Między pokoleniami

Problem „apolitycznych”, czyli Mitläuferów, został w odmienny spo-sób potraktowany w Rotacji/Brunatnej pajęczynie Wolfganga Staudtego (premiera we wrześniu 1949 r.). Film ten wyróżnia się na tle innych nie tylko wielowymiarową fabułą, lecz także walorami wizualnymi154 (wple-cione zdjęcia dokumentalne z filmu Julija Rejzmana Berlin, ZSRR 1945) i montażowymi. Kilkakrotnie mamy w nim do czynienia z przestrzenią zautonomizowaną – bohaterowie umieszczeni zostają blisko krawędzi kadru, jakby „na marginesie zdarzeń”155. Dobrym przykładem jest scena z początku filmu, w której widok zrujnowanego Berlina zostaje ironiczne zestawiony z plakatem Wir kapitulieren nie! (Nigdy się nie poddajemy!). Z kolei pod koniec, w ujęciu prezentującym oddział Hitlerjugend, przy-wódca oddziału jest ledwie widoczny przy lewej krawędzi kadru, zaś jego prawą połowę wypełnia plakat przedstawiający Hitlera. Taka kompozy-cja obrazu z jednej strony zbliża Rotację/Brunatną pajęczynę do konwencji

Trümmerfilm, z drugiej zaś – wyraźnie ją przekracza, grawitując w stronę

rozwiązań właściwych późniejszym, „modernistycznym” twórcom lat 60. Film otwiera zbliżenie na maszynę drukarską, w drukarni wstrząsanej pobliskimi wybuchami; długa panorama ukazuje najpierw dwie kobiety 154 Za zdjęcia odpowiedzialny był Bruno Mondi, który wcześniej wykonywał zdjęcia do filmów Wolfganga Liebeneinera (do Bismarcka) i Veita Harlana (do Żyda Süssa). Po suk-cesie Złotego miasta tego ostatniego (przy którym pracował), zaczął uchodzić za specjalistę od fotografii w systemie Agfa – toteż kontynuował współpracę z Harlanem przy Immensee (1944) i Kolbergu (1945); jego renoma utrzymała się po wojnie, zatem realizował zdjęcia do wielu barwnych filmów kostiumowych, na przykład do serii Sissi (dziękuję Tomaszowi Kłysowi za tę uwagę).

155 Marc Silberman, The Discourse of Powerlessness: Wolfgang Staudte’s „Rotation”, [w:] German Cinema: Texts in Contexts, red. Marc Silberman, Detroit 1995, s. 103.

podchodzące do maszyny, a następnie żołnierza odpoczywającego na podłodze, by wreszcie zamknąć ujęcie najazdem na gazetę, której nagłó-wek – Bitwa o Berlin – precyzuje czas akcji, czyli koniec wojny. W kolej-nej scenie poznajemy bohatera – kamera najpierw śledzi nazwiska i daty egzekucji pozostawione na ścianach celi przez wcześniej przetrzymy-wanych tam więźniów (motyw ten powróci w zakończeniu filmu); do-piero po chwili pole widzenia kamery uwzględnia mężczyznę. Taki pro-log ma swoje uzasadnienie zarówno dramaturgiczne (widz ma prawo przypuszczać, że protagonista oczekuje na wykonanie kary śmierci), jak i dyskursywne (wprowadza bowiem bohatera w szereg ofiar reżimu i wpisuje jego jednostkowy los w opowieść o ruchu antyfaszystowskim). Kolejna scena zawiera zrealizowane w konwencji dokumentalnej ujęcia, przedstawiające ruiny stolicy III Rzeszy (cywilów poszukujących żywno-ści, żołnierzy walczących na ulicach, pielęgniarki ukrywające się w tune-lach kolejki podziemnej) i kończy się wprowadzeniem bohaterki – jak się później okaże, żony Behnkego, z którym zostaje fabularnie „połączona” następną sceną, rozgrywającą się w więziennej celi. W tym miejscu na-pis: Zaczęło się dwadzieścia lat wcześniej (nałożony na napisy na ścianie) inicjuje długą – niemal godzinną – retrospekcję wyjaśniającą, z jakich powodów protagonista, Hans Behnke, trafił do więzienia. Staudte kil-kakrotnie wspominał, że chodziło mu o pokazanie, „jak do tego mogło dojść”156; losy bohatera miały zatem stanowić uogólniającą ilustrację sytuacji politycznej i ekonomicznej, która przyczyniła się do powstania i rozwoju nazizmu.

