Obrazy obozów

Choć obrazy nieludzkiego traktowania więźniów w kacetach (a także świadectwa masowych mordów dokonywanych w obozach zagłady) były w powojennych Niemczech szeroko rozpowszechniane, a zarazem dys-kutowane na łamach prasy, nie były one przyporządkowywane wyłącz-nie Zagładzie. Rówwyłącz-nież z tego powodu spośród nakręconych wówczas w Niemczech filmów o latach niedawnej wojny wyróżniają się dwa, które traktują o tragicznym losie Żydów. Oba filmy łączy perspektywa auto-biograficzna (a precyzyjniej: wprowadzenie do fabuł wątków, które były udziałem producentów), a także swoista „uniwersalizująca” perspektywa wojennych cierpień (dialogi wzywające do porozumienia narodów).

Pierwszym z tych filmów jest Morituri, zrealizowany przez firmę CCC Artura Braunera, w przyszłości jednego z najważniejszych producentów zachodnioniemieckiej kinematografii. Wprawdzie może nieco ryzykowna 191 Irmgard Wilharm, Filmwirtschaft, Filmpolitik und der „Publikumsgeschmack” im Westdeutschland der Nachkriegszeit, „Geschichte und Gesellschaft” 2002, nr 28, s. 281.

192 Cyt. za: ibidem.

byłaby opinia, iż fabuła tego filmu jest „oparta na biografii Braunera”194, ale z pewnością zawiera pewne jej epizody. To zresztą Brauner był po-mysłodawcą scenariusza, który napisał Gustav Kampendonk, mający do-świadczenie z Ufy. Pracowali dla niej też występujący w Morituri aktorzy: Walter Richter, Winnie Markus, Karl-Heinz Schroth, Hilde Körber i Josef Sieber (ten ostatni grał w wielu propagandowych produkcjach III Rze-szy)195. Reżyserię zlecono Eugenowi Yorkowi, który wcześniej asystował Walterowi Ruttmannowi, a w latach 1937–1943 realizował filmy oświa-towe (Kulturfilme) dla Ufy. Autorem zdjęć został Werner Krein (wcześniej pracujący przy superprodukcji o Münchausenie z 1943 r.), zaś muzykę skomponował Wolfgang Zeller (odpowiedzialny za ścieżkę dźwiękową do Żyda Süssa).

CCC, choć miała siedzibę w amerykańskim sektorze Berlina, dyspo-nowała licencją wydaną przez władze francuskie, jednak ani Ameryka-nie, ani Francuzi nie wyrazili zgody na zdjęcia do filmu o zaproponowa-nej przez Braunera tematyce (wcześniej wyprodukował on – za zgodą władz francuskich – tylko jeden film, Król kier [Herzkönig, reż. Helmut Weiß, Niemcy 1947). Przeniósł on więc firmę do sektora brytyjskiego, ale i tu nie uzyskał pozwolenia na rozpoczęcie zdjęć – w czerwcu 1947 r. zgłosił się zatem do administracji sowieckiej, która przychylnie ustosun-kowała się do inicjatywy. Brauner zwrócił się także z prośbą do władz prowincji Sachsen i Halle o przekazanie materiału fotograficznego, do-kumentującego „bramy, ogrodzenia, wieże strażnicze i inne przestrze-nie”196; posłużył on do budowania dekoracji obozowej w Glienicke obok Berlina (odpowiedzialny za nie był Hermann Warm – współtwórca

Ga-binetu doktora Caligari!).

Akcja filmu rozpoczyna się w obozie koncentracyjnym, gdzie Leon Bronek, polski lekarz obozowy, pomaga uciec pięciu więźniom: Piotrowi (Rosjanin), Armandowi (Francuz), Royowi (Kanadyjczyk), Eddy’emu (bezpaństwowiec) i Gerhardowi (Niemiec). Bronek wraca do domu (czeka tam Maria – jego żona, Niemka), a następnie idzie do lasu, gdzie odnaj-duje zbiegów. Wspólnie ukrywają się w szopie (pożywienie przynosi im stary Polak, rolnik Sokół), później zaś trafiają do leśnej ziemianki, gdzie ukrywa się kilkudziesięciu uciekinierów (wśród nich: żydowski prawnik). Opiekuje się nimi Lidia, nauczycielka ze wsi – nowo przybyłym pozwala zostać kilka dni, aby nie narażali na niebezpieczeństwo pozostałych.

