym scenariuszu rozwinięto postać rosyjskiego oficera, wprowadzono nowego bohatera (antyfaszystę, który miał uniemożliwić śmierć sowiec-kich żołnierzy) oraz zmieniono zakończenie (Bindig miał dobrowolnie od-dać się do niewoli). Ale i ta wersja nie spotkała się z aprobatą (można tylko spekulować, z jakich powodów) – projekt popadł w zapomnienie, a jego pomysłodawca, Herbert Ballmann, opuścił NRD w 1959 r.

109 Między innymi z tego powodu pięć lat po premierze ministerialni nadzorcy Defy podjęli próbę wycofania filmu z dystrybucji (argumentując, że film podkreśla dystans mię-dzy Wehrmachtem a SS, a tym samym zbliża swą wymowę do erefenowskiej propagan-dy). Ostatecznie, w 1963 r. podjęto decyzję o podtrzymaniu zgody na dalsze pokazy filmu (Ralf Schenk, Mitten im kalten Krieg…, s. 122).

110 Ibidem.

111 Informacje o Domu w ogniu podaję za: Ralf Schenk, Mitten im kalten Krieg…, s. 123–124.

„Pustym miejscem” pamięci historycznej był – i do pewnego stop-nia nadal jest w już zjednoczonych Niemczech – wrzesień 1939 r., czego świadectwem pozostaje nikła obecność tego tematu w kinie niemieckim. Uwaga ta dotyczy zarówno kinematografii RFN – bowiem zrealizowano tam tylko jeden film, którego akcja rozgrywa się w Polsce w pierwszych dniach wojny (Pierwsza polka [Die erste Polka], reż. Klaus Emmerich, RFN 1979) – jak i NRD. W odniesieniu do produkcji Defy z omawianego okresu wskazać można również jeden tytuł – Tu Radio Gliwice! (Der Fall Gleiwitz, reż. Gerhard Klein, NRD 1961)112 – i to z zastrzeżeniem, że dotyczy on nie-mieckiej prowokacji z końca sierpnia 1939 r.

Scenariusz tego filmu, autorstwa Wolfganga Kohlhaasa i Güntera Rückera113, został oparty na zeznaniach oficera SS Alfreda Naujocksa, do-wódcy grupy dywersyjnej, która brała udział w prowokacji gliwickiej114. Pod względem dramaturgicznym, realizacja Kleina wyłamuje się z wyko-rzystywanych przez twórców Defy fabularnych schematów związanych z „mitami założycielskimi” NRD – przede wszystkim dlatego, że głównym bohaterem czyni esesmana (właśnie Naujocksa). Wprawdzie migawkowe retrospekcje dotyczące jego kariery prowadzone są zgodnie z obowiązu-jącym kluczem politycznym (akcentuobowiązu-jącym „pruski dryl” i militaryzm jako ważne źródła faszyzmu), ale zarazem w sekwencje te włączone zo-stają liczne ujęcia subiektywizujące (także ujęcia POV), a zatem chwyty, których używa się często w celu „intymnego” przedstawienia postaci. Drugim ważnym bohaterem – choć nie wypowiada on ani słowa, pozo-stając jedynie niemym świadkiem, czy raczej mimowolnym uczestnikiem działań Naujocksa – jest Polak „wypożyczony” z obozu dla więźniów politycznych i w charakterze „konserwy” (tego kryptonimu używano podczas prowokacji, słowo to pojawia się także w filmie115) przewieziony na teren przygraniczny. Chłopak zostaje przebrany w polski mundur, uśpiony, a następnie zastrzelony na terenie niemieckiej radiostacji (w celu 112 Ulrich Tempel, Wrzesień 1939: „Tu Radio Gliwice!” Gerharda Kleina i „Lotna” Andrze-ja Wajdy, tłum. D. Codogni-Łańcucka, [w:] W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, red. Andrzej Dębski, Andrzej Gwóźdź, Wrocław 2013, s. 318. Autor słusznie za-znacza, że wątki wrześniowe pojawiają się również w Blaszanym bębenku (Die Blechtrommel, reż. Volker Schlöndorff, RFN–Francja 1979).

