Kraj po denazyfikacji: NRD jako alternatywa

Propaganda NRD niemal do końca istnienia tego państwa podkre-ślała, że denazyfikacja dokonana w jego granicach (także przed 1949 r.) zakończyła się sukcesem – w odróżnieniu od landów pozostających w Re-publice Federalnej. W 1950 r. nagłaśniane były „procesy waldheimskie” (od miasteczka Waldheim), w wyniku których skazano ponad 3 tys. osób i wykonano 24 wyroki śmierci (surowość kar oraz niehumanitarne wa-runki przetrzymywania więźniów doprowadziły do wielu protestów, głównie w zachodnich Niemczech179). Rzadko przypomina się jednak, że także w NRD przyjęto ustawy amnestyjne (tuż po proklamowaniu osobnego państwa: w listopadzie 1949 i październiku 1952 r.)180, dzięki czemu wielu byłych członków NSDAP oraz Mitläuferów uniknęło kary, a w niektórych wypadkach mogło wrócić do wcześniej wykonywanej pracy (choć skala „powrotów” faktycznie nie była tak duża, jak w Niem-czech Zachodnich – przynajmniej w sądownictwie czy szkołach). Zresztą, już w 1949 r. Walter Ulbricht mówił:

Obecnie kryterium tego, kto jest miłującym pokój człowiekiem i chce jedności Nie-miec, nie jest to, jaką członkowską legitymację ktoś wcześniej posiadał, lub czy należał

179 Zob. Wolfgang Eisert, Die Waldheimer Prozesse. Der stalinistische Terror 1950. Ein dunkles Kapitel der DDR-Justiz, München 1993.

180 Zob. Norbert Frei, NS-Vergangenheit unter Ulbricht und Adenauer. Geschichtspunkte einer „vergleichenden Bewältigungsforschung”, [w:] Die geteilte Vergangenheit…

do partii Hitlera czy też nie, lecz jedyną miarą jest, czy jesteś za traktatem pokojo-wym, przeciw paktowi północnoatlantyckiemu, przez który zachodnie Niemcy mają być bazą wojenną […]. Kto dzisiaj przy obecnych warunkach stawia pytanie: czy ktoś był wcześniej członkiem partii nazistowskiej lub nie, ten pracuje przeciw tworzeniu Frontu Narodowego181.

Dla potrzeb propagandowych szczególnie istotne stały się osoby, które zdecydowały się pozostać w NRD (w tym: we wschodniej części Berlina), mając za sobą doświadczenia pracy w RFN (lub Berlinie Za-chodnim). To „zapotrzebowanie” miało swoje konsekwencje również dla fabuł realizowanych w Defie, w których zaroiło się od wątków „kon-wersyjnych” oraz postaci ilustrujących pożądane trajektorie politycz-nych wyborów.

Schemat taki zastosowano w filmie Rodzina Sonnenbrucków (Die

Son-nenbrucks, reż. Georg C. Klaren, NRD 1951). Choć zrealizowano go na

podstawie Niemców Leona Kruczkowskiego (współautora scenariusza), a w jednej z ról wystąpiła Aleksandra Śląska, formalnie nie była to ko-produkcja między „bratnimi krajami demokracji ludowej”182 (zarazem enerdowska premiera inaugurowała „miesiąc przyjaźni niemiecko--polskiej”183). Sztuka Kruczkowskiego – w NRD znana jako Die

Sonnen-brucks184 – została już wcześniej, w 1949 r., wystawiona we wschodniej

części Berlina i spotkała się ze sporym zainteresowaniem185. Jak zauważa 181 Walter Ulbricht, Warum Nationale Front des demokratischen Deutschlands? Aus dem Referat auf der Parteikonferenz der SED, 17 Mai 1949, [w:] idem, Zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung. Aus Reden und Aufsätzen, t. 3: 1946–1950, Berlin (Ost) 1954, s. 291, cyt. za: Anna Wolff-Powęska, Pamięć…, s. 233.