194 Andrzej Gwóźdź, Obok kanonu…, s. 160.

195 Ciekawostką obsadową jest udział Klausa Kinskiego w drugoplanowej roli holen-derskiego więźnia.

196 Claudia Dillmann-Kühn, Artur Brauner und die CCC. Filmgeschäft, Produktionsalltag, Studiogeschichte 1946–1990, Frankfurt am Main 1990, s. 31.

Gdy Bronek wraca do domu po Marię, z oddali obserwuje przesłuchanie żony (a może tylko: wyobraża sobie – montaż w tej sekwencji jest dość osobliwy) i poprzysięga zemstę. Wkrótce potem zdobywa informację o nadchodzącej Armii Czerwonej, próbuje więc namówić ukrywających się do akcji sabotażu (później – w pojedynkę! – rzuca granaty w pojazdy Wehrmachtu). Dochodzi do sprzeczki z Lidią, która obawia się, że wów-czas Niemcy zdecydują się na przeszukanie lasu. W międzywów-czasie Sokół jest śledzony przez Niemca, który zostaje ujęty przez Roya. Dochodzi do procesu – jeden z ukrywających się Żydów (jego żona i dziecko zostali zamordowani przez nazistów) przyjmuje rolę obrońcy; w głosowaniu zo-staje podjęta decyzja, by pozostawić Niemca przy życiu. Pilnujący jeńca Eddy wypuszcza go, gdy ten obiecuje, iż dostarczy im pożywienie. Nagle rozlegają się strzały – Niemcy przeczesują las. Lekarz zostaje zastrzelony, zaś ciężko ranny Eddy umiera w obozie, gdy grupa postanawia opróżnić zdobyczne butelki z alkoholem i ucztować (jedzenie pojawia się deus ex

machina – wraz z grupą uchodźców ratujących dobytek)197. Pozostali od-mawiają modlitwę i chowają rannych; w ostatniej chwili powraca żołnierz uwolniony przez Eddy’ego, wskazując drogę ucieczki.

Już z powyższego streszczenia wyłania się najbardziej charaktery-styczna cecha Morituri – film koncentruje się na ofiarach i w gruncie rze-czy nie włącza w ich obręb cierpień doznawanych przez Niemców. Za-razem nie wyodrębnia żadnej z prześladowanych grup jako nadrzędnej czy najważniejszej, wytwarzając swego rodzaju „uniwersalizację ofiar”198. Zagłada jest wprawdzie w Morituri wzmiankowana, ale los Żydów nie zostaje zaprezentowany jako zasadniczo odmienny. O antysemityzmie traktuje wyłącznie scena rozmowy między niemieckim pastorem a ży-dowskim adwokatem, w której pierwszy przyznaje: Gdy wasze świątynie

płonęły, zamykałem bramy mojego kościoła od środka i czułem się narzędziem Boga. A byłem samym tylko narzędziem przemocy.

Owa „uniwersalizacja” – czy może: „internacjonalizm” – ofiar wytwa-rzana jest w wielu scenach Morituri. Pod koniec filmu ranny Eddy prosi pa-stora o przypomnienie łacińskiego pozdrowienia, które wypowiadali nie-wolnicy: Ave Caesar, morituri te salutant (Pozdrawiają cię idący na śmierć – stąd tytuł). Scena ta tworzy klamrę z początkiem filmu – w pierwszej scenie 197 Zawarta w opracowaniu Wolfganga Beckera i Norberta Schölla opinia – iżby scena uczty była odwzorowaniem „tańca wokół złotego cielca” z Księgi Mojżeszowej – lokuje się wysoko w mym prywatnym rankingu najbardziej osobliwych nadinterpretacji (Wolfgang Becker, Norbert Schöll, In jenen Tagen… Wie der deutsche Nachkriegsfilm die Vergangenheit bewältigte, Opladen 1995, s. 60).