113 Zob. Hannes Schmidt, Werkstatterfahrungen mit Gerhard Klein, „Aus Theorie und Pra-xis des Films” 1984, nr 2 oraz Wolfgang Kohlhaase, Der Fall Gleiwitz, [w:] Spur der Filme…

114 Biografia Naujocksa doczekała się wielu naukowych i popularnonaukowych opracowań. W języku polskim zob. Roman Cilek, Kulisy tajnych służb Trzeciej Rzeszy: Alfred Naujocks, tłum. R. Majewski, Warszawa 1998; Andrzej Konieczny, Tajna broń Reinharda Hey-dricha, Katowice 1984.

115 A także w Operacji Himmler (reż. Zbigniew Chmielewski, Polska 1979) – nieuda-nym polskim filmie fabularnieuda-nym o tych zdarzeniach.

sfingowania polskiego ataku). Sceny z tą postacią również odznaczają się sporą liczbą ujęć subiektywizujących, dzięki którym film wykracza poza klasyczną narrację, zazwyczaj używaną przez twórców Defy.

Fot. 17. Tu Radio Gliwice! (reż. Gerhard Klein, 1961)

Hannjo Hasse jako Helmut Naujocks

Oryginalność dzieła Kleina wiąże się jednak przede wszystkim z wy-korzystaniem chwytów wizualnych właściwych rozmaitym modelom sztuki filmowej (autorem zdjęć – częściowo wykonanych w Gliwicach – był czeski operator Jan Čuřik). Niektóre sceny zbudowane są zgodnie z estetyką filmu ekspresjonistycznego – wykorzystują niski klucz świetlny z wyraźnymi światłocieniami oraz nietypowe ustawienia kamery, zabu-rzające standardową perspektywę widzenia (fot. 17). Duże zbliżenia na przedmioty i elementy architektury, filmowane niczym „obiekty samo-istne” w kolażach Lászla Moholy-Nagy’ego, budzą skojarzenia z estetyką „nowego widzenia” niemieckiej awangardy lat 20.116 Z kolei symetryczna kompozycja kadru oraz ujęcia przypominające Kracauerowski „ornament z masy” (ujęcia fechtujących żołnierzy filmowane z góry) stanowią kwin-tesencję estetyki faszyzmu. Nieprzypadkowo zresztą ważną rolę w fabule odgrywają rozmaite media i przekazy medialne – fragmenty kronik i fil-mów rozrywkowych nakręconych w III Rzeszy, a także nadawane przez radio komunikaty, szlagiery oraz muzyka klasyczna (za ścieżkę dźwię-kową odpowiedzialny był współpracownik Brechta, Kurt Schwaen). Ich funkcja staje się szczególnie istotna z uwagi na zredukowane dialogi. 116 Zob. Birgit Schapow, Abseits ausgetretener Pfade – „Der Fall Gleiwitz”, [w:] DEFA International…

Kontrapunktowe wobec warstwy wizualnej użycie ścieżki dźwiękowej, chwyt stosunkowo rzadko stosowany w kinie klasycznym, w Tu Radio

Gli-wice! wykorzystywane jest niezwykle kunsztownie (zwłaszcza w ostatniej

sekwencji: ujęciom pokazującym przygotowania do ataku na radiostację towarzyszą propagandowe wiadomości, a w scenie napadu hałas zlewa się z operetkową arią).

Prace nad filmem zostały podjęte z myślą o obchodach 20. rocznicy wybuchu wojny (mówił o tym współscenarzysta filmu, Günter Rücker117), ale premiera w 1961 r. odbyła się już w ramach innych uroczystości:

„Defa zrealizowała ten film jako ostrzeżenie i napomnienie dla uczczenia piętnastole-cia zjednoczenia Komunistycznej Partii Niemiec (KPD) i Socjaldemokratycznej Partii Niemiec (SPD)” – powiedział reżyser Gerhard Klein po premierze w berlińskim ki-nie Babylon przed zgromadzonymi gośćmi z kraju i zagranicy, którzy wzięli udział w seansie z okazji uroczystości otwarcia muzeum na terenie obozu koncentracyjnego Sachsenhausen118.