182 Na temat powstania filmu zob.: Lars Jockheck, „Rodzina Sonnenbrucków” Georga C. Klarena – pierwszy „niemiecko-polski film wspólnotowy”?, tłum. M. Orepuk, [w:] W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, red. Andrzej Dębski, Andrzej Gwóźdź, Wro-cław 2013; Aleksandra Jaskólska, Rodzina Sonnenbrucków, [w:] Dramat na ekranie, red. Alek-sander Jackiewicz, Warszawa 1953. Film dystrybuowany był oczywiście w polskich kinach (premiera w Warszawie miała miejsce tego samego dnia, co w Berlinie) – zob. Reżyser Georg C. Klaren o filmie „Sonnenbruckowie”, „Film” 1951, nr 17; zob. także: Irena Merz, Niemcy na ekranie, „Kwartalnik Filmowy” 1951, nr 3–4.

183 Lars Jockheck, „Rodzina Sonnenbrucków” Georga C. Klarena…, s. 51. Autor zwraca uwagę, że materiały zamieszczone w programie filmowym odnosiły się nie tylko do filmu, lecz także do „nowej Polski”, zaś współwydawcą broszury było Niemiecko-Polskie Towa-rzystwo na Rzecz Pokoju i Dobrego Sąsiedztwa (ibidem, s. 43).

184 Zmiana tytułu sztuki została dokonana z uwagi na konieczność złagodzenia (dla widowni niemieckiej) tezy o winie wszystkich Niemców, jak również ze względu na podo-bieństwo do nazwiska Ferdynanda Sauerbrucha, znanego chirurga, którego władze NRD starały się (bezskutecznie) przekonać do pozostania w państwie wschodnioniemieckim. Zob. Susanne Misterek, Polnische Dramatik in Bühnen- und Buchverlagen der Bundesrepublik Deutschland und der DDR, Wiesbaden 2002, s. 280.

185 O recepcji sztuki zob. Ulrich Steltner, Leon Kruczkowski (1900–1962), [w:] Polnische Dramen in Deutschland. Übersetzung und Aufführungen als deutsch-deutsche

Rezeptionsge-Lars Jockheck, Rodzina… „wyraźnie odbiegała od większości filmów zarówno wschodnio-, jak i zachodnioniemieckich poruszających pro-blematykę narodowego socjalizmu”, ponieważ „na pierwszym miejscu stawiała europejski wymiar nie tylko zbrodni nazistowskich, lecz także oporu przeciwko nazistom w okupowanej Europie”, we Francji, Norwe-gii i Polsce186.

W odniesieniu do literackiego pierwowzoru, w scenariuszu zmieniono niewiele. Zachowano rozgrywającą się w okupowanej Polsce pierwszą scenę dramatu, która z główną linią dramaturgiczną ma niewiele wspól-nego – wprowadza bowiem jedynie drugoplanową postać żandarma Hoppe. Wcześniej pracował on jako woźny w laboratorium profesora bio-logii Sonnenbrucka i szykuje się na urlop związany z jubileuszem pracy swojego byłego szefa. W scenie tej folksdojcz przyprowadza na komisariat żydowskie dziecko i żąda, by Hoppe je zastrzelił; na posterunku pojawia się też Polak, który stara się przekonać żandarma, by wypuścił chłopca. Ale ponieważ folksdojcz nalega, by wyrok został wykonany, Hoppe osta-tecznie zabija dziecko. Główna część akcji rozgrywa się w czasie jubileuszu Sonnenbrucka w 1943 r. W willi zjawia się jego dawny asystent – komu-nista Peters, który uciekł z kacetu. Po pewnych wahaniach Sonnenbruck oferuje mu schronienie i obiecuje, ze nie zdradzi nieproszonego gościa; odmawia mu jednak rzeczywistej pomocy. Dochodzi do konfrontacji po-między dziećmi profesora: gotową do pomocy Ruth, esesmanem Willym, a także wdową po jego bracie, nazistką Liesel. Petersowi udaje się uciec – winę bierze na siebie Ruth.