198 Sven Kramer, Widerkehr und Verwandlung der Vergangenheit im deutschen Film, [w:] Der Nationalsozialismus – Die zweite Geschichte. Überwindung – Deutung – Erinnerung, red. Peter Reichel, Harald Schmid, Peter Steinbach, München 2009, s. 287.

(w obozie) Eddy zapytany o to, skąd pochodzi, mówi: Wkrótce wszyscy

będziemy tej samej narodowości. Kiedy jest się martwym, można się zrozumieć bez słów. Stwierdzenie to otwiera perspektywę eschatologiczną – ale

zara-zem wprowadza, całkiem dosłownie, wątek komunikowania bohaterów władających różnymi językami. Dialogi kilkakrotnie podkreślają, że pro-tagoniści doskonale się rozumieją, choć mówią odmiennymi językami (na ścieżce dźwiękowej słychać, poza niemieckim, także polski, angielski, francuski i rosyjski; w ziemiance odliczają się również, poza postaciami już wzmiankowanymi, Serbowie, Duńczycy, Włoch i Holender).

Film stawia pytanie o odpowiedzialność za zbrodnie. Szczególnie cha-rakterystyczna pod tym względem jest pierwsza sekwencja – gdy doktor Bronek prowadzi selekcję na zdolnych i niezdolnych do pracy (fot. 10). Jest ona stosunkowo długa i zbudowana z repetytywnych segmentów: gdy ko-lejni więźniowie wychodzą z szeregu, na zbliżeniu pojawia się twarz Bronka mówiącego „zdolny do pracy”, a co pewien czas pojawiają się zbliżenia na nogi niemieckiego nadzorcy (obok wypolerowanych butów siedzi owcza-rek niemiecki). Monotonia sekwencji zmienia się, gdy Bronek nagle zaczyna mówić niezdolny do pracy – po każdej takiej wypowiedzi pokazane jest zbli-żenie na urzędnika (widzimy tylko jego dłoń) wykreślającego nazwisko da-nego więźnia z książki rejestrowej. W tym momencie staje się jasne, że Bro-nek wydaje de facto wyroki śmierci – pokazany jest jako współsprawca. Po chwili następuje jednak wolta – gdy okazuje się, że Bronek wskazał nie tyle najsłabszych, ile zdolnych do ucieczki. Zostaje to zresztą zwerbalizowane wprost w dialogach: gdy Bronek odwiedza „wyselekcjonowanych” w ba-raku (Ja z Armii Ludowej – zwraca się do Rosjanina), jeden z nich mówi: może

dlatego wpisał, że jesteśmy niezdolni do pracy.

Fot. 10. Morituri (reż. Eugen York, 1948)

W sekwencji przed ucieczką z obozu zwraca uwagę metonimiczne pokazanie niemieckich nadzorców (ich buty) i urzędników (dłonie). Niemcy (poza Marią, żoną Bronka i żołnierzem pochwyconym w lesie) są typowymi „postaciami bez twarzy”: jeśli słychać ich głosy – to najczęściej z offu, jeśli zaś są pokazani inaczej niż przez metonimię – to w planie dal-szym (jako anonimowe sylwetki na wieżyczce strażniczej). Dyskurs filmu utrzymany jest zarazem w kontrze wobec tezy o winie kolektywnej, na co wskazują dwa, drugorzędne wprawdzie, wątki: Marii (podczas tor-tur odgraża się prześladowcom: Myślicie, że nikt nie słyszy mojego krzyku,