W prasie enerdowskiej ukazało się kilka pozytywnych recenzji, ale re-cepcja filmu nie była zbyt intensywna (być może wpłynął na to fakt wybu-dowania muru berlińskiego kilka miesięcy po premierze – niekoniecznie do-bry czas na roztrząsanie estetycznych walorów dzieła, które w żaden sposób nie dotyczyło zachodniej części Niemiec). Co ciekawe, dwa lata po wejściu do dystrybucji w NRD film został dopuszczony do pokazywania w RFN, w niszowym obiegu niekomercyjnych klubów filmowych119 i zebrał kilka pochlebnych recenzji120. Przede wszystkim jednak przyczynił się do przypo-mnienia okoliczności wybuchu wojny – w „Der Spiegel” ukazał się nawet wywiad z Naujocksem, który opowiadał o szczegółach prowokacji121.

W I połowie lat 60. nakręcono w NRD jeszcze dwa filmy wojenne.

Tajne archiwum nad Łabą (Geheimarchiv an der Elbe, reż. Kurt Jung-Alsen,

NRD 1963), opowiadające o rywalizacji amerykańskiego i sowieckiego wywiadu o akta Gestapo (Sowietom pomagają niemieccy komuniści), oraz – wyróżniające się na tle wcześniejszych produkcji – Przygody Wernera 117 Günter Rücker, Zu einigen Filmen, [w:] idem, Die Verlobte. Der Fall Gleiwitz. Der Drit-te. Wolz – Leben und Verklärung eines deutschen Anarchisten. Bis dass der Tod scheidet. Hilde, das Dienstmädchen, Berlin (Ost) 1988, s. 600.

118 G. G., Der erste Mord des zweiten Weltkriegs. Sondervorführung des neuen DEFA-Films „Der Fall Gleiwitz”, „Neue Zeit”, 27.04.1961. Za: Ulrich Tempel, Wrzesień 1939…, s. 322.

119 Birgit Schapow, Abseits ausgetretener Pfade…, s. 285.

120 Günter Zehm, War alles ganz anders?, „Die Welt”, 14.09.1963; Walter Osten, Der Fall Gleiwitz, „Stuttgarter Zeitung”, 28.11.1963.

121 Grossmutter gestorben, „Der Spiegel” 1963, nr 46, http://www.spiegel.de/spiegel/ print/d-46172747.html (dostęp: 20.01.2014).

Holta (Die Abenteuer des Werner Holt, reż. Joachim Kunert, NRD 1965),

zre-alizowane na podstawie powieści pod tym samym tytułem (a dokładniej: pierwszego jej tomu)122. Jej autor, Dieter Noll, był wieloletnim przewodni-czącym enerdowskiego Związku Pisarzy Niemieckich (Schriftstellerver-band). Do 1965 r. powieść miała w NRD dwanaście wydań, sprzedała się w wysokim nakładzie (1,7 mln egzemplarzy123), a w wyższych klasach szkoły powszechnej była lekturą obowiązkową124.

W powieści Nolla wydarzenia fabularne podane są linearnie, w po-rządku chronologicznym. Scenariusz posługuje się bardziej złożoną struk-turą: duża część narracji przedstawia wydarzenia retrospektywnie – gdy uwięziony w schronie bohater bezskutecznie próbuje nawiązać kontakt z innymi jednostkami, w chwilach samotności wspomina epizody z ostat-nich lat. W odniesieniu do literackiego pierwowzoru wprowadzono istotną modyfikację zdarzeń z ostatnich miesięcy wojny: w powieści Holt walczy w oddziale wysłanym do walki z wojskami amerykańskimi, nato-miast w fabule Kunerta historia zostaje przeniesiona do wschodniej części Niemiec. Twórcy filmu zrezygnowali też z wydarzeń przedstawionych w drugim tomie powieści, które rozgrywają się po wojnie (Holt przebywa najpierw u matki w RFN, ale ostatecznie ucieka do NRD, gdzie czekają na niego ojciec i dziewczyna). Obie modyfikacje można ocenić jako znaczące – a może nawet ryzykowne. Przeniesienie osi ciężkości na front wschodni pociągało bowiem za sobą konieczność przedstawienia konfliktu z woj-skami sowieckimi (swoją drogą, sowieci ukazani są jako anonimowa siła skryta w czołgach, bezlitośnie niszczących wszystko na swej drodze – w fabule Kunerta brak zindywidualizowanej postaci sowieckiego żoł-nierza!). Usunięcie wątków powojennych stało natomiast w sprzeczności z dotychczasową praktyką Defy, która chętnie produkowała fabuły ak-centujące dokonywany przez protagonistów wybór NRD na miejsce za-mieszkania.