Inne niż w dramacie jest jednak zakończenie filmu. Kiedy po wojnie Sonnenbruck powraca na uniwersytet w Getyndze (w Niemczech Zachod-nich), dostrzega wokół siebie postawy znane z lat III Rzeszy187. Sytuację po-garsza fakt, że podpisuje petycję przedłożoną mu przez Petersa. Gdy więc w płomiennej scenie końcowej profesor wyjaśnia studentom, dlaczego

schichte 1945–1995, Köln 2011; Heinrich Olschowsky, Zeitstück und Geschichte. Leon Krucz-kowskis Drama „Die Sonnenbrucks” in der DDR, [w:] Verteidigung der Menschheit, red. Edward Kowalski, Berlin (Ost) 1975.

186 Lars Jockheck, „Rodzina Sonnenbrucków” Georga C. Klarena…, s. 45.

187 Hans Ulrich Eylau w ten oto charakterystyczny sposób pointował swą recenzję na łamach „Berliner Zeitung”: „Sonnenbruck zauważa, że może powtórzyć się sytuacja, którą z odrazą znosił przez dwanaście lat, i odnajduje wreszcie drogę do postępowych Niemiec. Ma on świadomość, że dana mu tam będzie możliwość działania, a nie tylko bier-nego godzenia się z istniejącymi warunkami. Taki jest sens tego ważbier-nego filmu, takie jest przesłanie płynące do serc i umysłów widzów. Groźba faszyzmu, groźba wojny nie ustała w 1945 r. Niezależnie od tego, co miało miejsce wcześniej, już dziś trzeba podjąć decyzję, dziś trzeba toczyć bój o to, by warto było żyć i by ludzie mogli żyć w pokoju” („Berliner Zeitung”, 3.3.1961 – za: Obrazy Niemiec 1949–1999…, s. 20).

postanawia wyjechać na stałe do NRD, młodzież przyjmuje tę decyzję z entuzjazmem (Niech żyje profesor Sonnenbruck! Niech żyją Niemcy dnia

jutrzejszego!)188. W Rodzinie Sonnenbrucków, podobnie jak w zrealizowanej niewiele wcześniej Radzie bogów (o której była już mowa), RFN to państwo niedemokratyczne, nie tyle zagrożone re-faszyzacją, co już „zrefaszyzo-wane”. Ideologiczna wymowa filmu okazała się z czasem jednak zbyt am-biwalentna, a jego odczytania – podatne na polityczne fluktuacje: w 1977 r. enerdowskie Ministerstwo Kultury zakazało wyświetlania filmu, ocenia-jąc zakończenie jako rzekome orędowanie za jednością Niemiec189.

Dyskurs (auto)profilowania NRD jako alternatywy wobec zachod-niego sąsiada prowadzony był w dziesiątkach socrealistycznych fabuł Defy o tematyce współczesnej. Wśród tych, w których pojawiają się wątki odnoszące się do lat nazizmu, jest Małżeństwo aktorki (Roman einer jungen

Ehe, reż. Kurt Maetzig, NRD 1952). W dorobku Defy to jeden z najbardziej

jaskrawych przykładów kina stalinowskiego (w zakończeniu filmu na py-tanie: Jak powinniśmy podziękować Stalinowi? pada odpowiedź: Nazwiemy

jego imieniem tę ulicę). Po odwilży 1956 r. realizacja Maetziga trafiła na półki,

choć już po premierze podniosły się głosy krytyczne, utyskujące na nazbyt patetyczne dialogi (film nie znalazł się na liście tytułów wyróżnionych podczas II Kongresu Filmowego zorganizowanego we wrześniu 1952 r.).

Początek Małżeństwa aktorki… przypomina analogiczną sekwencję z filmu Mordercy są wśród nas: w pejzaż ruin Berlina wkracza bohaterka, która – poprzez głos ponadkadrowy (nie było go u Staudtego) – wyjaśnia, że obrazy te mają charakter retrospekcji: To było pięć lat temu. Z monologu protagonistki dowiadujemy się, że jej matka zginęła w ruinach Drezna (jak już pisałem, przypominanie o alianckich bombardowaniach należało do ka-nonu enerdowskiej polityki historycznej), ale obrazy wojny nie są włączane do narracji; wzmianki na jej temat nie będą już pojawiać się w dialogach.