że jutro o tym zapomnicie, tak? Każdy ból, każda łza zostanie wam policzona)

oraz niemieckiego żołnierza. Podczas polowego sądu jest on oskarżony przez inwalidę, któremu zamordowano żonę i dziecko, o to, iż miałby być współwinny ich śmierci (On tylko wygląda jak człowiek, śpiewa i śmieje się

jak człowiek, ale ma krew na rękach). Obrońcą Niemca jest żydowski

praw-nik i to do jego argumentacji przychylają się pozostali uczestnicy tego za-improwizowanego procesu (scena ta przypomina nieco sąd z M Langa). W zakończeniu ów niemiecki żołnierz powraca, by pomóc zbiegom – do-mniemany sprawca okazuje się więc ratunkiem; został obdarzony zaufa-niem, którego nie zaprzepaścił.

Spośród bohaterów najbardziej nieprzejednany wobec Niemców jest Bronek – choć postać ta pełni ważną rolę katalizatora wydarzeń, zarazem sprawia wrażenie „odklejonej” od pozostałych uciekinierów. Wprawdzie dramaturgia filmu dostarcza psychologicznego uzasadnie-nia działań podejmowanych przez Bronka (motywację lekarza stanowi zemsta za śmierć żony), niekiedy przecież heroicznych (w końcu to on umożliwia piątce bohaterów ucieczkę z obozu), prezentowane są one jednak jako nadmiernie brawurowe (strzelanina w lesie), nieskuteczne (zdobyczny koniak) czy wręcz szkodliwe dla grupy. Ocena taka formu-łowana jest w scenie kłótni z Lidią, która oponuje przeciw proponowa-nym przez Bronka planom sabotażu:

Lidia: Zabraniam ci! Bronek: To nie twoja sprawa.

Lidia: Dlaczego nie moja? Przez cały rok ochraniam tych ludzi. Czy teraz znów będą musieli uciekać? Tylko dlatego, że chcesz wysadzić w powietrze kilka posterunków? A może wierzysz, że dzięki temu wojna się skończy?

Bronek: Co ty wiesz o wojnie… Lidia: Nic, i nic nie chcę wiedzieć. Bronek: Walczę za swoją ojczyznę!

Lidia: Walcz sobie za albo przeciwko czemu tylko chcesz. Ja walczę z każdym, kto narazi tych bezbronnych ludzi na niebezpieczeństwo!

Prapremiera Morituri miała miejsce na festiwalu w Wenecji w sierpniu 1948 r., we wrześniu film wszedł do dystrybucji w strefach zachodnich.

W części sowieckiej zezwolono na ledwie kilka pokazów filmu – choć po-wstał on przy pomocy i za zgodą władz sowieckich, na terytorium zaję-tym przez Sowietów. Ukazało się jednak kilka recenzji. Według autora wschodnioberlińskiej gazety „Neues Deutschland” twórcy stali się

ofiarą scenariusza, który deklaruje jedynie, iż jest dokumentem prześladowanych przez nazistowski terror. Istnieli przecież jednak nie tylko prześladowani, ale także bojownicy przeciw terrorowi, zwłaszcza w szeregach bohaterskiego narodu pol-skiego, co zostaje w filmie przemilczane. To nie przypadek, że kiedy Morituri jest w zachodniej prasie oklaskiwane, są tacy twórcy filmowi, w których umysłach krąży jeszcze marzenie o wielkoniemieckim Reichu i jego panowaniu nad rzekomo gorszy-mi pod względem rasowym narodagorszy-mi199.

W podobnym tonie wypowiadał się krytyk z komunistycznej (reakty-wowanej) „Die Weltbühne”:

Zamiast ukazać prawdę, która brzmi: „pozbawieni nadziei, okrążeni przez faszy-stowskie oddziały uciekinierzy zostali uwolnieni dzięki przemarszowi zwycięskiej Armii Czerwonej”, pokazuje się jeszcze raz w pełni uzbrojonego niemieckiego żoł-nierza200.