Retrospekcję można podzielić na trzy części; ich poszczególne se-kwencje są wyróżniane przez ujęcia pokazujące nagłówki gazet, dzięki którym precyzowany jest czas akcji. Pierwsza część rozgrywa się między rokiem 1925 a 1933 – początek małżeństwa Hansa i Lotte oraz narodziny ich syna Helmuta zostają pokazane na tle biedy i bezrobocia Republiki Weimarskiej157. Druga część obejmuje okres od dojścia Hitlera do wła-dzy do początku wojny. Sytuacja finansowa rodziny wyraźnie się wtedy poprawia (Hans dostaje posadę w drukarni nazistowskiej gazety „Völki-scher Beobachter”, dzięki czemu mogą sobie pozwolić na nowe mieszka-nie), ale zarazem na horyzoncie rodzinnej idylli pojawiają się problemy:

156 Cyt. za: Wolfgang Staudte, red. Eva Orbanz [1977], s. 85.

157 W sekwencji ślubu Hansa i Lotte element krytyki społecznej zostaje wprowadzo-ny przez ciekawe odniesienie intertekstualne – wykorzystanie dwóch songów z Opery za trzy grosze Brechta/Weilla. Po premierze Rotacji/Brunatnej pajęczyny Staudte rozpocznie zresztą prace nad ekranizacją Opery…, zostaną one jednak przerwane z uwagi na konflikt z Brechtem, który w międzyczasie stał się luminarzem enerdowskiego życia kulturalnego.

Kurt, brat Lotte, zaangażowany w ruch antynazistowski, ucieka do Cze-chosłowacji. Część trzecia (poprzedzona krótką migawką z materiałem dokumentalnym pokazującym maszerujących żołnierzy) rozgrywa się w czasach wojny: Kurt powraca do Berlina, zostaje aresztowany i ginie w 1944 r.; Hans, który pomagał mu drukować ulotki antynazistowskie, odwraca się od nazizmu; Helmut, członek Hitlerjugend (fot. 8), znajduje pomiędzy książkami ulotki antynazistowskie i denuncjuje ojca. Te wy-darzenia prowadzą narrację do punktu wyjścia – jeszcze w więzieniu Hans dowiaduje się, że Lotte nie żyje, a Helmut bierze udział w walkach w stolicy Rzeszy.

Fot. 8. Rotacja/Brunatna pajęczyna (reż. Wolfgang Staudte, 1949)

Pierwsza w powojennym kinie niemieckim scena przedstawiająca indoktrynację chłopców w Hitlerjugend

Taka konstrukcja Rotacji/Brunatnej pajęczyny sprawia, że z około osiemdziesięciu minut filmu niewiele ponad pięćdziesiąt rozgrywa się w czasach III Rzeszy. Bohater skonstruowany został w ten sposób, by unaocznić w pierwszej kolejności jego „apolityczność” czy „neutral-ność”: gdy po latach bezrobocia Hans dostaje pracę w drukarni, swe wysiłki koncentruje na tym, by nie stracić posady – dlatego staje się członkiem NSDAP (wpina odznakę partyjną w klapę marynarki). Przy-stąpienie do partii wynika zatem nie tyle z przekonań ideologicznych, ile z oportunizmu. Przyczyną nieszczęść, jakie później spadają na Hansa, nie jest jego faktyczna działalność wywrotowa, a jedynie niechęć do peł-nego podporządkowania się systemowi; być może z tego powodu ówcze-sna krytyka traktowała protagonistę nie jako „typowego przeciętniaka”,

lecz prawdziwego bohatera158, w duchu narracji heroicznej, w której god-ność ocalają gotowi na poświęcenie.