Akcja filmu rozgrywa się w podzielonym na strefy okupacyjne Ber-linie. Anna, młoda aktorka, dostaje angaż do sztuki Natan mędrzec Les-singa190, wystawianej przez teatr znajdujący się w części sowieckiej. Jej

188 W polskiej adaptacji dramatu Kruczkowskiego, filmie Niemcy (reż. Zbigniew Ka-miński, Polska–USA 1996), profesor popełnia samobójstwo.

189 Lars Jockheck, „Rodzina Sonnenbrucków” Georga C. Klarena…, s. 54.

190 Podobnie jak w Małżeństwie w mroku, również tutaj fabuła dramatu, w którego inscenizacji występują bohaterowie, metaforycznie odzwierciedla społeczne bariery sto-jące na przeszkodzie ich miłości. Zob. Seán Allan, „Sagt, wie soll man Stalin danken?” Kurt Maetzig’s „Ehe im Schatten”, „Roman einer jungen Ehe” and the Cultural Politics of Post-War Germany, „German Life and Letters” 2011, nr 2. W pierwszych latach po wojnie Natan Mę-drzec był we wschodniej części Niemiec jedną z najczęściej wystawianych sztuk (Katarzyna Śliwińska, Socrealizm…, s. 42).

scenicznym partnerem jest gwiazdor Jochen Kunert; młodzi zakochują się w sobie i pobierają. Wskutek rosnących napięć politycznych między wschodnią a zachodnią częścią miasta oraz jego ostatecznego podziału małżeństwo zostaje wystawione na próbę. Anna postanawia zamieszkać w Berlinie Wschodnim – wcześniej otrzymała rolę w produkowanym przez zachodnioniemiecką stację radiową słuchowisku na podstawie powieści Anny Seghers Siódmy krzyż (które jednak, zdaniem bohaterki, fałszowało wymowę powieści). Teraz Anna przygotowuje występ na okoliczność uroczystego otwarcia Alei Stalina (w nagrodę otrzymuje przydział na mieszkanie). Jochen wyraża się z pogardą na temat tej pracy (krytykuje też występ Anny we wschodnioniemieckim filmie), w konse-kwencji czego małżonkowie postanawiają się rozwieść. Jochen zaczyna mieć jednak wątpliwości, czy faktycznie zachodnia część Niemiec stanowi państwo prawa: jest m.in. świadkiem występu chóru dziewcząt, jakoby uciekinierek z NRD, które (bohater czyta w enerdowskiej prasie) faktycz-nie zostały… porwane. Na domiar złego angaż Jochena w teatrze wygasa – menedżer proponuje mu rolę nazisty w planowanym filmie rozryw-kowym, którą mężczyzna odrzuca. W drodze na rozprawę rozwodową, jeszcze w zachodniej części Berlina, bohater jest świadkiem pobicia grupy pacyfistów protestujących przeciw remilitaryzacji Niemiec. Podnosi flagę z gołąbkiem pokoju i wkracza z nią na salę sądową, gdzie przyznaje się do winy i przeprasza żonę za popełnione błędy.

Film można i należy rozpatrywać przede wszystkim w kategoriach propagandowej rozgrywki, wzmożonej tuż po ostatecznym podziale Ber-lina, mającym swe konsekwencje także dla świata artystycznego.

Małżeń-stwo aktorki powstało bowiem w momencie, gdy władze NRD wymuszały

na artystach deklaracje, czy będą pracować we wschodnich czy zachodnich Niemczech. Istotne wątki filmu dotyczą konkretnych twórców: Jochen zo-staje zaangażowany do gry w spektaklu Generał diabła Zuckma yera (jed-nej z najczęściej wystawianych sztuk w brytyjskiej i amerykańskiej strefie okupacyjnej, później zekranizowanej w RFN – zob. podrozdział 3.2), we wschodnich Niemczech uznawanej za dowód „rehabilitacji podżegaczy wojennych”. Anna z kolei rozważa możliwość zagrania w sztuce Brudne

dłonie, wówczas surowo ocenianej przez stalinistów (bohaterka odmawia,

gdyż jej zdaniem dramat wymierzony jest przeciw wszystkiemu, co dobre,

przyzwoite i piękne w ludziach).