W landach zachodnich przeważały pochlebne opinie krytyki; reakcje widzów były jednak złe. Przyczyn odrzucenia filmu przez publiczność trudno dociec – być może nie była ona jeszcze przygotowana na fabuły o takiej tematyce, identyfikując ją z dokumentami reedukacyjnymi. W Ha-nowerze odnotowano, iż widzowie opuszczali salę i domagali się zwrotu pieniędzy. Recenzentka z Hamburga pisała zaś: „Lepiej by się stało, gdyby nie pojawiały się takie głosy, jak przy wyjściu po projekcji: »Powinni to po-kazywać w obozach dla nazistów«, »całkiem dobry, ale tendencyjny«”201. Z drugiej strony, trudno przypuszczać, by widzowie nie dostrzeli słabości warsztatowych filmu (który po dynamicznym początku, zbudowanym z krótkich, świetnie skomponowanych ujęć, z atrakcyjną ścieżką dźwię-kową, w drugiej części staje się bardzo teatralny) i dramaturgicznych mie-lizn scenariusza.

Ostatecznie dystrybutor postanowił wyświetlać film wyłącznie w du-żych miastach, a później – tylko na specjalnych pokazach202. W zachodnich Niemczech Morituri zaprezentowano zaledwie w 363 kinach (spośród pra-wie 6 tys.), obejrzało zaś go niepra-wiele ponad 420 tys. widzów (przy średniej

199 Morituri in der Neuen Scala, „Neues Deutschland”, 21.11.1948.

200 Hans Schlesinger, Morituri, „Die Weltbühne. Wochenschrift für Politik, Kunst, Wirtschaft”, 30.11.1948.

201 Erika Müller, Morituri Filmerstaufführung in Hamburg, „Die Zeit”, 30.09.1948.

3 tys. sal i 4 mln na tytuł)203. Tę porażkę finansową Brauner komentował w swych wspomnieniach w następujący sposób: „Długi spłacałem przez pięć długich, trudnych lat. Ale nigdy nie żałowałem, że zrobiłem ten film. Nauczyłem się jednak – niestety – że kino powinno być przede wszystkim miejscem zabawy, a nie miejscem rozliczeń z przeszłością”204. W innym zaś miejscu, w nieco patetyczny sposób dopowiadał, iż intencją Morituri było „postawić pomnik uciemiężonym bez względu na narodowość, tym, którzy zawsze ponoszą wysoką cenę za działania wojenne, którzy mu-szą nieustannie uciekać, zawsze odczuwać strach, którym nie przysługują żadne prawa”205. Być może właśnie owa wytwarzana przez dyskurs filmu „wspólnota ofiar” była tym czynnikiem, który sprawił, że w okresie zim-nej wojny i później Morituri mogło być postrzegane jako „film zrealizo-wany w niewłaściwym czasie”206.

Wątki polskie i część dialogów w języku polskim zawiera również

Długa jest droga. Film – rozpoczynający się planszą Zaczęło się w Warsza-wie – opowiada o odysei Davida Jelina, chłopaka, którego rodzina zostaje

deportowana z warszawskiego getta. Po ucieczce z transportu David do-łącza do oddziału partyzantów, w którym udaje mu się doczekać końca wojny. Ojciec nastolatka ginie w Auschwitz, matka zostaje deportowana do Dachau. Po wyzwoleniu bohater poznaje w Warszawie Dorę, osie-roconą Żydówkę z Niemiec, dokąd wspólnie udają się w poszukiwaniu matki chłopaka, którą odnajdują w polowym szpitalu. W amerykańskim obozie dla dipisów David i Dora biorą ślub; rodzina postanawia opuścić Europę i udać się do Izraela.