Stopniowe „dojrzewanie” bohatera, zmierzające do odrzucenia prze-zeń związków z nazizmem w części trzeciej, pokazane zostaje na tle hi-storii rodzinnej – przede wszystkim, podobnie jak w kilku innych filmach omawianego okresu, konfliktu ojca z synem. Ten ostatni pojawia się wy-łącznie w kilku scenach – w pierwszej części filmu jest jedynie przywoły-wany w dialogach (głównie jako wyjaśnienie politycznego oportunizmu Hansa – Mam rodzinę, muszę być odpowiedzialny). W scenach rodzinnych pozostaje bądź nieobecny, bądź otrzymujemy informację, że śpi albo znaj-duje się w innym pokoju (przykładowo, gdy Helmut jest chory i przy jego łóżku czuwają rodzice, nigdy nie są wraz z synem wspólnie widoczni w kadrze). W części drugiej Helmut pojawia się w scenerii „oficjalnej” – jako młody adept Hitlerjugend, indoktrynowany przez swego nauczy-ciela (ten ostatni jest jedną z nielicznych postaci filmu, której są przypi-sane negatywne konotacje)159. Ostatecznie również młody Behnke zosta-nie „zresocjalizowany” – w przedostatzosta-niej scezosta-nie filmu Hans, uwolniony przez sowieckich żołnierzy, unika rozstrzelania i powraca do domu, gdzie dochodzi do pojednania z Helmutem.

Scena ta zasługuje na osobny komentarz – w opracowaniach histo-rycznofilmowych funkcjonuje bowiem w wersjach apokryficznych wobec wersji dostępnej dziś na DVD. Różnice dotyczą rekwizytu istotnego dla antynazistowskiej wymowy Rotacji/Brunatnej pajęczyny: munduru Hel-muta160. O jego kluczowym znaczeniu zaświadcza relacja Staudtego, który wspominał, że kontrowersje dotyczące tej właśnie sceny poskutkowały rocznym opóźnieniem w ukończeniu filmu161. Otóż w pierwotnym zakoń-czeniu Hans, wręczywszy wcześniej synowi cywilny garnitur, miał spa-158 Do takiego wniosku doszła Ulrike Weckel na podstawie lektury opublikowanych po premierze recenzji, zob. Ulrike Weckel, The Mitläufer in Two German Postwar Films…, s. 83–86.

159 Scena, w której Helmut po swej zdradzie skonfrontowany jest z ojcem, stanowi punkt kulminacyjny filmu. Jest ona również ciekawie rozegrana, dialogi są bowiem zastą-pione przez dobiegającą z radia V Symfonię Beethovena (to chyba pierwszy film, w któ-rym muzyka Beethovena zostaje wykorzystana w scenie tortur; później podobny zabieg wykorzysta Stanley Kubrick w Mechanicznej pomarańczy).

160 O scenie tej piszą m.in.: Ulrike Weckel, The Mitläufer in Two German Postwar Fil-ms…, s. 74–75; Thomas Brandlmeier, Kampf ums Nachkriegsprogramm, [w:] Träume in Trüm-mern. Film – Produktion und Propaganda in Europa 1940–1950, red. Hans-Michael Bock, Jan Distelmeyer, Jörg Schöning, München 2009, s. 160; Maike van Hoorn, „Das sind keine Men-schen…”. Zur Darstellung der Nationalsozialisten in Filmen Wolfgang Staudtes, [w:] Courage und Eigensinn. Zum 100. Geburtstag von Wolfgang Staudte, red. Uschi und Andreas Schmidt-- Lenhard, St. Ingbert 2006.

lić nazistowski uniform syna – opatrując ten symboliczny akt stosownym dopowiedzeniem162. W kopiach dystrybuowanych w 1949 r. – jak wynika z ówczesnych recenzji – w scenie tej zachowano ujęcie pokazujące mundur w piecu. Natomiast w wersji dostępnej na DVD widać jedynie mundur rzu-cony na łóżku. Najpewniej scena palenia munduru została post factum usu-nięta z filmu (być może z uwagi na plany władz strefy sowieckiej dotyczące restytucji enerdowskiej armii oraz konieczność jej legitymizacji) i właśnie ta wersja została poddana digitalizacji, a dziś uchodzi za kanoniczną.