Przygody Wernera Holta opowiadają historię grupy przyjaciół – od

cza-sów szkolnych do ostatnich tygodni wojny. Tytułowy bohater jest typo-wym „przeciętniakiem” – nieco naiwnym (czemu wszyscy są przeciw nam?),

122 Dieter Noll, Przygody Wernera Holta, tłum. Z. Rybicka, Warszawa 1962.

123 Thomas Heimann, Erinnerung als Wandlung. Kriegsbilder im frühen DDR-Film, [w:] Geschichte als Herrschaftdiskurs. Der Umgang mit der Vergangenheit in der DDR, red. Martin Sabrow, Köln 2000, s. 75.

124 Chodzi o tzw. POS – Polytechnische Oberschule, enerdowski odpowiednik pol-skich średnich szkół zawodowych. Zob. Bernhard Meier, „Schultag und Schultag nach vor-gegebenen Regeln”. Zum Implikazionszusammenhang von didaktischer Theorie, Lektürekanon des Lehrplans und Literaturunterricht in der DDR, [w:] Literaturdidaktik, Lektürekanon, Literaturun-terricht, red. Detlef C. Kochan, Amsterdam 1990, s. 189 (niestety, nie podano tu, w jakich latach Przygody… były lekturą obowiązkową).

niekiedy zdradzającym wątpliwości wobec decyzji dowódców, najczęściej jednak przekonanym o konieczności wypełniania rozkazów (w przeciw-nym bowiem razie wszystko, co robiliśmy, będzie na próżno). Jego przyja-cielem jest syn oficera, Gilbert Wolzow – ślepo posłuszny, przekonany o wielkości Niemiec, gotowy do walki do ostatniej kropli krwi. Uosabia on „tradycję niemieckiego munduru” – ten zaś, jak w wielu filmach erefe-nowskich, zostaje utożsamiony z Wehrmachtem. Gdy dochodzi do sporu z oddziałem SS, Wolzow trafia nawet na Gestapo (i tylko dzięki inter-wencji wuja w stopniu generała udaje mu się uniknąć sądu wojskowego). Ostatecznie chłopak ginie z rąk esesmanów – choć nie z uwagi na konflikt o charakterze politycznym, a ze względów osobistych (dowódca oddziału SS został, jeszcze w szkole, pobity przez Gilberta z powodu zhańbienia honoru jednej z koleżanek). Trzecim bohaterem, nieco słabiej zarysowa-nym, jest Peter Wiese – wrażliwy i utalentowany muzycznie chłopak, po-wołany do wojska później niż jego koledzy i zastrzelony, gdy protestował przeciw zamordowaniu jednego z więźniów podczas marszu śmierci.

Pierwsza, „szkolna” część filmu (fot. 18) przedstawia nie tyle propa-gandowe „urabianie” chłopców, ile ich dokonane już zindoktrynowanie (w duchu bardziej nacjonalistycznym niż narodowosocjalistycznym). Bo-haterowie są dumni z możliwości służby, nie mogą się doczekać pierw-szych misji, z chłopięcą ciekawością bawią się bronią – ale też wdają w pierwsze miłostki (Holt ma ich kilka). Drogi przyjaciół stopniowo się rozchodzą – o ile Wolzow aż do końca jest przekonany o słuszności walki i konieczności wykonywania rozkazów, o tyle Holt, w wyniku wojennych przeżyć i obserwacji zbrodni dokonywanych przez SS, zaczyna kwestio-nować sens wojny (by w zakończeniu zdecydować się na dezercję). Mie-libyśmy więc do czynienia z typową fabułą „konwersyjną” bądź filmem „antyfaszystowskim bez antyfaszystowskiego bohatera”125 – ten bowiem musi się dopiero „narodzić” pod wpływem tragicznych doświadczeń. Zarazem konflikt między Wolzowem i Holtem ma charakter