Ważny wątek filmu dotyczy także Veita Harlana – nie zostaje on wprawdzie wymieniony z nazwiska (postać określona jest jako „Herr Hart-mann”), lecz jest jednoznacznie identyfikowany jako „reżyser Żyda Süssa”. Twórca ten pojawia się w życiu bohaterów kilkakrotnie – bezpośrednio

(na premierze zakazanego w III Rzeszy Natana mędrca, z której zostaje wyproszony przez teatralnego intendenta), i pośrednio: Anna śledzi in-formacje o toczącym się procesie „Hartmanna”191 (podczas sprawy sądo-wej reżyser jest pewny siebie, deklaruje „służbę sztuce”, na odchodnym zaś rzuca: Gdybym musiał nakręcić ten film jeszcze raz, nakręciłbym go w taki

sam sposób). To jedna z przyczyn decyzji bohaterki o pozostaniu w NRD;

Jochen natomiast z niesmakiem konstatuje, że w obronie „Hartmanna” wypowiada się wielu jego znajomych z branży (z Niemiec Zachodnich).

Zrealizowane w tym samym roku Kobiece losy (Frauenschicksale, reż. Slátan Dudow, NRD 1952) opowiadają historię pięciu bohaterek, które uciekły z zachodniej części Berlina do NRD. Łączy je postać męska: uwo-dziciel Conny, sprowadzający młode kobiety na złą drogę. Są one typo-wymi „bohaterkami bez przeszłości”, czy raczej: fabularna wiedza o niej ogranicza się do lat powojennych. Tylko w odniesieniu do jednej z kobiet, pani Becker, narracja wspomina o wojnie (jest mowa o jej poparzeniach podczas bombardowania Drezna i hospitalizacji). Bohaterka ta po latach powraca do Berlina, aby odzyskać córeczkę, Christel, która w międzyczasie została adoptowana przez Hertę, byłą uczestniczkę antyfaszystowskiego ruchu oporu. Ostatecznie dziecko wraca do biologicznej matki, a Herta rekompensuje swą stratę, z zapałem oddając się pracy społecznej: obej-muje kierownictwo sierocińca i wygłasza antymilitarystyczne pogadanki (radiowej transmisji jednej z nich przysłuchuje się Christel; gdy słyszymy o trudnym losie kobiet, które straciły podczas wojny swych mężów, poja-wia się pani Becker, co sugeruje, że dotknęła ją podobna strata).

Najbardziej osobliwa jest historia Renate Ludwig, która… zabiła młodszego braciszka, gdy ten był świadkiem dokonanej przez siostrę kra-dzieży pieniędzy matki. Scena morderstwa jest dość niebywała – zarówno gdy idzie o drastyczność samego wydarzenia, zupełnie niedostosowanego do reszty filmu, jak i sposób jego prezentacji. Oto brat droczy się z siostrą, żartem zapowiadając, że opowie mamie o tym, co widział. Nagle – nie mieliśmy wcześniej sygnałów świadczących ani o niezrównoważeniu Re-nate, ani o jej niechęci wobec brata – Renate dusi brata poduszką (Ani

słowa, gamoniu; czekaj, już ja cię uciszę). W kolejnym ujęciu do domu wraca

matka – dostrzegłszy ciało synka leżące na podłodze, upuszcza zakupy. Następuje scena przesłuchania matki przez policję; do tego momentu nie wiadomo z całą pewnością, że chłopiec nie żyje. Okazuje się to dopiero na 191 O „procesie Harlana” zob: Frank Noack, Veit Harlan. „Des Teufels Regisseur”, Mün-chen 2000, s. 300–315; Wolfgang Kraushaar, Der Kampf gegen den „Jud Süss” – Regisseur Veit Harlan. Ein Meilenstein in der Grundrechtssprechung des Bundesverfassungsgerichts, „Mittel-weg 36. Zeitschrift des Hamburger Instituts für Sozialforschung” 1995, nr 6.