Dramaturgicznie słabo zarysowaną postacią jest Lotte – żona Hansa i matka Helmuta. W interesującej interpretacji tego wątku Anke Pinkert zwraca uwagę na napis „matka” na ścianie celi Hansa i przywołuje scenę, w której Kurt, brat Lotte, próbuje przekonać Behnkego, by ten pomógł mu w drukowaniu ulotek. Kurt stoi na tle okna, za którym widać płonące w wyniku nalotów domy; w tym samym czasie Lotte wychodzi z pokoju, reagując na wezwanie stróża, proszącego o pomoc na ulicy – w ten spo-sób bohaterka „zostaje wyrzucona z przestrzeni negocjacji i całkiem do-słownie wciśnięta w sferę zniszczeń spowodowanych przez naloty, które w pewien sposób sytuują się poza kontinuum antyfaszystowskiej wal-ki”163. Później, gdy aresztowany Behnke dowiaduje się, że został zadenun-cjowany przez syna (swoją drogą nie poznajemy reakcji matki na zdradę, jakiej dopuścił się Helmut), na ścianie celi widoczny stanie się inny napis:

Ojcze, nie opuszczaj mnie; wymiar religijny sprowadzony jest zatem do

fa-bularnej relacji syn-nazista/ojciec-antynazista. Pod koniec filmu Lotte zo-stanie – dosłownie – „wymazana” z narracji filmu: w rozmowie z synem Behnke przypomni imiona osób, wyryte na ścianie celi – tych, którzy święcili życie dla budowania lepszego społeczeństwa dla przyszłych po-koleń. Wątek matki skwitowany zaś zostanie zdaniem: teraz ja będę mył

naczynia, teraz wszystko będę musiał robić sam…

Jedyna scena, w której obecna jest cała rodzina, zawiera epizod ty-leż ważny, ile w narracji pokazany zdawkowo – deportację Salomonów, sąsiadów Behnków. Scena ta rozpoczyna się od ujęcia Helmuta wyglą-dającego z zaciekawieniem przez okno, a następnie strofowanego przez ojca. Ujęcie pokazujące, co rzeczywiście dzieje się na ulicy, trwa ledwie cztery sekundy, a zamieszanie (Hans odsuwa syna od okna) – niewiele ponad dwadzieścia; następnie widzimy, jak przez okno patrzy Hans (za-nim zaciągnie zasłony), ale nie wiemy, co dokładnie obserwuje. Horyzont

162 Magdalena Saryusz-Wolska porównała zachowane w Bundesarchiv dwie wersje scenariusza: w pierwszej Hans mówi: To był twój ostatni mundur, w drugiej: Chodź, teraz spalimy tę szmatę – wrzucimy ją do pieca (brak wzmianki o „ostatnim mundurze”). Zob. Mag-dalena Saryusz-Wolska, Ikony normalizacji… (rozdział: Wina i wyparcie).

wiedzy widza jest zatem mniejszy niż bohatera – narracja odmawia po-kazania tego, czego świadkiem jest protagonista164 (swoją drogą, w kilku innych późniejszych filmach zrealizowanych w Niemczech znajdą się po-dobne sceny – w których aryjscy obywatele III Rzeszy dostrzegają przez okno aresztowanie żydowskich sąsiadów, lecz nie chcą być świadkami tego zdarzenia i zasuwają zasłony).