Film nakręcono latem 1947 r. w amerykańskiej strefie okupacyjnej. Na potrzeby realizacji powołano spółkę Jiddische Film Organisazie (IFO), która zebrała fundusze wśród znajdujących się w amerykańskie strefie okupacyjnej Żydów z Europy Wschodniej (był to jedyny film wyproduko-wany przez IFO)207. Autorem treatmentu (a także odtwórcą głównej roli) był pochodzący z Białegostoku Israel Becker, w międzywojennej Polsce występujący w teatrach żydowskich; scenariusz napisał wraz z Georgiem Külbem, jednym z dramaturgów Ufy. Dla kinematografii III Rzeszy pra-cował także reżyser, Herbert Fredersdorf (współreżyserem był Marek Goldstein, o którym nie udało mi się znaleźć żadnych informacji). Pod 203 Martina Thiele, Publizistische Kontroversen über den Holocaust im Film, Münster 2002, s. 152; Claudia Dillmann-Kühn, Artur Brauner und die CCC…, s. 47.

204 Atze Brauner, Mich gibt’s nur einmal. Rückblende eines Lebens, München 1976, s. 76.

205 Artur Brauner, wypowiedź przytaczana w: Curt Riess, Das gab’s nur einmal, t. 4: Der Deutsche Film nach 1945, Wien–München 1977, s. 199.

206 Martina Thiele, Publizistische Kontroversen…, s. 142.

207 Zob. Cilly Kugelmann, Lang ist der Weg. Eine jüdisch-deutsche Film-Kooperation, „Jahrbuch zur Geschichte und Wirkung des Holocaust” 1996.

względem montażowym Długa jest droga łączy ujęcia inscenizowane – au-torem zdjęć był Franz Koch, który wcześniej pracował jako operator przy

Triumfie woli Leni Riefenstahl i SA-Mann Brand (reż. Franz Seitz, 1933) – oraz

pochodzące z kronik i dokumentów filmowych będących w posiadaniu armii amerykańskiej. Wykorzystano je głównie w pierwszej części filmu, w scenach przedstawiających bombardowania Warszawy we wrześniu 1939 r., okupację i getto. W drugiej części pojawiają się dokumentalne zdję-cia prezentujące wojska aliantów oswobadzających więźniów obozów koncentracyjnych oraz footage z Światowego Kongresu Żydów. Do narra-cji włączone są też fragmenty nagrań z transmisji jego obrad: w obozie dla przesiedleńców bohaterowie przysłuchują się apelom, by żydowskim dipi-som znajdującym się w tymczasowych obozach zapewnić transport do Pa-lestyny. W ostatniej scenie filmu, gdy rodzina Jelinów oczekuje na wyjazd, Dora opowiada mężowi o swoim śnie, w którym widziała ich własny dom z ogródkiem – wówczas na ekranie pojawia się napis Ale droga jest długa.

W filmie przedstawiono panoramę różnorodnych postaw Polaków wo-bec Żydów. Narracja rozpoczyna się krótką sceną pokazującą „normalne życie” w przedwojennej Warszawie, zakończone bombardowaniami (co jest istotne o tyle, że wrzesień 1939 r. rzadko pokazywano w niemieckich fil-mach fabularnych) i okupacją. Gdy David ucieka z transportu do obozu przez leśne ostępy, umyka przed jadącym na furmance chłopem (ten bo-wiem kalkuluje: taki wart parę koni) i trafia do biednego gospodarstwa nie-jakiego Milewskiego. Ten najpierw próbuje przegonić niechcianego gościa (Żyd, z transportu? Uciekaj stąd, żebym cię tu nie widział), ale potem przynosi jedzenie. Scena ta charakterystyczna jest również z uwagi na rekwizyt: chłop trzyma w dłoni siekierę, która wywołuje strach Davida. Wieczorem Milewski prowadzi go do lasu. W tę scenę wmontowane jest ujęcie poka-zujące, jak pierwszy z chłopów, który widział Davida, wchodzi na poste-runek policji. Patrol trafia na Milewskiego chwilę po tym, jak nakazał on Davidowi ukryć się w lesie; gdy szmalcownik i esesman (w każdym razie: Niemiec w mundurze) odjeżdżają, Milewski żegna się z Davidem (Ja już

dalej nie mogę. Tą drogą idź do lasu, tam znajdziesz dużo swoich u partyzantów. Las duży, schowa dużo takich jak ty. Masz tu jeszcze co do jedzenia. Idź z Bogiem),