sali sądowej – przy czym proces (transmitowany przez radio, co też wy-daje się nie bez znaczenia) zostaje pokazany jako spór proceduralny, sam w sobie dość niezwykły, gdyż jest mowa o okolicznościach łagodzących: traumatycznym dzieciństwie (ojciec ginie na froncie, a matka zmuszona jest pracować w fabryce amunicji, skutkiem czego nie ma czasu na zajęcie się dziećmi). Anke Pinkert komentuje to w następujący sposób: „Pytanie, dlaczego chłopiec musiał umrzeć, należy sformułować inaczej, mianowi-cie: dlaczego nikt zdaje się nie zauważać, że chłopiec naprawdę nie ży-je?”192. Autorka zawiesza to pytanie w próżni, nie ważąc się na konkluzję, która nasuwa się jednak dość nieuchronnie: dyskursywny sens tej sceny jest związany przede wszystkim z uargumentowaniem „okoliczności ła-godzących”, natomiast śmierć chłopca pełni tu rolę „zastępnika”, znaku ewokującego „to, o czym się nie mówi”. Jeśli bowiem ideologicznym ce-lem filmu było ukazanie, że socjalistyczne Niemcy są gotowe na integrację, także tych „uwiedzionych” przez faszyzm – utożsamiany z kapitalizmem

per se – wystarczyłoby przecież, aby bohaterka została oskarżona o

kra-dzież lub zranienie dziecka.

Na tym jednak nie koniec. Renate otrzymuje wyrok – dwa i pół roku więzienia (!). Podczas odsiadki, gdy zmuszona jest pracować w hucie (se-kwencja niemal musicalowa – stal hartuje się przy pieśni: Praca nie jest

przekleństwem / Jeśli nie jest się niewolnikiem), poznaje swego przyszłego

narzeczonego, Helmuta. W zakończeniu zabiera on Renate (swym samo-chodem) na zakupy (we wschodniej części Berlina) – traf chce, że w oko wpada jej ta sama sukienka, którą wcześniej pragnęła kupić w Berlinie Zachodnim (i właśnie dlatego dziewczyna chciała ukraść matce pienią-dze, co ostatecznie doprowadziło do śmierci brata); okazuje się, że już

robią je u nas! Renate przez chwilę się waha, ale narzeczony przekonuje

ją, że liczy się jakość materiału – kupują więc sukienkę, którą dziewczyna od razu zakłada na siebie. Para wychodzi na ulicę, gdzie trwają uroczysto-ści 3. Światowego Festiwalu Młodzieży. W ten sposób wymazana zostaje przeszłość – ból i trauma ustępują miejsca „nowej idylli”. Zaiste, trudno uwierzyć, że enerdowscy cenzorzy nie dostrzegli – zamierzonej lub mimo-wolnej – przewrotności tego finału (wszak „komunistyczny” bohater Hel-mut, zachęcający Renate do kupna sukienki, jest tu odblaskiem zachod-nioniemieckiego „kombinatora”, Conny’ego, a przyczyną śmierci dziecka staje się nie tyle „burżuazyjne” pragnienie posiadania nowej sukienki, ale wręcz – sukcesy wschodnioniemieckiego przemysłu tekstylnego). O wiele ważniejsza okazała się bowiem szansa, jaką nowe enerdowskie społeczeń-stwo daje tym obywatelom, którzy niegdyś zbłądzili. Gdy więc w

czeniu Helmut pyta Renate, czy chce przyłączyć się do marszu, ona odpo-wiada: Po prostu cieszę się, że mogę tu w ogóle być.

Po odwilży 1956 r. poetyka socrealistyczna jest stopniowo wygaszana.