Impulsem, który powoduje przemianę bohatera, nie jest jednak de-portacja Żydów, lecz postać szwagra – działacza ruchu robotniczego (najpewniej komunistycznego, choć to słowo w filmie nie pada). Począt-kowo Hans jest niechętny Kurtowi, który zarzuca mu, że ten ogranicza swe poczucie odpowiedzialności wyłącznie do rodziny (To wszystko tutaj

to wasza wina). Później jednak pomaga szwagrowi – na jego prośbę

na-prawia maszynę drukarską, a następnie, wiedziony ciekawością, bierze do domu jedną z ulotek165. Gdy zaś dowiaduje się o aresztowaniu i śmierci Kurta w obozie, niszczy portret Hitlera (który wisi w mieszkaniu tylko dlatego, że wcześniej jego brak został dostrzeżony przez wizytującego Behnków oficera SD). W ostatniej części retrospekcji zwraca uwagę rozbu-dowana, nakręcona z rozmachem (co podkreślały ówczesne doniesienia prasowe166) sekwencja „ostatnich dni Berlina”, w tym reinscenizacja wspo-mnianego już wydarzenia: zalania przez oddziały SS stacji metra, w któ-rej schronili się cywile (w wyniku tej zbrodni śmierć poniosło ponad sto osób). Kolejne ujęcia pokazują ludzi uwięzionych w kanale i niemogących wydostać się na zewnątrz przez zakratowane odpływy, unoszące się na powierzchni wody walizki i znaki drogowe. Pojawia się także obraz matki tulącej dziecko, a sekwencję zamyka metonimiczny obraz ptaszka toną-cego w klatce. Rotacja/Brunatna pajęczyna to jeden z pierwszych filmów pokazujących hekatombę ludności cywilnej pod koniec wojny,

niewątpli-164 Jens Thiele podaje, że Staudte chciał zaraz po tej scenie wmontować fragment Olimpiady Riefenstahl, ale pomysł ten został storpedowany przez władze Defy (Jens Thie-le, Die Lehren aus der Vergangenheit: „Rotation” (1949), [w:] Fischer Filmgeschichte, t. 3, red. Werner Faulstich, Helmut Korte, Frankfurt am Main 1990, s. 135). Tytułem anegdoty moż-na przytoczyć – za Staudtem – wspomnienie jego rozmowy z sowieckimi oficjelami moż-na ten temat. Na pytanie Staudtego „Co przeszkadza wam w tej scenie? Przecież nawet nie było was na tych igrzyskach”, miała paść odpowiedź: „Nie mieliśmy wtedy dobrej drużyny, gdybyśmy mieli, prawdopodobnie byśmy przyjechali” (za: Wolfgang Staudte über die Pro-duktionsbedingungen seiner Filme…, s. 69).

165 Por. następującą uwagę Gwoździa: „Nieomal identyczny schemat fabularny, oczywiście z przeciwnym znakiem wartości, eksploatował hitlerowski film Braterstwo krwi (Blutsbrüderschaft, 1940): druk prohitlerowskiej bibuły stanowił w nim oręż walki z komu-nistycznym zagrożeniem dla sprawy Niemiec” (Andrzej Gwóźdź, Obok kanonu…, s. 159).

166 Die Tunneldecke bricht. Bei den Aufnahmen zu Staudtes Film „Rotation”, „Vorwärts”, 3.02.1949; Der Tod im S-Bahnschacht. Wolfgang Staudte dreht in Babelsberg den kriegsfeindlichen Film „Rotation”, „Berliner Zeitung”, 2.02.1949.

wie istotny w genealogii tego motywu, później kilkakrotnie wykorzysty-wanego w niemieckim kinie.

W finale filmu, rozgrywającym się latem po zakończeniu wojny (nie wiadomo, czy to 1945 r., czy później), Helmut Behnke spotyka się z przy-jaciółką nad jeziorem, by wspólnie – ironizuje Gwóźdź –

kroczyć ochoczo ku świetlanej przyszłości, w stronę „świata bezpiecznego i bez biedy” (jak uczy ojciec marnotrawnego syna), dokładnie w tym samym miejscu, w którym przed dwudziestoma laty ojciec spacerował ze swoją przyszłą żoną, ufny, że nadszedł czas kończący bieg maszyny rotacyjnej historii167.