a następnie pada przed polnym krzyżem i modli się (Jezu Chryste, Maryjo

i Józefie święci, uchroń tego chłopaka od śmierci i zbaw nas od wszystkiego nieszczę-ścia)208. Postać polskiego chłopa jest ewidentnie skojarzona z chrześcijańską ikonografią – symbolika jest tu jednak bardziej wieloznaczna: korona

cier-208 Wątek polski zostaje przywołany również w dalszej części filmu, gdy – już po woj-nie – bohater wraca na krótko do Warszawy, gdzie bezskuteczwoj-nie próbuje odnaleźć swych bliskich. Mieszkanie Jelinów zajmuje ich dawny sąsiad – gdy otwiera Davidowi drzwi, jest kompletnie pijany: zaprasza na wódeczkę (wasi wyjeżdżają, ale jednego może się pan z nami napić) i oferuje nocleg (ale wie pan przecież, że nam to mieszkanie przyznali).

niowa na przenikaniu „przemienia się” bowiem w drut kolczasty, a kolejne ujęcie pokazuje selekcję więźniów w Auschwitz209.

Gdy chwilę później narracja powraca do głównego bohatera, party-zanci namawiają go do zabicia niemieckiego żołnierza, aby w ten spo-sób zdobyć karabin. W tym kontekście Ira Konigsberg zwraca uwagę, że Długa jest droga przedstawia dwie postawy Żydów wobec czekającej ich Zagłady210: bierność w obawie przed zaostrzeniem represji (gdy w po-ciągu do Auschwitz David odrywa deski, chcąc uciec, jeden z więźniów lamentuje: Pogrążysz nas wszystkich) i aktywne działanie (wśród partyzan-tów chłopak początkowo wyraża obawę: Nie wiem, czy umiem się bić, ale ostatecznie pozwala się przekonać i deklaruje: Tak, musimy walczyć). Nato-miast w scenie rozgrywającej się w Auschwitz, Długa jest droga wykorzy-stuje metonimiczną metaforę śmierci w obozie zagłady za pośrednictwem obrazu dymiącego komina, który pojawia się tuż przed pokazaną na pół-zbliżeniu twarzą ojca Davida, stopniowo znikającą w dymie.

Zaskakujące są wypowiadane przez Davida kwestie dotyczące Niem-ców, zwłaszcza w tej partii filmu, której akcja rozgrywa się po zakończe-niu wojny. Gdy w pociągu bohater słyszy Niemców, którzy narzekają, że muszą opuścić Polskę, reaguje komentarzem: Wszystkich nas spotyka ten

sam los. Cóż, to eschatologiczny pewnik – lecz z uwagi na kontekst wydaje

się, iż wypowiedź ta jest zarazem próbą wytworzenia szczególnej, nie-miecko-żydowskiej wspólnoty ofiar. Z kolei gdy jeden z Żydów próbuje dociec, dlaczego David przechodzi do porządku dziennego nad odpowie-dzialnością Niemców za zbrodnie wojenne, ten odpowiada: Nienawiść nie

przywróci nikogo do życia. Nikomu nie życzę tego, co przeszedłem. Teraz chcę żyć w pokoju. A w jaki sposób pokój może zwyciężyć, jeśli nie przestaniemy niena-widzić? Te słowa można potraktować jako przykład rozpowszechnionego

tuż po wojnie „kiczu pacyfistycznego” i przekonania o rzekomo nadcho-dzącej pokojowej utopii.

Długa jest droga nie trafiła do szerszej dystrybucji – po pokazach

testo-wych Amerykanie uznali bowiem, że film nie powinien być pokazywany widzom niemieckim, lecz wyłącznie dipisom oraz publiczności mię-dzynarodowej („Sugerowanie, że w Europie nie ma miejsca dla Żydów,

209 Gdyby połączeniu sceny w Auschwitz z wcześniejszym ujęciem pokazującym polskiego chłopa modlącego się pod krzyżem nadać znaczenia wykraczające poza proste