Ich troje (Genesung, reż. Konrad Wolf, NRD 1956) nosi wyraźnie jej

zna-miona, choć zarazem przekracza ją z uwagi na podkreślanie osobistych (a zatem: nie tylko „klasowych”) pobudek bohatera. Fabuła opowiada hi-storię Friedela Waltera, który w latach 30. przerwał studia medyczne (i do-rabiał jako śpiewak w kasynie), planując wyjazd z kraju z ukochaną Irene. Ona jednak nie zamierza opuszczać rodzinnych stron, gdyż jest zaangażo-wana w ruch oporu; prosi także Friedela o pomoc medyczną dla rannego komunisty Ernsta Mehlina, uciekiniera z kacetu. W czasie wojny chłopak trafia do Wehrmachtu, gdzie pracuje jako sanitariusz; pod koniec wojny zostaje aresztowany przez Brytyjczyków, którzy omyłkowo rejestrują go pod nazwiskiem doktora Müllera. Nazwiskiem tym bohater posługuje się w czasie swojej dalszej praktyki w szpitalu, gdzie troskliwie zajmuje się przykutym do łóżka marynarzem – weteranem ruchu oporu, a także, jak się okazuje, mężem Irene. Z jego pomocą Friedel postanawia ujawnić swoją prawdziwą tożsamość – w liście do towarzysza Mehlina przyznaje się do kłamstwa i prosi o wstawiennictwo. Oszustwo zostaje mu wyba-czone – pod warunkiem kontynuowania studiów medycznych. Opowieść ujęta jest w ramę fabularną – akt oskarżenia przeciw bohaterowi, którego losy poznajemy retrospektywnie za pośrednictwem wspomnianego listu- -samokrytyki. Jednym słowem: kontunuowanie kariery jest możliwe, jeśli o przewinach z przeszłości zostanie poinformowana partia.

Zasygnalizowany w Ich troje temat „zakłamanej przeszłości” (a co za tym idzie: fałszywych tożsamości) pojawia się również w filmie Drugi

tor (Das zweite Gleis, reż. Joachim Kunert, NRD 1962). Główna część akcji

rozgrywa się w ówczesnym NRD. Dyżurny ruchu Brock jest świadkiem kradzieży, ale pozwala ujść jednemu ze sprawców; co więcej, prosi o prze-niesienie do innego miasta. W złodzieju rozpoznaje bowiem Rungego, z którym wiążą go traumatyczne przeżycia z czasów wojny – Runge za-strzelił wówczas żydowskiego uciekiniera i zadenuncjował żonę Brocka, pomagającą owemu Żydowi. Brock, odczuwający współodpowiedzial-ność za obie śmierci, po wojnie zmienił tożsamość, a także zataił przed córką Verą prawdę o matce (która rzekomo zginęła w czasie bombardo-wania). Dziewczyna i jej przyjaciel Frank odkrywają faktyczny przebieg zdarzeń; zanim jednak Brock przerwie milczenie, dojdzie do jeszcze jed-nego dramatu – Runge doprowadzi do tragiczjed-nego wypadku, w wyniku którego zginie Frank.

Efektowny thriller Kunerta utrzymany jest w poetyce noir, zarówno pod względem wizualnym (znakomite zdjęcia Rolfa Sohre – fot. 22), jak

i z uwagi na walory dramaturgiczne, w szczególności: ambiwalentne postaci. Osobą najbardziej konsekwentnie dążącą do poznania prawdy jest przyjaciel Very, złodziejaszek Frank. Nawet o z pozoru demonicz-nym Rungem słyszymy (z ust jego byłej żony), że był kiedyś dobrym

czło-wiekiem, zanim nie wybuchła wojna. Wyjątkowość Drugiego toru wiąże się

jednak przede wszystkim z faktem, iż jest to jedyny enerdowski film, w którym pojawia się postać byłego nazisty ukrywającego się w NRD (w Poszukiwaczach słońca przeszłość Beiera – choć nie wszystkie jej szcze-góły – była znana innym bohaterom). O ile w innych filmach Defy mamy do czynienia bądź z „bohaterami bez przeszłości”, bądź z protagonistami zaangażowanymi w antyfaszystowski ruch oporu, film Kunerta stawia enerdowskim widzom pamiętającym lata wojny pytanie: „Co Ty robiłeś/