Obie sceny nie są jednak tożsame – jak podkreślał reżyser, „gdy para idzie na rozwidleniu drogą w lewo, wybiera inną drogę niż ta, na którą zdecy-dowali się rodzice. Uważałem wtedy, że to jest bardzo wyraźne”168. Jak widać, dla politycznego odczytania filmu ważny okazać się może nawet kierunek ruchu ekranowego postaci…

W sowieckiej strefie okupacyjnej Rotacja/Brunatna pajęczyna zyskała, rzecz jasna, dobre recenzje; kilka pozytywnych opinii pojawiło się też w prasie zachodnioniemieckiej (w 1950 r.), choć w Trizonii film nie był dystrybuowany (odbyło się tylko kilka pokazów)169. W roku 1958, gdy tra-fił wreszcie na ekrany zachodnioniemieckich kin (a reżyser kręcił już filmy w RFN), recenzent „Filmforum” pytał: „Z czego wynika fakt, że Wolfgang Staudte w Niemczech cudu gospodarczego nie może zaoferować dzieła o podobnym potencjale duchowym i artystycznym? A może przyczyna tkwi właśnie w tym wszechobecnym cudzie?”170.

Propagandowe profilowanie historii Niemiec stanie się jeszcze wyraź-niejsze w innej produkcji Defy – Cztery pokolenia. Filmowa adaptacja słu-chowiska Berty Waterstradt to saga rodzinna: kronika dziejów niemieckiej familii od schyłku XIX w. do końca II wojny światowej, rozgrywająca się w takt marszu oddziałów podążających na front – i powracających z ko-lejnych wojen. Guste – nieślubna córka służącej, dziedzicząca po matce ten sam status – poślubia robotnika Paula, weterana I wojny, który w okresie międzywojennym podejmuje współpracę z ruchem komunistycznym. Podczas II wojny światowej Guste traci dzieci; pozostaje jej siostrzenica Christel, która po wojnie zostaje studentką (wschodnio)berlińskiego

167 Andrzej Gwóźdź, Obok kanonu…, s. 159.

168 Za: Wolfgang Staudte. Zur Retrospektive, red. Eva Orbanz, Berlin 1974, s. 47.

169 Karl Eppenhagen, Mitläuferproblematik im Film. Bemerkungen zu dem DEFA-Streifen „Rotation”, „Die Welt”, 25.05.1950; anon., Wolfgang Staudtes „Rotation”, „Süddeutsche Zeitung”, 11.09.1950.

170 Paul Schallück, „Rotation”. Zehn Jahre verspätet, aber immer noch aktuell, „Filmfo-rum” 1958, nr 3.

Uniwersytetu Humboldta. To właśnie dla niej Guste szyje sukienkę z prze-ścieradła w kolorową kratkę (tytuł oryginalny filmu).

Film zbudowany jest z kilkunastu scenek rodzajowych, które nie tworzą narracji w rozumieniu łańcucha przyczynowo-skutkowego, lecz stanowią „punktowe” ilustracje propagandowego przesłania: możni tego świata rozpętują konflikty zbrojne, maluczkim zaś dzieje się krzywda; je-dynie w nowych okolicznościach politycznych, w państwie socjalistycz-nym, będą oni mogli poprawić swój los. Cztery pokolenia zawierają tym samym klarowną wykładnię „marksistowsko-leninowskiej” wizji dwu-dziestowiecznej historii: nazizm przedstawiony zostaje jako kolejne „wcie-lenie” militaryzmu napędzanego przez kapitalizm. Ten wymiar filmu naj-łatwiej dostrzec w dwóch scenach. Przede wszystkim – w wizji wojennych cierpień, jakiej doświadcza Guste pod wpływem rozmowy z kalekim we-teranem I wojny, który wyjaśnia bohaterce, że koncern Kruppa zarabia miliony na zbrojeniach („uświadomiona” w ten sposób Guste z dnia na dzień porzuca pracę w fabryce amunicji). Z kolei dojście do władzy nazi-stów przedstawiono w scenie, w której rodzina czyta artykuł o spotkaniu Hitlera i przemysłowców.

Cztery pokolenia bliskie są już poetyce socrealizmu, ale w pełni jej nie

realizują. Zresztą, gdy w czerwcu 1949 r. na nowego dyrektora Defy wska-zano sowieckiego reżysera Aleksandra Andrijewskiego (piastował to sta-nowisko do 1952 r.), miał on wiele obiekcji wobec scenariusza, któremu – w odniesieniu do konstrukcji głównej bohaterki – zarzucił „polityczny indywidualizm” (zdaniem Andrijewskiego, Guste powinna zostać uka-zana na tle robotniczego kolektywu) oraz tendencję „mieszczańsko-pa-cyfistyczną” (gdyż protagonistka nie przystępuje do „ruchu antyfaszy-stowskiego”). Produkcji filmu – będącego wówczas już w fazie zdjęciowej – jednak nie przerwano171. Ostatecznie kształt stylistyczny Czterech

poko-leń wykazuje więcej afiliacji z kinem Ufy niż filmami socrealistycznymi

– przede wszystkim z uwagi na inscenizacyjny rozmach, scenograficzny przepych oraz subiektywizujące rozwiązania wizualne. Szczególnie zna-mienne pod tym względem są dwie sceny rozgrywające się na sali balo-wej oraz wykorzystanie popularnych szlagierów. Dzięki nim dzieło Mae-tziga nabrało sznytu Revuefilm z lat 30. – choć sam reżyser uzasadniał takie ukształtowanie ścieżki dźwiękowej w następujący sposób:

Z lat gdy nadchodził faszyzm, pod koniec lat 20., pamiętam piosenkę Leutnant warst du einst bei dem Husaren […]. Wykorzystałem takie trzy lub cztery szlagiery, nie tylko

171 Thomas Heimann, DEFA, Künstler und SED-Kulturpolitik. Zum Verhältnis von Kultur-politik und Filmproduktion in der SBZ/DDR 1945 bis 1959, Berlin 1994, s. 116.

dla charakterystyki tła historycznego, ale po to, by uprzytomnić, że służyły one ze-psuciu świadomości szerokich mas172.

Temat rodziny był podejmowany w kilku innych fabułach nakręco-nych w Niemczech w pierwszych latach wojny. Filmy te, w odróżnie-niu od omówionych dotąd tytułów, mają zawężony horyzont fabularny – rezygnują z szerszej (lub choćby tylko obejmującej lata 30.) panoramy dziejów familii, przybierając formułę filmu współczesnego, który jedynie w motywach drugoplanowych odnosi się do lat nazizmu.

Gdzieś w Berlinie – trzeci film Defy – to rozgrywająca się w ruinach

Berlina historia grupy dzieciaków. Głównymi bohaterami są Willy, który w czasie wojny traci swój dom i rodziców, a także jego przyjaciel Gustaw, syn żołnierza Illera. Gdy powraca on do rodziny, dzięki wsparciu żony i miłości syna energicznie włącza się w proces odbudowy zniszczonego Berlina (fot. 9).

Fot. 9. Gdzieś w Berlinie (reż. Gerhard Lamprecht, 1946)

Optymistyczny finał: przyszłość należy do Was!

Film zyskał pozytywne recenzje173, w których chwalono realistyczne pokazanie powojennej rzeczywistości i skierowanie uwagi na postaci dzie-cięce174. Niewiele miejsca poświęcono natomiast bohaterom dorosłym;

172 Kurt Maetzig: Filmarbeit…, s. 68.

173 Walter Lennig, Irgendwo in Berlin, „Berliner Zeitung”, 20.12.1946; Werner Fiedler, Irgendwo in Berlin, „Neue Zeit”, 20.12.1946.

174 Reżyser powraca tu do dziecięcego bohatera, którym posłużył się w swoim filmie zrealizowanym jeszcze w Republice Weimarskiej, Emil i detektywi (reż. Gerhard Lamprecht, Niemcy 1931) na podstawie powieści Ericha Kästnera – drugoplanowa postać złodziejaszka

jedynie krytyk „Tagesspiegla” przyznał, że „przykro było patrzeć”175 na postać Steidela – sąsiada Illera. Ten ostatni przedstawiony został jako człowiek, który przeszłość „zostawił za sobą” (nie wspomina nic o swych frontowych przeżyciach; jedynie scena, w której rozbija plastikowy czołg